Ustvaril je več kot 40 avtorskih predstav, plesal, koreografiral v gledališču in operi ter se lotil še gledališke režije. Ob 30-letnici poklicnega plesnega delovanja se je koreograf, režiser in plesalec Matjaž Farič odločil "spet tvegati", vstopiti v prazen prostor in se spopasti s seboj, kot je zapisal na blogu, s katerim je spremljal proces in nastanek novega sola Rdeča – sled, ki bo premierno predstavljen drevi v ljubljanski Stari elektrarni. Po desetih letih ponovno kot plesalec stopiti na oder – a ta odločitev je prišla pozneje. Začetek procesa v studiu je bil čisti luksuz, pravi, saj se je odločil za delo ne glede na (pozneje) odobrena finančna sredstva in ne glede na končni cilj – predstavo: "Gre predvsem zame, za soočenje z lastnimi umetniškimi in kreativnimi zmožnostmi in potenciali. V profesionalnem svetu ustvarjanje velikokrat postane breme, obveznost. Tokrat me je zanimalo, kaj je tisto, kar me še navdušuje."

"Predvsem me je gnala želja po plesu," pravi in s to željo je napredoval od vaje do vaje prek več majhnih ciljev. "Na neki način sem si zgradil svoj svet v studiu, kjer sem se počutil dobro in varno, zanimivo v odkrivanju in raziskovanju, ko se odločiš za predstavo, pa je treba iz tega sveta sestopiti in se še bolj soočiti z realnostjo," a ker je ta trenutek prišel naključno, brez vnaprejšnjega psihičnega pritiska, ki ga postavlja cilj, in je bilo časa dovolj, je bil proces precej bolj oseben. Ob tem se Farič kritično izreče tudi do današnjega, popolnoma zgrešenega produkcijskega načina, ki umetniku ne omogoča dovolj časa za pripravo projekta: "Zaradi pogojev dela in narave današnjega sveta se vse dela zelo na hitro, od tod tudi takšna umetniška in produkcijska površnost. "

Vzeti v zakup svoje telo in hibe
S predstavo se je zavedal, da stopa na spolzek teren. Vedno je poudarjal izurjeno, zmožno telo, usposobljeno kot instrument, in pomembnost tehnično obvladanega, ozaveščenega in oblikovanega giba, da ta lahko postane sredstvo komunikacije. Zato je razumljivo, da ga je skrbelo tudi lastno telo, ki ne zmore več plesati tako kot pri 20 letih. "Ko prestopiš določena leta in spet stopiš na oder, lahko to deluje zelo banalno. A ko sem delal sam, sem se ukvarjal tudi s svojimi hibami. Moral sem vzeti v zakup svoje telo, svoje frustracije, okoliščine. Odločil sem se, da si bom vse te stvari priznal in jih vključil v delo, ne pa jih skušal s profesionalnostjo in znanjem prikriti."

Ples je začetek notranjega procesa
Zdi se, da je drugačno telo tako le dalo svoj specifičen poudarek vodilu o združevanju glave in telesa, ki mu je Farič sledil že v preteklosti. "Zmeraj težje plešem na abstrakten fizičen način. Najti moram notranjo motivacijo, da se volja/načrt/cilj in fizični napor združijo v eno, da ni glava tista, ki vodi, in telo tisto, ki izvaja, temveč da postaneta eno. Takrat napor postane znosen in osmišljen." Veliko se je ukvarjal z notranjim procesom, notranjim ritmom in impulzi. "Pomembno je tisto, kar me požene v gib, kar začutim, kar v meni nekaj sproži. Ko vstopim v ples, je to začetek nekega notranjega procesa, procesa, ki se dogaja tudi v meni, ne le navzven pred očmi gledalcev. Tako gib ni povezan z nekim kanonom ali že vzpostavljenimi vzorci, ampak je organski in ima smisel. Seveda pa se je na odru treba odpreti občinstvu, odpreti kanal, prek katerega z njo komuniciraš. Nenehno loviš to mejo – med izžarevanjem, a ne nastopaštvom."

