Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Miša Gams
Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko
Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016.
V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.”
Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha.
V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.”
V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?”
V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.”
V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …
Piše: Miša Gams
Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko
Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016.
V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.”
Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha.
V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.”
V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?”
V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.”
V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …
Piše Iztok Ilich, bere Renato Horvat. Potem ko je bilo več desetletji bolj ali manj jasno, kaj je knjiga in kaj ne, je razvoj digitalnih in drugih tehnologij zadnjih let v naslov monografije Angusa Phillipsa in Mihe Kovača Je to knjiga? vnesel vprašaj. Odgovor torej ni več enostaven, samoumeven., Po Unescovi definiciji iz leta 1964 je bila knjiga neperiodična tiskana publikacija z najmanj 49 stranmi, ki je na voljo javnosti; za ameriško poštno službo je bila knjiga deset let pozneje vezana publikacija s 24 stranmi in z gradivom, ki je primarno namenjeno branju – brez natančne meje med monografijo in periodično publikacijo. Razmah uporabe računalnikov, pametnih telefonov in drugih komunikacijskih orodij je spremenil načine branja in zapletel položaj. Leta 2015 knjiga ni bila več obravnavana zgolj kot predmet z mehanično merljivimi lastnostmi, temveč kot naprava za vsebino, ki zahteva predvsem branje, njena vsebina pa je organizirana v skladu z informacijsko arhitekturo knjige. Ta tehnično vključuje štiri merila: minimalno dolžino 24 strani, pretežno besedilno vsebino, omejitve na obliko ter vsebino, organizirano v skladu z določeno informacijsko arhitekturo. V sodobnem knjižnem ekosistemu vse štiri zahteve izpolnjujejo samo tiskane knjige. Sprva so jim kot dobesedni posnetki knjige, prvotno objavljene v tiskani obliki večinoma ustrezale tudi zvočne knjige, medtem ko so bile pobarvanke z le malo elementi knjižne arhitekture in brez besedilne vsebine knjigi najmanj podobni predmeti. Raziskovanje razvoja knjige in pogledov nanjo zahteva večdisciplinaren pristop, zlasti temeljit vpogled v kulturno zgodovino in poznavanje sodobnega založništva in možnosti novih tehnologij. Avtorja monografije Je to knjiga? sta seveda na tej strani. Angus Phillips je profesor založništva in vodja Mednarodnega centra za založništvo na Univerzi Oxford Brookes, Miha Kovač pa profesor založniških študij na Univerzi v Ljubljani. Sodelovala sta že prej, tako da je pričujoča knjiga nastala na podlagi dveh člankov, napisanih v letih 2017 in 2019 v soavtorstvu s še dvema uglednima raziskovalcema fenomena knjiga. Pomeni njuno nadaljevanje, saj odgovarja na v prvih dveh člankih le bežno omenjena vprašanja. V duhu sprememb, ki jih obravnavata Phillips in Kovač, je bilo novo besedilo, ki sta ga družno podpisala, ne da bi bilo očitno, kaj je prispeval eden in kaj drugi, namenjeno objavi v znanstveni reviji. Najprej je izšlo v digitalni obliki pri britanski založbi Cambridge University Press. Slovenska izdaja je zaradi branju prijaznejšega preloma in nekoliko večjih črk za nekaj strani obsežnejša od izvirnika. Delo vsebinsko pojasnjuje termin red knjige, ki ga je pred desetimi leti vzpostavil raziskovalec Adrian van der Weel. Phillips in Kovač ga nadgrajujeta s podrobnejšim opisom protokolov in pravil, ki so se pojavila kot posledica kulture, katere celotno družbeno tkivo po van der Weelu definirata besedilna koda rokopisa in tiska. Iskalca odgovorov na naslovno vprašanje Je to knjiga? svoja dognanja povzemata v zaključku, da ima knjiga tri značilnosti, ki tvorijo njeno družbeno, kulturno in medijsko identiteto. Te so: specifično knjižna informacijska arhitektura, niz lastnosti, ki so omogočile red knjige, in poslovni model. Phillips in Kovač se za razumevanje svojih razmišljanj najprej lotevata osnovnih razlag, na primer, katere vrste knjig poznamo in kako je potekal njihov razvoj, pri čemer knjige ne obravnavata zgolj kot predmet, temveč kot informacijsko arhitekturo v več pojavnih oblikah. V četrtem poglavju pišeta, kdaj in kako so se uveljavile zvočnice, nato ugotavljata, v čem je bil in je poseben družbeni in kulturni status tiskane knjige, ter ali je branje – opozarjata na različne načine branja – še vedno pomembno. Na to vprašanje odgovarjata pritrdilno in dodajata, da sta zgodovina branja in samo branje področji, na kateri je vplivala tudi preobrazba branja v zaslonski dobi. Poglobljeno in vživeto branje ter branje v preletu tudi v našem času ohranjajo nekdanjo vlogo. Tema zadnjega poglavja je poslovni model knjige, ki vključuje prodajo, izposojo in druge posrednike med avtorjem in potrošnikom – kupcem, naročnikom, obiskovalcem knjižnic ali uporabnikom algoritmov. Najuspešnejša digitalna preobrazba knjige je običajna e-knjiga, ki poustvarja videz natisnjene strani. Avtorja na koncu nista pretirano zaskrbljena za prihodnost knjige, ki se ji – vedno znova prenagljeno – pripisuje zaton. Ob selitvi celotnih kategorij znanja na internet se njena vloga pri širjenju znanja in informacij sicer zmanjšuje, vendar so spletne vsebine, kot ugotavljata, razvile drugačno informacijsko arhitekturo in poslovni model, knjigi pa je ostala dolga linearna pripoved z določenimi mejami. Kajti če bi »digitalne nelinearne oblike besedila tako zlahka dosegle to, kar doseže knjižna oblika, na primer pri prenosu znanja in kulture, bi knjiga, kot jo poznamo, obstajala le še v muzejih poleg klinopisov in wampunskih pasov«. Knjiga namreč ni le zatočišče pred zaslonskim delovnim okoljem, temveč tudi orodje, ki pomaga krepiti naše kognitivne sposobnosti, kot so globina in širina besedišča ter trajna pozornost. Phillips in Kovač menita, da moramo ubraniti »pomen dolgega branja in celih knjig, ki niso razsekane na posamezna poglavja, izgubljene v /…/ podatkovnih bazah«. Ob ponovni osmislitvi pomena dolgih oblik branja bodo knjige ostale neprecenljivo orodje za razvijanje analitičnega, abstraktnega in strateškega mišljenja. Seveda ne bo vedno tako, dodajata, »toda dokler se ne bodo pojavila druga orodja, ki bodo nadomestila ta vidik knjig, velja spoštovati njihovo moč in zadovoljstvo, ki ga prinašajo mnogim«.