In takšno lovljenje prave mere je bilo pomembno tudi pri solu Rdeča – sled, ki je v večini sestavljen iz plesne improvizacije. Potek predstave je določen, z vsemi detajli, kako nekaj izvesti, pa se Farič ukvarja v tistem trenutku, glede na okoliščine, ozračje. V procesu improvizacije si je kot vodilo in usmeritev pri oblikovanju giba zastavil predvsem intimne teme, stvari, ki izhajajo iz njegovega telesa in osebnih izkušenj. Tudi oblike gibanja, ki nas obdajajo, glasba mu lahko ponudijo dodatne impulze za notranjo občutljivost, sprožijo želje po zajetju ozračja v telesu ali odziva na čustveno reakcijo. Takšen notranji proces zahteva veliko priprave za prestop v svet ustvarjanja, za izpraznitev možganov, da odstopijo prostor notranjim procesom v samem trenutku. Tako gre tu tudi za neke vrste čiščenje, tudi "čiščenje preteklosti, odstranjevanje vsega, kar ga je omejevalo, vsega, kar misli, da bi moral početi". "V resnici sem se na neki način naveličal plesati, zdelo se mi je, da nenehno obračam ene in iste plesne vzorce, zato sta mi ustrezala samota v studiu in čas, da se ukvarjam tudi s tem, kako sam pri sebi preseči te obrazce," čeprav jih nekaj ohranja, namerno, kot znak.

Rdeča kot vstop v idejo in izkušnjo sinestezije
Ob tem misel iz napovedi predstave, da je Rdeča – sled "izraz naboja ustvarjalne energije, ki se pretaka po žilah tistega, ki ljubi umetnost", dramaturginje Staše Bračič dobi jasnejši pomen. Teče po žilah kot rdeča kri, med rdečim mesom, ponuja vstop v telo, ki pokaže barvo. "Rdeča je povezana z mojim telesom tudi zato, ker je del mojega telesa rdeč in ukvarjam se prav s telesom, takšnim, kot je. Povezana je s telesnim tkivom. Poleg tega je rdeča barva tudi najmočneje pripeta na različne ideologije, totalitarne režime v zgodovini. Zato se mi zdi, da rdeča omogoča najlažji vstop v sinestetično izkušnjo ali vsaj v idejo sinestezije. Zanimivo se mi zdi, kaj v nas lahko sproži, ko vidimo krvav kos mesa, tudi če je živalski," pojasnjuje tokrat izbrano barvo v prihajajočem avtorskem opusu, posvečenem raziskovanju sinestezije, za katero se zaveda, da nastopa na tanki meji med metaforo in sinestetično izkušnjo, a ga vznemirja kot "eden izmed principov, ki je najmočneje vpet v samo umetniško izkušnjo".

A rdeča barva ga je s svojim pomenskim pečatom zapeljala že prej, saj se kot ene svojih najpomembnejših predstav na svoji osebni poti spominja prav Rdečega alarma iz leta 1989, predstave, ki je na neki način odločila, da poklicno vztraja na področju sodobnega plesa. V tej je nadaljeval delo, začrtano s predstavo 6. april, v kateri je soočil s socrealistično estetiko in šum pop arta, ki ga je navdihnil na potovanjih med Dresdnom v Nemški demokratični republiki in Berlinom kot otokom zahodne demokracije in potrošništva sredi vzhodnega bloka, mestom, nabitem z energijo in bleščavostjo.