Piše Tonja Jelen, bereta Ava Longyka Marušič in Renato Horvat. Vsestranski umetnik in kritik Jože Štucin je v pesniški zbirki Mrak in zarja spretno ubesedil najrazličnejše podobe in navodila. Slednje je skoraj najmočnejše upesnjeno orodje v teh pesmih in vnaša posebno idejno sporočilo. Najpogosteje uporablja naštevanje, pri čemer pa ne gre za diktiranje. To so namreč resni razmisleki in pretresi tudi o povsem vsakdanjih rečeh. Najmočnejša v tem primeru je zagotovo pesem Trije zakoni poetike, ki se prepleta iz ene alineje – priporočila v drugo. Prav močna sporočilnost ponuja poseben nasvet. Ta je, da ne sme škodovati nikomur. Tak način ubeseditve te in tudi preostalih pesmi je premišljen. Zdi se, kot da Štucin s pesmimi želi podati svojo teorijo, ki se sicer nanaša tudi na druge, že znane, hkrati p se subjekt ponižno loteva učenja pisanja, ki se nikdar ne konča. Tak odnos do umetnosti je danes redko izražen. Štucin je sicer uveljavljen pesnik, tudi haikujev, ki jih je objavljal tudi pod psevdonimom Regina Kraj, v zbirki Mrak in zarja pa so pesmi daljše, pesnik spretno uporablja različne pesniške oblike. Poseben pomen zbirke je v odnosu do odhajanja in smrti. Ta se kaže skozi različne podobe, pojme in medbesedilnost. Smrt ni ne zastrašujoča ne osvoboditev – samo je in nič drugega. Neizogibnost sloves je upesnjena kot prehod v drugo obliko, dimenzijo, ki je vsekakor nekaj posebnega, "streznitvenega". Dodatno težo v takih primerih pa dajejo tudi izbrane avtorske črno-bele fotografije. Prepletanje več umetnostnih zvrsti je čutiti tudi v poeziji sami. Nekatere pesmi namreč delujejo kot slikarske oziroma fotografske podobe, s katerimi Štucin preigrava besede in vizualnost. V pesmi Deževen dan na primer razblinja klišejsko podobo oz. primerjanje: stopnjevanje in razbijanje že znanih pomenov spremeni v drugačno občutenje: »prizor se vleče / in razliva na debelo, / deževen dan / ostaja suh le v srcu.« Pesmi v zbirki Mrak in zarja so pisane z malimi začetnicami, ločila so uporabljena. Kršenje ustaljenosti in tradicije je tudi v pesmih dvojno – občutiti je spoštovanje nedotakljivega in roganje vse bolj "modernemu", sterilnemu. Avtor oziroma pesniški subjekt skuša ujeti življenjskost, bistvenost in to mu tudi uspeva, na primer v pesmi problem kvadrata v vesolju: »uokviriti, / zakvadratirati sliko. / postaviti meje vidnemu. / ostati znotraj kvadrata / in ujeti podobo. // ja, temeljno vprašanje.« V pesniški zbirki Mrak in zarja je katera izmed pesmi resda odveč, vendar gre za delo, ki ima določene kvalitete in vzgibe, o katerih se redko piše. Poezija ne pomeni samo upora ali vzklika radosti. Lahko je preprosto nekaj vmes – zmerna in tiha – in prav zato sije na poseben način.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Eva longyka Marušič in Renato Horvat. Radiografija je strokoven izraz za preiskavo z rentgenskimi in gama žarki bodisi živih bodisi neživih struktur. Večinoma gre seveda za poskuse odkrivanja nepravilnosti ali napak v ustroju opazovanega fenomena, ki navzven, s prostim očesom, niso vidne. Skratka, gre za način prodiranja pod površino, v globino, v nerazvidno. Kratkoproznemu prvencu Bineta Debeljaka se naslov Radiografije prilega iz več razlogov: brez dvoma gre za osvetljevanje območij pod vidno bivanjsko površino, na empirično znanost pa napeljuje tudi avtorjeva metoda. Njegov »rentgenski žarek« je namreč predvsem misel – ta pa je poglavitno orodje razuma in znanosti. K učinku znanstvenosti in svojevrstne distanciranosti dodatno prispevajo avtorjeva premišljeno izbrana pripovedna sredstva: številni glagolski nedoločniki, dosledna raba odvisnega govora brez dialogov, zelo dolge, pogosto čez celo stran razlivajoče se povedi, ki uokvirjajo sistematično, skorajda kartezijansko izčiščeno zasledovanje izhodiščne pripovedne premise in drugo. Vse to v večinoma kratke pripovedi, ki jih metaforično lahko vidimo kot svojevrstno zaporedje posamičnih rentgenskih pobliskov globoko v človeško tkivo, vnaša svojevrstno objektivistično ozračje. Poraja se občutek, kot da avtor spretno ravna z neko zelo precizno napravo, hkrati pa način vodenja misli in fenomeni, ki jih visoko zmogljivi in široko razvejeni miselni aparat pretežno razčlenjuje in motri, kot so samota, odnosi, praznina, žalost, spomin, tesnoba, večkrat prikličejo misel na Debeljakovo filozofsko izobrazbo. Tako kot smo ljudje na rentgenskih posnetkih vsi enaki in je treba paziti, da se posnetki ne zamenjajo, so tudi Debeljakovi junaki brez kakršnih koli zunanjih označevalcev. Nimajo ne imen, ne telesnega opisa, ne značilnega glasu ali obleke in niso umeščeni v okolje ali prostor. Vtis je, da želi avtor s tem poudariti, da ga ne zanima nič zunanjega in da naj tudi mi pozornost raje usmerjamo drugam, ker je bistvo skrito drugje. Like vzpostavlja zgolj v obrisih, a vendar dovolj polnokrvno, da jih lahko začutimo in se z njimi identificiramo. Zanima pa ga izključno njihov notranji svet s pretakanjem in veriženjem misli in občutij, ki jih v določenih položajih zatresejo in obarvajo. Misli, vtisi in občutja se največkrat porodijo kot odzveni srečanj z drugimi ljudmi. Debeljakovi junaki namreč niso solipsisti, kot bi nemara