Umetniško vrvenje 80. in odkrivanje plesnega sveta
80. leta so bila tudi v Ljubljani čas pomembnih političnih sprememb, različnih umetniških grupacij, čas Neue Slowenische Kunst ipd., na splošno živahnega družbenega in umetniškega vrvenja, ki se je stopilo z odkrivanjem umetniškega sveta in odpiranjem novih možnosti za mladega plesalca. "Velike družbene spremembe so dale tudi veliko upanja in sodobni ples je v tem času dobil neko posebno moč. Ljudje so ga podpirali. Takrat ni bil nikakršna težava napolniti dvorano v Cankarjevem domu, saj so bile predstave sodobnega plesa dobro obiskane. Če si hotel biti 'in', si hodil na alternativne predstave v Slovensko mladinsko gledališče in na predstave sodobnega plesa," se spominja Farič, "medtem ko danes omemba sodobnega plesa sproži večinoma odklonilne odzive".

Matjaž Farič je sicer plesati začel že konec 70. let, ko je s prijatelji ustanovil plesno skupino. Sprva niso niti vedeli, kaj sodobni ples je, a prav na enem izmed šolskih nastopov v Murski Soboti ga je opazila Neja Kos, ki je v okviru tedanje Zveze kulturnih organizacij Slovenije (danes JSKD) vzpostavljala strukturo za sodobno plesno dejavnost po vsej državi. Farič je tako začel obiskovati plesne seminarje ZKOS, nastopal je na plesnih prireditvah in na začetku osemdesetih let na Dnevih sodobnega plesa v Cankarjevem domu. 80. pa so ga v vrtincu posrkala v plesni svet. Po dveh gimnazijskih letnikih v Murski Soboti se je prešolal na Srednjo pedagoško in baletno šolo v Mariboru, po služenju vojaškega roka pa se pridružil novoustanovljeni skupini Plesni teater Ljubljana (PTL). Po enem letu je odšel na specializacijo v Dresden in na Palucca Schule poglobil baletno izobrazbo (a "sem se zavedal, da zaradi svojega telesa ne bom nikoli mogel biti baletni plesalec") in spoznal temeljna načela nemškega modernega plesa, nato kolebal med Amsterdamom in Ljubljano, a se nazadnje odločil ostati na domačih tleh. S svojo prvo plesno skupino, Vzhodnim plesnim projektom, je ustvaril niz zgodnji del, med njimi omenjeni 6. april in Rdeči alarm, plesal v Baletnem observatoriju ZENIT skupine Rdeči pilot, v predstavah amsterdamske skupine Testworks, koreografiral v Dramskem observatoriju ZENIT, sodeloval z zagrebškim Studiem za sodobni ples in konec 80. začel koreografirati v gledališčih.

Potrdilo, da spada v plesni svet
30-letnico svojega poklicnega delovanja šteje od leta 1986, ko je za svoj solo, poimenovan Jaz, prejel prvo nagrado v tujini, na Tekmovanju novega plesa v Budimpešti, kar je štel kot "potrdilo od zunaj, da res spada v ta plesni svet". Pozneje je solo še razvijal s plesalcem Mariom Heinemannom in zanj sta – tokrat pod naslovom Ghosts of my life – prejela nagrado na baletnem tekmovanju NDR. Nastanek sola se spominja kot časa v praznini. "Po letu dni sodelovanja v PTL-ju nisem bil najbolj zadovoljen, veliko dogodkov, tudi v povezavi s plesom, se je zgodilo na drugačen način, kot bi si želel, in v tem okolju se nisem počutil dobro. Med počitnicami v Murski Soboti mi je postalo dolgčas in sem se odločil, da naredim solo. Nato sem izvedel za velik plesni seminar v Budimpešti, se odpravil tja, izvedel, da v okviru delavnic organizirajo tudi tekmovanja, in se skoraj na kraju samem odločil sodelovati. Vse skupaj je potekalo precej spontano. Septembra pa sem že pripravil kovčke in odšel na specializacijo v Dresden."

Z velikim uspehom je stopil tudi v 90. Za predstavo Veter, pesek in zvezde, ki jo je leta 1991 ustvaril v Slovenskem mladinskem gledališču, je prejel nagrado Borštnikovega srečanja, dve leti pozneje je s Solom slovenski ples predstavljal tudi v Antwerpnu v Belgiji. Solo, v katerem se je prek giba ukvarjal z dinamiko čustev in občutij in ki je na njegovi ustvarjalni poti pomenil poseben korak, je lani obudil in na novo interpretiral s skupino plesalcev mlajše generacije v predstavi Nič več Solo, v kateri so originalni Solo rekonstruirali, razstavljali, ga uničevali, pa spet vzpostavljali, da bi se dokopali do njegovega bistva, do giba in njegovih temeljev, tudi v razmerjih oblik in med plesalci, znotraj skupine.

"Labodje jezero je ena velika solata": razkrivanje mitov baletnih klasik
Predvsem pa je čas 90. zaznamoval s preinterpretacijimi baletnih klasik Labodje jezero (1994), Romeo in Julija (1995), Posvetitev pomladi (1996) in sklepno predstavo Trilogija, zadnje dejanje (1997), vse postavljene v Cankarjevem domu. V to soočenje s kanonskimi glasbeno-plesnimi deli ga je spodbudilo raziskovanje njihovega mita. "Ugotovil sem, da gre za podoben princip kot na primer pri mitu o Shakespearu, kjer lahko zasledujemo pisavo več avtorjev, skupinsko ustvarjanje, čeprav se delo pripisuje enemu človeku. Labodje jezero je ena velika solata. Že ob prvi, zelo neuspešni uprizoritvi so naredili močne posege v partituro, in prav tako pri naslednji, uspešni postavitvi, in to na način, ki pritiče postmodernizmu. Govorimo o črtanju besedila oziroma partitur, vrivanju zgodb, citatih in podobno. Načini ustvarjanja baletnih vrhuncev niti niso tako daleč od sodobnih postopkov. V Labodjem jezeru je kup pasusov vključenih le zato, da lahko primabalerina pokaže svojo veščino. Nekateri trenutki v baletu spominjajo na commedio dell'arte, v drugih gre za čisti klasični balet, za variacije skoraj brez vsebine. Kaj poveš s pirueto, ki jo zavrtiš dvanajstkrat? Ko ljudje govorijo, da je klasičen balet lahko razumljiv, sodobni ples pa ne, se vprašam, kaj razumejo v vseh teh variacijah, ko nekdo skoči v zrak in izvede popoln skok, kaj to govori tistim, ki prisegajo na naracijo, ki mora biti naracija našega vsakodnevnega jezika?"

Vprašanje, kaj ta balet sploh je, ga je spodbudilo za raziskovanje celotne poti procesa, v katerem se je ustvaril mit Labodjega jezera, od izvirnika do poznejših različic, tako v plesnem materialu in glasbenih partiturah kot skozi zgodovinsko ozadje. V Faričevi različici, ki jo je ustvaril z vrhunskimi slovenskimi plesalci, je bilo veliko delov, ki se sicer sploh ne izvajajo in za katere so še sami plesalci, ki so že prej plesali Labodje jezero, govorili, da to pač ni Labodje jezero in ni Čajkovski, saj je šlo za drugačno partituro od tedaj uveljavljene.

Od pravljice iluzije do plesnega rituala
V naslednje predstave se je spustil z zanimanjem za razvoj baleta in razvoj skozi glasbo – od Čajkovskega, prek Prokofjeva do Stravinskega. Od pravljice, ki ustvarja iluzijo, se je premaknil k baletu, ki je bližje dramskemu. Romeo in Julija je v tistem času pri nas močno odmevala tudi zaradi podobnosti resničnih zgodb, ki so se dogajale v času vojne v nekdanjih republikah Jugoslavije. Trilogijo je sklenil z zgodbo, ki je ples sam, predstavo o plesnem ritualu, Posvetitev pomladi, kjer se "plesni ritual in predstava združita v eno, kjer tudi naracija same zgodbe izgine znotraj samega plesnega dejanja" (novo različico Posvetitve pomladi pa leta 2004 postavil še v zagrebškem Studiu za sodobni ples), zaokrožil pa s predstavo Trilogija, zadnje dejanje.