pomislili, ampak je skorajda nujen pogoj za njihov obstoj oziroma za vzvalovanje njihove misli Drugi – bodisi prijatelj bodisi znanec, znanka, naključnež. Med srečanjem ali pozneje protagonist Drugega sam pri sebi izjemno natančno odzrcali in premisli, razgradi in pretehta njegove besede ali nehotene vzgibe in občutke, ki sta jih izmenjala. Iz takšne pripovedne snovi seveda ne more nastati fabula v klasičnem pomenu besede, ampak gre bolj za opisovanje neke misli: njenega vznika, ki ga, kot rečeno, sproži stik z Drugim, njene rasti in razmaha ter zatona ali sestopa. Skoraj ves čas imamo opravka z gosto, pomensko zbito pisavo, ki od bralca terja nenehno zbranost in predanost, občasno celo vračanje nazaj ali dvakratno branje. Vendar avtor tenkočutno nagradi bralčev napor, saj sčasoma vse bolj opažamo, da besedila pravzaprav zrcalijo našo lastno notranjost. Ena največjih odlik teh pripovedi je namreč, da govorijo o stvareh, o katerih se ne govori: o drobnih, hipnih, komajda porojenih in takoj odrinjenih občutjih odtujenosti, nelagodja, žalosti in samote v medčloveških odnosih, na primer v delcu trenutka, ko z nekim še neznanim čutilom začutiš, da prijateljici tvoje rojstnodnevno darilo ni dovolj, ker ni bilo dovolj drago, in tega ne more odtehtati nobena tvoja ljubeča beseda, ali presenetljivo občutenje popolne samosti in odtujenosti na zabavi dobrega prijatelja ali nenavaden občutek odsotnosti in dušenja, celo razcepljenosti, ko s telesom in glavo začutiš, da ne sodiš za neko omizje in da bi moral nemudoma vstati in oditi, pa tega ne storiš, in te zato odnese v stanje, ki ga kasneje ne moreš popolnoma rekonstruirati … Teh bežnih občutij se pri sebi le slabo zavedamo ali jih potlačimo, še preden jih ozavestimo in poimenujemo, saj gre za neprijetne, s socialnega vidika nezaželene, nekoristne ali celo asocialne občutke. Nekatere od njih bi najbrž vsaj pavšalno lahko povzeli z znano Freudovo sintagmo »nelagodje v kulturi«, se pravi, da ljudje vztrajno zavračamo vse, kar bi v nas utegnilo porušiti ali tudi zgolj načeti povezave s socialnim okoljem oziroma »kulturo«. Debeljakova proza pa, nasprotno, izpričuje, da prav ta »siva cona« bistveno vpliva na medčloveške odnose in na človekovo doživljanje sebe in sveta. Prav to je tisto, kar nas bistveno definira, pa sploh ne sme izplavati na površje. To vsebino zmore priklicati šele »radiografija«. Z literarnega vidika je vsekakor zanimivo, da je tudi iz tako krhkega in abstraktnega tkiva mogoče izpeljati popolnoma linearna besedila – kot da je vsaka misel že tudi neke vrste narativ, če že ne zgodba. (Mimogrede, nevroznanost bi omenjeno predpostavko skoraj zagotovo potrdila. ) Kratke zgodbe v knjigi Radiografije je avtor Bine Debeljak premišljeno razvrstil v več sklopov: Obvezni osnutki, Kratke študije, Predah / Intermezzo in Ponavljanja figur. Že naslovi opozarjajo, da gre za nekaj ne povsem definiranega, zabrisanega: osnutki, študije, predah, figure. Zaradi simptomatičnosti za vso zbirko se je treba ustaviti že ob prvi zgodbi z naslovom S katerega okna?. Zgodba obsega eno samo raztegnjeno, a notranje tako razgibano poved, da nastane vtis, da avtor hoče – in zmore – pripovedovati tudi s formo. Poleg tega zgodba prinese osupljiv notranji obrat, potem ko prvoosebni pripovedovalec nekaj časa opazuje nekega človeka v okenskem odsevu: njegove mehanske gibe, njegovo nezanimanje za kar koli in kogar koli, njegovo brezosebno, nesimpatično pojavo, ki samo obstaja, kot obstaja kamen. Tisti, ki pripoveduje, ga dolgo gleda, nato pa: »/…/ poskušam iti globlje in razbrati njegove patološke strukture, poskušam, ker me je ta tujost tako močno pritegnila, naravnost fascinira me in želim si razumeti /… / ampak nikamor ne pridem, mogoče moram še bolj gledati, vem, da ne bi smel, vem, da ne smem buljiti, vem, da bo izpadlo nenavadno in čudaško, in ko nočem več, je že prepozno, ker me opazi, in sedaj gledam jaz njega in on gleda nazaj mene, gledava se in gledava, vse dokler sam ne zagledam sebe v odsevu notranje strani okna.« Zgodba je izpeljana v enem samem halucinatornem eksistencialnem zamahu, kjer pride do tako močne izmenjave med opazovalcem in Drugim, da se na oba koncu zlijeta v eno. Zdi se kot poskus razumevanja sebe skozi vročično, že skoraj obsesivno opazovanje drugega; za to željo po prodiranju v Drugega pa je čutiti samoto, odtujenost in nesprejemanje samega sebe. Vse zgodbe ne izzvenijo tako radikalno, veliko se jih odvije zgolj kot refleksija ali notranji monolog, vsebinsko pa segajo k spominjanju, prijateljstvu, minljivosti, tesnobi, praznini, žalosti, svobodi v navezavi s tesnobo in k svojevrstnim stanjem, ki jih takšna občutja porajajo. Takšne občutke protagonisti najpogosteje doživijo na zabavah, za prijateljskimi omizji ali na prireditvah, nato pa se z njimi soočajo že na kraju samem, in jih to soočenje odreže od ljudi; ali pa kasneje, na samem. Debeljakove Radiografije so močen, zrel prvenec, ob katerem mora bralec odriniti na globoko in ozavestiti občutke in čustva, ki se jim je najverjetneje izogibal, jih potlačeval ali jih ni znal imenovati, vendar je napor sokratovsko poplačan: Ko knjigo odložimo, o sebi vemo več, kot smo vedeli prej.