Prav sklepno dejanje trilogije se je – poleg naslednjega dela Klon – znašlo tudi v utemeljitvi za nagrado Prešernovega sklada leta 1998. Tu je med drugim pisalo, da je Farič temeljna dela baletne klasike "po nekajletnem intenzivnem delu, ki je temeljilo na spoštljivi fascinaciji s plesno zgodovino, preinterpretiral in strukturiral skozi pogled svojega časa ter združena predstavil v Trilogiji". Kljub temu pa se takrat ni zdelo, da gre za resnično pomemben umetniški dogodek, se spominja Farič.

Z razbijanjem klasičnih mitov k ustvarjanju novega mita v sodobnem slovenskem plesu
Predstave so prejele veliko negativnih odzivov tako akterjev sodobnega plesa kot baletnega sveta, ki prisega na kanon, pa tudi kritike uprizoritvam niso bile popolnoma naklonjene. "Kritiki so kar tekmovali, kdo bo pokazal večjo moč. Kot da bi nastal oseben odziv na ambicijo, ki je presegla meje, prej kot pa iskren, strokoven odziv," se spominja.

Čeprav so kritike in odzivi v tistem času dajali vtis, da bo vse to pozabljeno in odrinjeno, so se uprizoritve zapisale v zgodovino slovenskega plesa. S preiskovanjem mita klasičnih baletnih del so tako ustvarili svoj mit, kot se je pokazalo z določenim časovnim odmikom, čeprav pri avtorju ostaja kanček grenkobe: "Če bi ta potrditev prišla v tistem trenutku, ko si je napor te skupine ustvarjalcev to zaslužil, bi bila zgodovina slovenskega sodobnega plesa malo drugačna. Pri nas pogosto sproti podiramo vse, kar gradimo, povsod se vpletejo klanovstvo in druge agende … Pogrešam strokovno in utemeljeno kritiko."

Velikopotezna zasnova projekta je za izvedbo zahtevala ogromno napora vseh sodelavcev. A Fariča je obkrožala ekipa, ki je podpirala njegovo hotenje, in plesalci so vztrajali kljub nevšečnostim, ki so jih imeli zaradi tega sodelovanja v matični operni hiši. "Dogajale so se čudovite stvari. V Posvetitvi pomladi mi je Dragan Živadinov vrnil uslugo, saj sem v eni izmed njegovih predstav delal bolj za slavo kot za denar, in je odigral ter odplesal zelo dobro mitološko vlogo. To je bil na splošno poseben čas za ustvarjanje, po vaji smo skupaj odšli na pijačo in se odkrito, resno in v sproščenem duhu pogovarjali o tem, kar počnemo, medtem ko danes vsi hitimo vsak na svoj konec in nimamo časa za refleksijo. V teh debatah se je porodilo veliko idej in prepoznavalo tisto, kar je šlo v napačno smer."

Od zgodbe k govorici telesa
Po tem sklopu je Fariča odneslo stran od zgodbe, k govorici telesa. "Od Posvetitve pomladi naprej me je zanimala le še sama moč plesa," pravi Farič, ki je predstavo Klon ustvaril v PTL-ju v sezoni 1997/1998, pozneje pa še njeno skrajšano različico RAM, za katero je prejel nagrado na svetovnem bienalnem tekmovanju koreografov v Seine-Saint-Denisu v Franciji.

"Če pomeni Trilogija vrhunec koreografovega dotedanjega dela, je v Klonu postavil svoj presežek," je zapisala komisija ob podelitvi nagrade Prešernovega sklada. "V tem delu se sprašuje o vlogi in možnostih plesalca v virtualnem svetu vedno popolnejših tehnologij. Toda to vprašanje se ne ustavi v mejah zgolj konceptualno dovršene zanimivosti. Predstava, v kateri je vsak gib domišljen in utemeljen, deluje neverjetno toplo, individualno. Z njo je Matjaž Farič dosegel svojo plesno popolnost."