Hayao Miyazaki, soustanovitelj znamenitega studia Ghibli, je avtor številnih najbolj priljubljenih animiranih filmov vseh časov – pomislimo na njegove mojstrovine Princesa Mononoke, Čarovnik Howl in gibljivi grad, Moj sosed Totoro ali na Čudežno potovanje. Miyazaki je že v svoja zgodnja dela vnašal temo naravovarstva, pozival je k miru in strpnosti ter poudarjal pomen ljubezni in družine. Po filmu Veter se dviga izpred enajstih let je napovedal svojo upokojitev, k sreči pa se napovedi ni držal in je ustvaril še animacijo Fant in čaplja. Zanjo je spet prejel vrsto najprestižnejših priznanj, med temi zlati globus in oskarja za najboljši animirani film. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Igor Velše.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše Pesnik Denis Škofič se je v prvencu Sprehajalec ptic pred dobrim desetletjem poigraval z nadrealističnimi zasuki jezika, štiri leta zatem je v zbirki Seganje raziskoval različne pomene naslovnega izraza in obe zbirki sta bili nominirani za Jenkovo nagrado. V tretji zbirki Tuskulum se zateka v mirno in udobno zavetje, v katerem se vsako ustvarjanje in tudi branje šele lahko začne. Čim v tem zavetišču najdemo notranji mir, se pred nami odpre svet, v katerem nam pajek s svojo mrežo pokaže zemljevid do skritega zaklada, astronavt, obrnjen z glavo navzdol, pa nam pred noge strese Newtonova jabolka in nam tako da vedeti, da je treba resnico iskati v breztežnostnem prostoru, stran od naučenih dogem in privzetih norm. Takrat se pred nami pojavi podoba dveh razboritih jelenov, ki s kopiti divje topotata in se z rogovjem zaganjata drug v drugega, za njima ugledamo svinjsko glavo, nataknjeno na kol, okrog katere brenčijo muhe in čebele, ki se vračajo v odprte kravje in bikove gobce. Mimo nas se sprehodita ženin in nevesta, ki v eni čutari nosita proso, v drugi vino, v roki pa leseno sekiro ter nam ponudita snahino mleko, ki ga v zadnjem trenutku zmakne divja mačka – ta pa za sabo vleče lastovico, ki je pravkar padla iz gnezda. Pred nami se vrstijo kmetje in konjski mešetarji na dvorišču klavnice, kjer so pravkar pripravljali koline, zdaj pa iskrečih se oči in ognjenih jezikov oblizujejo kotel za kuhanje žganja. Dišeč vonj po alkoholu premami pustne maškare, našemljene v vojake, ki zrejo s slepimi naboji in streljajo z očmi, da zaplešejo vojaško koračnico, dokler nas drgnjenje rogovja mladega jelena ob naše telo ne zbudi iz pesniške hipnoze, za katero sploh ne vemo, da nas je ob branju Škofičevih pesmi povsem posrkala. Podobe najrazličnejših prekmurskih obredov se prepletajo s nadrealističnimi prizori iz zgodovine in naturalističnimi prikazi narave, v kateri iz dneva v dan poteka boj za obstanek. V pesmi Kostanji posebne sorte se pesnik dotika simbolnih stičišč med človekom, jelenom in kostanji: “Odrasli jeleni na tebi / markirajo svoj teritorij, / kartografirajo na novo / osvojena ozemlja ali / potrjujejo obrambo starega. / Ustreljeni jeleni / pod tabo umirajo / zviti v klobčiče, / iz katerih štrlijo njihova rogovja, / kakor da so veliki kostanji, / ki so pravkar pognali kal.” V pesmi z naslovom Zgodbe s panjskih končnic opazuje strica, ko na čebelnjak slika zgodovino svoje družine in vasi, med njimi se znajdejo tako vojaški prizori iz druge svetovne vojne kot prizori kurentovanja in miklavževanja. V pesmi In vendar se vrti se spominja desetdnevne vojne, ko se je s sorodniki tiščal v stričevi kleti in ko so “strica na njegovo / željo v čebelarjevi opravi privezali k stebru / in mu s čebeljim voskom zatisnili / ušesa, da ga ne bi premamile sirene”, medtem ko je teta v kotu šivala in parala Murine obleke. Ena najbolj grotesknih v knjigi je pesem Obred, v kateri se po klanju znajde pred nami moški, ki si nadeva najrazličnejše maske živali in vojščakov iz zgodovine: “Z levico si k prsim prižema / košaro, iz nje gledajo maske: orla, laboda, kozla, osla, parkeljna, Burcha, Buncha, Hightowerja, Agamemnona …, / medtem ko si z desnico poskuša masko belega bika / nadeti ali sneti ali zamenjati z drugo.” Zdi se, kot bi nam Denis Škofič želel sporočiti, da nam že jezik sam sugerira, da besede, kot so bit in bitka ter telo in teloh, nimajo naključno enake osnove in tudi skupne simbolne zgodbe, saj v pesmi Vojno območje piše: “Ko je človeška bit / primorana stopiti v bitko, / tako da se gozd / spopade z lastnim te-lesom, / se oboroži do zoba časa / in vztraja / in vztraja / in vztraja / in vztraja / v bojnih jarkih, / dokler vztraja / in vztraja / ne preide v / traja / in traja / in traja / in traja, / da se ji več ne vnoža, / in pusti, da telo / polagoma postane teloh. / Ko se življenje vda smrti, / je, kot bi razorožil cvetlično gredo.” V pesniški zbirki Tuskulum ni razmejitve med družbenim in naravnim, človeškim in živalskim, sedanjim in preteklim niti med metafizičnim, simbolnim in profanim – bralcu se na trenutke dozdeva, kot bi pesnik vozil slalom med različnimi vzporednimi svetovi in iz vsakega pobiral tisto, kar mu v danem trenutku predstavlja najboljši sinonim za občutje, otroške spomine ali za rešitev semantične ali astrofizikalne uganke, ki si jo je zastavil v glavi. Iz pesmi lahko razberemo kritiko antropocentrične in dogmatične ureditve sveta, ki mitološki in intuitivni uvid izvzema iz znanstvenega diskurza. Pesmi se pred nami bohotijo v najrazličnejših dolžinah in zelo različnih vizualnih oblikah – med zgoščenimi epopejskimi zgodbami trčimo tudi ob kratke aforizme, lirične refleksije in celo haikuje. Besede izmenično padajo z neba kot kocke, se zibljejo vzdolž strani kot padajoče jesensko listje ali pa samevajo na papirju kot naključno nametane naplavine povodnji, ki v nedogled razbija besedne zveze, dokler za njimi ne ostane praznina. Škofič je panonski pesnik z dušo in telesom, poleg izbire motivov iz narave in tamkajšnjega obredja se to pozna v njegovem jeziku, saj v nasprotju s prvima zbirkama precej uporablja prekmursko narečje in ga v pesmi Osebni slovarji s sprotnim prevodom naključno izbranih besed tudi izčrpno pojasni. V eni izmed pesmi v osrednjem delu zbirke nam zaupa, zakaj rad ohranja narečje in kako odgovarja tistim, ki se z vprašanjem “Muate muale muačke?” norčujejo iz njega: “Ko na drugih koncih govorim knjižno, ne traja dolgo, / da zaslišijo moje široke e-je, moje e-je s strešicami, / moje e-je, široke kot ptičja hišica, v kateri je divja mačka / skotila mladiče in jim zdaj s svojim jezikom odpira oči in ušesa. Tedaj mi vedno rečejo, daj, povej nam kaj po madžarsko. Nekoč me je to jezilo, zdaj ne več.” Tuskulum Denisa Škofiča je daleč od tega, da bi nam vzbujal občutke domačnosti in udobnega zavetja, temveč nas z vsako prebrano pesmijo izstreli v svet divjine, v kateri prevladujeta prvinski strah in bolečina. Čeprav pesnik pove, da bi želel biti nem za občutenje bolečine – tako nem, da bi se je “moral učiti kot tujega jezika” – se lahko z vsakim verzom bližamo tej razprti rani. V njej uzremo “domači” panonski svet na čisto drugačen način.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Solznice Alenke Koželj, zbirka sedmih kratkih zgodb, katerih dolžina je predvsem odvisna od »veličine« oziroma »minornosti« dogodka, kot je v lucidni spremni besedi podčrtal Samo Krušič, so toplo priporočljivo branje – analitično in vsebinsko poglobljeno, tudi pojasnjevalno, kajti knjiga ni preprosta. Nenavaden, skoraj intrigantski je že naslov zbirke – Solznice. Takoj nam je jasno, da gre za solze, da gre za nekakšno »solzno dolino«, kjer pač žalosti ne manjka, naslov pa je kljub temu enigmatičen, saj samostalnik v vsakdanji rabi ni ravno pogost. No, dokler se ne dokopljemo do podatka, da se solznica reče steklenički, v katero so žalujoči tankali svoje solze v rimskih katakombah. Žalost »in vitro«, torej, žalost umerjena na cevasto posodo, na menzuro, ki razkrije količino bolečine. Tako nekako. V naslovu skoraj ni mogoče spregledati rahlega sarkazma, ki spremlja vsako od opisanih trpljenj in muk v knjigi. Sedem dogodljajev, na prvi pogled poljubno iztrganih iz koncepta običajnih in splošnih človekovih kalvarij, ima nekaj skupnih točk. Ena teh so nedvomno »solznice«, stekleničke peklenskih muk, ki premostijo časovne, krajevne in vsebinske razgibanosti zgodb. Gre namreč za pripovedi v razponu od zgodnjega srednjega veka do današnjih dni, geografsko pa od nedoločljivosti, prek Poljske do Slovenije. Zgodbe so razmetane po svetu, kar se zdi na prvi pogled kot nekakšna nekonsistentnost, mogoče pisateljičina nuja, da pač v knjigo poveže cel fagot svojih fantazij, toda med branjem pridemo do zaključka, da imajo teksti arhetipsko podstat; se torej vežejo na brezčasnost in brezprostornost in črpajo izključno iz človečnosti, bolje človekovnosti. Gre torej za nekaj izsekov vsesplošnih tragedij, ki nam tlakujejo pot do – če smo zvesti knjigi – pekla in ne nebes, in sta tako čas ter prostor popolnoma irelevantni kategoriji. Kot nebesa in pekel za mrtve. Knjiga so vice, v katerih prosperiramo mi, ki smo (še) živi, naš pandemonij biti, srh dihanja in bolečina srčnega utripa. Trpljenje, obup, žalost osebna in obča, vse tisto, kar bi po katoliškem verovanju lahko umestili v predal »krivde po izvirnem grehu«, se tu nekako razredči na jaz in njegovo osebno noto. Človek je v načelu vedno sam, bog je le bergla, privid; v resnici sta v vsaki duši praznina in smrt edini realiteti. Bog, ki je načeloma brez spola (njegovo moško podobo so ustvarili predvsem paternalistični in samooklicani nosilci vere patriarhalne provenience, ki so pač vero uglasili po svoji podobi), je v tej konstelaciji skorajda brez funkcije. Njegove trpeče duše v tragičnem okolju se rešujejo po svoje, ne iščejo rešitev ali odgovorov zunaj sebe, nič takega, vedno so akterji po sebi, in celo nuna Julijana iz pripovedi Slovo se na koncu, svoji globoki pobožnosti navkljub, znajde sama samcata, spet na začetku, ko ugotovi, da je izgubila menstruacijo in s tem naraven stik s svetom, človeštvom, naravo in – Bogom. Vsakršne simbolike je tu v izobilju, tudi pestra paleta možnih razlag, skupno pa se vendarle zdi, da je človekova usoda v vitrini življenja tragična, polna slane vode v solznicah in predvsem vezana na lastno tragedijo; začne in konča se pri interakciji osebka s samim seboj, četudi na videz zunanji svet marsikaj od tega sam povzroča in provocira. Tako kar nekaj junakinj v zgodbah beži pred realnostjo v alkohol ali v druge oblike samokaznovanja. Na neki točki mati zapusti svojega otroka, ker vidi v njem "hudiča svoje tašče", če smo primitivno pojasnjevalni, ampak tako je, realnost ni svetniška, realnost je ena sama hudičevka, ki človeka ves čas speljuje na »kriva pota«. V življenjskem cirkusu je maščevalna žaga, cirkular za kosanje teles, nadvse priročen način, da se zgodbe končajo bodisi s posegom v življenje drugega bodisi s posegom vase, ki je v tem primeru sam-svoj-drugi. Trpljenje se začne in konča s trpljenjem. Alenka Koželj je imeniten nov glas slovenskega pripovedništva. Če pri zgodbah še vedno najdevamo značilen okvir tragičnega »šentflorjana«, vsebinsko sicer razpotegnjenega na univerzalnost, je treba poudariti, da avtorica v jezikovnem smislu in v naraciji visoko kotira, prebija običajnost in znane teme zna izpisati s sočnim, duhovito inteligentnim jezikom, ki sam po sebi vleče k branju v enem kosu.