Ob ukvarjanju s Posvetitvijo pomladi in Stravinskim (med drugim tudi za predstavo Stravinski in jaz v zagrebškem Studiu za sodobni ples leta 1995) je Farič odkril posnetke, ki jih je Stravinski naredil v Ameriki z džezovskim orkestrom studia Columbia, z Bennyjem Goodmanom in drugimi. Stravinski se ni le zaprl v akademske okvire, ampak vključeval v svoje delo tudi prakse, ki so sevale iz takratnega undergrounda, kar je Fariča navdušilo in ga pognalo v gib brez želje po zgodbi. V Klonu se je tako ukvarjal s ponavljanjem in prenašanjem giba z enega telesa na drugega. Gre za dokaj plesno virtuozno predstavo, ki pa jo je tudi postavil v tematski okvir soočanj človeka z novimi tehnologijami.

Ob računalniški koreografiji izluščil bistvo, ki ostaja človeško telo
Nove tehnološke pripomočke je preizkušal tudi v koreografski praksi in del Posvetitve pomladi skoreografiral na računalniku. "Nekje sem prebral, da Merce Cunningham ustvarja koreografijo s pomočjo računalniškega programa, ki so ga razvili na univerzi Simon Fraser v Vancouvru. Čez nekaj mesecev mi je prek podjetja, ki je uvažalo programsko opremo, že uspelo dobiti ta program še v betafazi. Ob uporabi sem ugotovil, da vse tehnologije, od videa do računalniških zapisov in računalniške koreografije, omejujejo duha, da je človek še vedno tisto, kar je najzanimivejše. Človeško telo z vsemi svojimi napakami je tudi umetniški navdih, vse drugo so samo orodja, ki odvlečejo pozornost od bistva." Ko se je pozneje ukvarjal s težavami zapisa giba skozi zgodovino, je spoznal, da je sodobnemu plesu še najbližje poezija. "Vsi matematični zapisi ali videozapisi so samo podoba nečesa, ki nas lahko zaslepi. Najpomembnejši parametri umanjkajo." Tudi to spoznanje se je združilo v solu Rdeča – sled, pozornost na razliko med nečim tehničnim in notranjim impulzom, vzgibom, ki ga je treba (pre)poznati. "V prostor se ne podaš zato, da boš telovadil, to raste od znotraj."

Umetniška formacija Flota kmalu razpadla, produkcijski zavod ostal
Med ustvarjanjem Klona se je Farič pridružil umetniškemu vodstvu PTL-ja in ustvarjalci, ki so delovali znotraj PTL-ja, so se dogovorili, da bodo del sredstev, pridobljenih za njihove projekte, namenili v skupen fond za plesne treninge plesalcev tudi v obdobju, ko ti ne sodelujejo v konkretnem umetniškem procesu. Šlo je za poskus ureditve kontinuiranega sodelovanja in angažiranja, idejo, da se lahko ustvarjanje najbolj plodno razvija znotraj skupine stalnih sodelavcev, vzorec stalne plesne skupine, ki pa se je zaradi različnih interesov in želje plesalcev, da delajo v različnih projektih na več koncih, razkrhal. Po odhodu iz PTL-ja je tako Farič ustanovil lastno umetniško formacijo, skupino Flota, v kateri se mu je pridružilo več plesalcev, s katerimi je ustvarjal že v trilogiji sodobnih interpretacij baletnih vrhuncev. Z njimi je kot hišni koreograf Cankarjevega doma zajadral tudi v popolnoma drugačno zvočno podobo in ob glasnem rocku skupine Psychopath v živo uprizoril Terminal, predstavo, ki jo je tednik Mladina razglasil za slovensko predstavo leta 1999. Skupina Flota je zaradi različnih vizij in želja plesalcev kmalu razpadla, ime pa je ostalo – kot Zavod Flota, katerega ustanovitelj in umetniški vodja je Farič še danes.