Piše Muanis Sinanović, bere Ivan Lotrič. Denis Poniž nas v desetih esejih zbirke Videnja in vedenja vodi po različnih temah, ki večinoma služijo kot splošna izhodišča za zavito popotovanje po spominih in sodbah subjekta slovenskega dvajsetega stoletja. Tako stanje je tudi v skladu z uvodnim esejem, ki predstavi sámo vizijo te literarne vrste, zaznamovano s subjektivnim značajem podajanja vednosti, zapečatenim s karizmo pišočega. V svoji razpršeni formi, ki se vedno znova vrača na izhodišče, je pisec bolj ali manj učinkovit. Ko piše o gledališču, poeziji, mačkah in drugem, se vsakič znova vrača k antikomunistični drži in razmišljanju, kako je na njegovo doživetje teh predmetov vplival prejšnji režim. Vendar pa večinoma precej lucidno premišljuje tudi o prenosu in spremembah oblasti iz prejšnje ureditve v današnjo. Pri tem je dragocen osebni pričevalec slovenskega kulturnega življenja skozi čas, s svojim neustrašnim podajanjem konkretnih primerov tako iz preteklosti kot iz sodobnosti pa prebija opno tihega dogovora o molku. A čeprav na koncu poudarja, da ga ne tare zagrenjenost, včasih zapade v digresije in obča mesta. V eseju Rodno mesto, ki je poskus nadgradnje spletnega besedila Rekviem za Ljubljano, se znova prepušča neokusnemu šovinizmu. Čeprav si v primerjavi z izvornim besedilom želi nekatere nastavke ponekod ublažiti, zaradi neodločnosti in ponosnega vztrajanja, zapada v protislovja. Stisko zaradi sprememb v mestu želi avtor kompenzirati z uvrščanjem Ljubljane med srednjeevropske metropole, medtem ko naj bi bila druga mesta nekdanje skupne države bolj divja, vajena otomanskih navad. Dejstvo pa je, da je bila otomanska civilizacija urbana in da imajo mnoga južnoslovanska mesta bogatejšo zgodovino urejenega urbanega življenja kot Ljubljana. Vendar pa ravno zaradi omenjenih protislovij tekst ni tako izenačen, avtor niha med idealiziranjem in resigniranim samopodcenjevanjem. Njegove kritike mestnih politik so same po sebi sicer utemeljene in doživete in jih kljub hipertrofiranim šovinističnim elementom nikakor ne gre ignorirati. Podobno obče mesto se mu prikrade denimo v eseju o živalih, ko zatrdi, da s hrano neživalskega izvora ne bi mogli nahraniti svetovnega prebivalstva. Hiter premislek nam razkrije, da prav s tako hrano nahranimo neprimerno več živali, kot je ljudi, samo zato, da bi pojedli živali, tako da klišejska ocena ne zdrži. Kljub takim občim mestom in prehitrim sodbam pa eseje preveva žlahten antimodernizem, ki ne zapada v fanatizem in predvsem na področju umetnosti lovi ravnotežje med tokovi preteklosti, modernosti in postmodernosti. Videti je, da sta iskrenost in pokončnost zaradi zgodovinskih in geografskih okoliščin še izdatno nezaželeni, to pa nosi tudi dodatno težo in pušča sledi na posamezniku, ki se kažejo v simptomatičnih zdrsih. Ravno nasprotniki teh lastnosti pa nanje prežijo, da bi povratno očrnili tistega, ki se trudi govoriti resnico, tako da v javni razpravi padamo v začaran krog digresije. Vse to je pri branju Poniževih esejev treba vzeti v zakup in za njimi videti avtorja, ki ni, kot je modno govoriti, mrtev, temveč na plečih nosi neko zgodovino. Kljub posameznim pomanjkljivostim je knjigo Denisa Poniža Videnja in vedenja vredno priporočati kot svojstven tekstovni kompendij vednosti in predvsem življenjskih izkušenj, nabranih v nezgrešljivo slovenskem kulturnem, pisateljskem, izobraževalnem in umetniškem okolju. Eseji pa kljub svoji večinoma prijetni zgovornosti včasih najglasneje govorijo skozi tisto, kar ni izrečeno, kar je v lovu za resnico hitro prestopljeno.
Na Velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Nova Gorica premierno uprizorili komedijo Williama Shakespearja Mnogo hrupa za nič. Prevajalec: Srečko Fišer Režiserka: Ivana Djilas Dramaturg: Marko Bratuš Svetovalec za umetniško besedo: Aleš Valič Lektorica: Anja Pišot Avtor glasbe: Boštjan Gombač Scenografinja: Sara Slivnik Kostumografinja: Jelena Proković Oblikovalka giba in koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec scenskih elementov: Gorazd Prinčič Oblikovalec mask: Branko Drekonja Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Stojan Nemec Asistent režiserke: Kristijan Atanasov Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Asistentka kostumografinje: Saša Dragaš IGRAJO: Don Pedro, knez Aragonski: Radoš Bolčina Don Juan, njegov nezakonski brat: Žiga Saksida Claudio, mlad plemič iz Florence: Matija Rupel Benedikt, mlad plemič iz Padove: Jure Kopušar Leonata, guvernerka Mesine: Ana Facchini Antonia, njena sestra: Urška Taufer Baltazar, pevec: Joži Šalej k. g. Boracho, Don Juanov spremljevalec: Andrej Zalesjak Sestra Frančiška: Maja Poljanec Drnulja, stražmojster: Iztok Mlakar Šibav, njegov pomočnik: Peter Harl Stražnik: Francesco Borchi k. g. / Žiga Udir Pisarka: Medea Novak Hero, Leonatina hči: Ivana Percan Kodarin Beatrice, Leonatina nečakinja: Patrizia Jurinčič Finžgar Margareta, Herina družabnica: Lara Fortuna Fotografije z vaje: SNG Nova Gorica/Peter Uhan
Režiser Tin Grabnar s sodelavci, ki je v ljubljanski Drami pred leti uprizoril Ibsna kot zvočno gledališče, je za "predstavo slovesa" od velikega odra, kakršnega poznamo, zrežiral dramo Edmonda Rostanda Cyrano de Bergerac na način glasbenega gledališča – po priredbi sodobnega angleškega dramatika Martina Crimpa v prevodu Boštjana Gorenca. V naslovni vlogi je Jure Henigman, nenavadni trikotnik dopolnjujeta še Tina Vrbnjak kot Roksana in Benjamin Krnetić kot Christian. Nekaj vtisov po premieri, pospremljeni z bučnim odobravanjem, je strnil Dušan Rogelj. Naslov izvirnika: Cyrano de Bergerac Avtor priredbe Martin Crimp Prva slovenska uprizoritev Premiera 13. april 2024 Veliki oder Režiser Tin Grabnar Prevajalec Boštjan Gorenc Dramaturg Rok Andres Dramaturška sodelavka Ana Duša Lektorica Tatjana Stanič Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Tina Bonča Asistentka kostumografinje Nina Čehovin Skladatelj Leon Firšt Korepetitor Iztok Kocen Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalka maske Julija Gongina Oblikovalec zvoka Jurij Alič Igrajo Tina Vrbnjak,Jure Henigman, Domen Novak, Benjamin Krnetić, Nina Valič, Uroš Fürst, Gašper Lovrec, Klemen Janežič, Saša Pavlin Stošić, Rok Vihar Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/cyrano-de-bergerac/
Na odru Male drame v Ljubljani je bila sinoči še zadnja premiera pred prenovo celotne Drame. In prav za na konec ere, povezane s staro gledališko hišo, je bil gledališki dogodek toliko bolj pomenljiv. Te igre bo konec je namreč naslov igre, ki jo je napisal in režiral Matjaž Zupančič, eden osrednjih slovenskih dramatikov, besedilo je bilo lani nominirano za Grumovo nagrado, sinoči krstno uprizorjeno. Dramaturginja je bila Darja Dominkuš, nastopilo je sedem igralcev ljubljanske Drame in gostja Marijana Brecelj. Na premieri je bila Tadeja Krečič. Režiser Matjaž Zupančič Dramaturginja Darja Dominkuš Lektor Arko Scenografinja Janja Korun Kostumografinja Bjanka Adžić Ursulov Oblikovalka giba Sinja Ožbolt Glasbeni opremljevalec in oblikovalec zvoka Vanja Novak Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec videa Luka Kavčič Oblikovalka maske Andrea Schmidt IGRAJO Barbara Cerar Branko Šturbej Janez Škof Saša Mihelčič Valter Dragan Boris Mihalj Saša Tabaković Marijana Brecelj k. g.
Ocena filma Režiser: Sam Taylor-Johnson Nastopajo: Marisa Abela, Jack O'Connel, Lesley Manville, Eddie Marsan Piše: Muanis Sinanović Bere: Bernard Stramič Back to Black je še eden v vrsti že skoraj nepreštevnih biografskih filmov o legendah popularne glasbe, s katerimi filmska industrija zabava gledalce po svetu v zadnjih letih. Kritiki jih večinoma ocenjujejo slabše kot občinstvo in zdi se, da bo tudi pri najnovejšem tako. Vsekakor ne gre za filmsko mojstrovino, a treba bi bilo prisluhniti tudi vtisom občinstva, ki včasih gotovo premore več uvida kot zbor poklicnih kritikov. Podobno kot pred kratkim videni Bob Marley: One Love je tudi Back to Black zgodba, ki nagovarja slehernika. Pri tem se ne trudi biti povsem izvirna in pretanjena, ravno zato pa, tako kot dobre pesmi, ki ne pripadajo visoki kulturi, občinstvu izvabi prvinska čustva s prepoznanjem v protagonistki. S psihološkega stališča karakterizacija zdrži preizkus in nam prikaže pot posameznice, ki čustvuje močneje, ki je nagnjena k impulzivnosti, obenem pa je ustvarjalna. In nas instinktivno pripelje do jedra protislovja med posameznikom in družbo, ki take posameznike vklepa v imenu svobode, romantične ljubezni in nadarjenosti, se hrani z njihovo dramatičnostjo in romantizira njihovo trpljenje, nazadnje pa jih prepusti propadu. Prikaže nam osebo, ki bi lahko v družbi, temelječi na drugačnih vrednotah, še več prispevala k skupnosti, obenem pa živela zadovoljivejše življenje. Fotografija je, kot smo pri tem vajeni, nekoliko kičasta. Poudarjeni so močni kontrasti in značilne barve danih okolij, ki so prikazana minimalistično, skoraj odrsko. Vendar prav ta izrazitost, ki meji na kič, omogoči, da nas film posrka v svet hedonizma, glasnih koncertov, tipičnih angleških sob in pubov. Da lahko z liki sočustvujemo, poskrbi tudi močna prezenca Marise Abela, ki utelesi nekoliko karikirano, a vendarle zadovoljivo prikazano Amy Winehouse v vsej njeni brezkompromisnosti in kaotičnosti. Film gotovo nekoliko pretirava z glasbo, ki je med drugim sestavljena iz pesmi, nad katerimi se je navduševala pokojna glasbenica, in drugih, značilnih za tisto obdobje angleške popularne kulture. Miks sam po sebi je vrhunski, vendar vseobsegajoč, včasih vsiljiv. Vendar je na drugih mestih uvrščen smiselno, ko kot prostorski zvok poudarja junakinjino obsedenost s poslušanjem. Kot pri drugih sorodnih filmih je tudi na tem nekaj gledališkega. Prizori spominjajo na oder, scenarij pa na klasično dramsko besedilo. Podobno je z igro, ki temelji na ekspresiji in ne toliko na posameznih detajlih. In kot rečeno, včasih družbeni komentar najdemo tam, kjer ga manj pričakujemo, drugače kot pri filmih, ki težijo k večji umetniški izoblikovanosti.
Ocena filma Režiser: Rose Glass Nastopajo: Kristen Stewart, Katy O’Brian, Ed Harris, Jena Malone, Anna Baryshnikov, Dave Franco Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Najnovejši celovečerni film britanske režiserke in scenaristke Rose Glass Kri moje ljubezni je tako večplasten, da bi se verjetno brez težav uvrstil tako med Liffove ekstravagantneže in izbrance festivala žanrskih poslastic Kurja polt kot tudi na programa Festivala LGBT ali Mesto žensk. Intenzivna strastna romanca med zadržano in vase zaprto vodjo lokalne telovadnice Lou in mimo potujočo eksplozivno bodibilderko Jackie, ki okvirja celotno filmsko dogajanje, je namreč predstavljena tako naravno in stvarno, da pušča dovolj prostora tistim resnično perečim družbenim vprašanjem, predvsem družinskemu nasilju. Dogajanje je spretno postavljeno na konec osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko po režiserkinih besedah svet še ni zapadel nihilizmu naslednjega desetletja in so bile sanje še vedno visokoleteče, zmaga na regionalnem bodibilderskem tekmovanju pa je v resnici še lahko pomenila odskok v novo, boljše življenje. Ali pa se je tako vsaj zdelo. Jackie in Lou, to je skrajšana oblika imena Louise, v tem je moč slutiti poklon filmu Thelma in Louise, sta si na prvi pogled povsem različni ženski, z nezdružljivima osebnostma in energijo, ki bi prej rušila kot gradila, a obe skrivata temno preteklost in nazadnje je to več kot dovolj trden temelj za njuno ljubezen. Ta pa je, v skladu z žanrom in vzdušjem brezkompromisnega ameriškega jugozahoda, že kmalu po vzcvetu postavljena na hudo preizkušnjo, ko Loujina sestra zaradi nasilnega moža spet konča v bolnišnici, Jackie pa rahlo nepremišljeno stvari vzame v svoje roke. Ko se v vso godljo vmeša še ekscentričen lokalni kralj orožja, je krvav vrhunec v črnohumornem tarantinovskem slogu seveda neizogiben. Dodatno razsežnost filmu Kri moje ljubezni dodaja izjemna kemija med protagonistkama. Tiha, obvladana Lou, polna temnih skrivnosti, se zdi kot na kožo napisana izvrstni Kristen Stewart, ki spretno prehaja med živčnostjo in odločnostjo, med potrebo po obvladovanju in željo po predaji, nepredvidljiva energijska bombica Jackie pa je našla svoje popolno utelešenje v Katy O'Brian, nekdanji poklicni bodibilderki. Trk njunih energij povzroči neverjetno eksplozijo, ki je resnična gonilna sila filma. Kri moje ljubezni je film, ki bo navdušil predvsem žanrske sladokusce, vendar ne gre spregledati, da je v njem tudi veliko pomembnih družbenokritičnih prvin in da skorajda z vsakim kadrom ambiciozno ruši stereotipe ter si drzne iti dlje, kot so šli tovrstni filmi pred njim.