"Z ustanovitvijo vseh produkcijskih enot smo se iz umetnikov prelevili v birokrate"
V 90. se ni zgodil le razcvet plesnega sveta, ampak je porast, ki na področju sodobnega plesa ni sodil v institucionalne okvire, zahteval tudi vzpostavitev nekakšne strukture t. i. neodvisne ali nevladne scene, sistema kulturne politike, v katerem so številni akterji v tem obdobju odprli svoje produkcijske organizacije, kar je ena bistvenih težav. "Mlajši kolegi pišejo, da si je moja generacija z ustanovitvijo vseh teh zavodov priborila nekakšen status, a to sploh ne drži. Z ustanovitvijo vseh teh produkcijskih enot smo se iz umetnikov prelevili v birokrate in s tem odvedli velik del svoje ustvarjalne energije. Gre za dva popolnoma različna načina razmišljanja. Ko se končajo razpisna obdobja, sem ustvarjalno popolnoma nesposoben." Farič je svoj zavod ustanovil med zadnjimi v svoji generaciji. "Dolgo sem gojil iluzijo, da bo mogoče ustvarjati skozi javne institucije ali neke druge formacije, ko pa sem opazil, da to ne bo mogoče, mi ni preostalo drugega, kot da ustanovim lasten zavod." Zdaj večino projektov lahko ustvarja v produkciji lastnega zavoda, tudi v sodelovanju s tujimi partnerji, pred enajstimi leti pa je v domači Murski Soboti ustanovil tudi Festival sodobnega plesa Front@.

Drugi plesni, koreografski in režijski vrhunci
Zahteve produkcijskega in organizacijskega dela, ki v novem tisočletju za ustvarjalce na področju sodobnega plesa postajajo le še težje in bolj obremenilne, posrkajo veliko energije, kljub temu pa Farič ostaja močno navzoč tudi v ustvarjalnem smislu. Ustvarjalni dosežki zadnjega desetletja in pol so lažje dostopni, zato se tu ustavljamo le na kratko. Farič je med prvimi predstavniki slovenske plesne scene, ki je s sodobno koreografijo vstopil v balet in leta 2001 z mariborskim baletom postavil Pohujšanje (po Cankarju). Sam med svoje najljubše plesne predstave iz druge polovice svoje ustvarjalne poti prišteva Otok (1999), solo 3.oLo in Govori mi svoje telo (obe iz leta 2002) ter Srh (2009), čeprav so vse tri predstave doživele veliko boljši sprejem v tujini kot pri nas.

Svojo 20-letnico je med drugim proslavil tudi z vpisom na študij gledališke režije na AGRFT kot nadgradnjo koreografske prakse, ki že sama po sebi zahteva tudi uporabo režijskih postopkov, in študij sklenil z diplomsko nalogo Problemi režije. Še pred koncem študija je ustvaril eno izmed svojih najljubših predstav, Macbetha, ki ga je močno zaznamovala že sama scenografska podoba prostora Festivalne dvorane. Med gledališkimi projekti izpostavlja še Dom za igralce (2011, Anton Podbevšek Teater) in Pes, noč in nož (2016, SSG Trst), za katero je sam zasnoval tudi scenografsko in zvočno podobo, z veseljem pa ustvarja tudi otroške predstave, ki omogočajo veliko nekorektnosti.

S plesnim solom Rdeča – sled začenja nov avtorski opus, naslovljen Sinestezija. Drugi del opusa, predstava Sinestezija, bo oktobra premierno predstavljena v Španskih borcih, v prihodnjem letu pa bo pripravljal dramsko predstavo po delu Richarda Cytowica Človek, ki je okušal oblike. Ob znanstvenem raziskovanju sinestezije je Cytowic v tej knjigi na poljuden način prikazal izkušnje sinestetikov. Želja Matjaža Fariča je, da ob koncu trilogije vse tri predstave združi v eno – vsaj v enkratnem dogodku.