Piše Aljaž Krivec, bere Matjaž Romih. Po daljšem premoru od v letu 2015 izdanega pesniškega prvenca Troheji je Matjaž Zorec ponudil v branje novi knjigi: prozno Fukscene in nekoliko novejšo pesniško Večerna zora. Kljub časovni vrzeli in ne nazadnje naravi naslovov, ki bi lahko implicirali tudi večje estetske zareze, je mogoče reči, da pesnik ob tem ohranja svoj prepoznavni izraz. Jezikovnega registra ne zamejuje, demokratično uporablja vse, kar pesem potrebuje, da izrazi svojo moč, najsi gre za izposojanje iz strokovnega izrazja, mestoma kakšno skoraj arhaično žlahtnost ali ne nazadnje, če si naj dovolim ta malomeščanski izraz, vulgarnost. In ob tem se povrh vsega zdi, kot se je ob Zorčevi poeziji že ugotavljalo, da pravzaprav vse prinese na pladnju. Slednje v nekaterih ozirih neizpodbitno drži. Večerna zora, pa če se naslov še tako zdi primeren za knjigo izbrane poezije Otona Župančiča, komaj kaj skriva za metaforami in se niti ne trudi česarkoli povedati na tradicionalno polikan način. V resnici daje občutek, da se zaveda, da je izšla v trenutku zgodovine, v katerem za kaj takega sploh ni več časa. Toda v katerem trenutku zgodovine razen v očitnem, torej poznem kapitalizmu? Po zbirki Večerna zora v resnici lahko lovimo neke tematske momente; pojavljajo se birokracija, pogojno rečeno zafuranost civilizacije, rešiteljstvo, nezainteresiranost, psihopatskost, hinavstvo in tako naprej. Nabor nekih skoraj dramskih človekovih lastnosti, ki se v Zorčevi zbirki neposredno prevajajo v podobo družbe ali kar človeštva. Če se ta razlaga zdi nekoliko preveč splošna, je mogoče podobno reči tudi za zbirko. Seveda lahko tipamo za nekim duhom časa, se nemara spomnimo konkretnih dogodkov ali oseb, a bolj specifično tarčo, ki se sicer ves čas branja zdi implicirana, je težje razbrati, zato se polnejša podoba izrisuje predvsem ob posamičnih tarčah iz katerih pa je, roko na srce, na koncu vendarle mogoče sestaviti neko novo podobo, ki je še najbližje sprijaznjenosti. Uporabljena sta bila pojma trenutka in posamičnosti, kar sta povsem primerni besedi tako za refleksijo vsebine Zorčeve zbirke kot tudi za njeno oblikovno naravo. To ujemanje jasno kaže, da so v posredovanje neke vsebine uprte vse pesnikove sile. In tu je mogoče govoriti o izrazito hitrem toku. Verzi so, brez izjeme, dolgi po eno besedo in se množijo skoraj 170 strani. Če je mogoče reči, da se skozi knjige prebijamo z vsakim obrnjenim listom od zgoraj navzdol, potem skozi Zorčevo zbirko drvimo, v bistvu se zdi, kakor da ves čas padamo ali se morda spuščamo v nekakšen vodnjak, hkrati pa je vsaka beseda postavljena pred neizbiro: šteti in nositi mora veliko vrednost, sicer sploh ne moremo naprej. Tako kot sama izbira jezika in dosledno razumevanje verza kot enote z eno samo besedo, je demokratično razumljeno tudi vstopanje vsake posamezne besede in naposled še pesmi v knjigo. Večerna zora ne pozna ločil ali velikih začetnic, le zvezdice se pojavijo na mestih, ki naj označujejo zaključek pesmi, a se vendar ne zdijo zares to, temveč bolj nekakšno zaokrožanje misli, ki se naposled spenjajo v formo, ki bi jo bilo mogoče razumeti celo kot pesnitev. A to nikakor ne pomeni, da je vse napisano na isto vižo. Gre za nekakšno valovanje, ki ga je mogoče ugledati šele iz razdalje. Na mikroravni lahko vidimo, da se nek provizoričen stavek prelije v naslednjega, pri čemer nemalokrat ustvari svojstveno obliko anžambmaja, prav tako lahko vidimo tiste trenutke, kjer se pesemski tok zazre vase, kakor da bi moral do konca raziskati jezikovno situacijo, v kateri se je znašel, preden se lahko prestavi naprej. In potem je sama logika jezika oz. poezije tista, ki to omogoči, ne pa neka predpesemska vsebina, ki šele mora biti ubesedena. Takšni so recimo verzi 68. strani: »in / imamo / parjenje / izparevanje / snovi / dnovi / moji / modulacije / modalnosti / modrikanje«. Skratka, pomeni valujejo in se včasih obrnejo na pomenskih križiščih, ki so hkrati križišča jezika, medtem ko je na makroravni opaziti duhove lucidnega komentarja, pankerskega odpora, na nekaterih mestih, posebej proti koncu knjige, pa denimo še nekaj skoraj romantično obarvane lirike. Struktura zapisa, ki jo je pesnik Matjaž Zorec izbral, z vidika sile verza, posredovanja vsebine in splošnega estetska učinka skriva mnoge čeri, na katerih je mogoče nasesti, a se tozadevno na primeru Večerne zore izkaže za odlično potezo. Prej, kar je morda nenavadno, se pojavi pomislek o izkristaliziranosti širšega konteksta tarče kritike, saj slednjo predvsem sumimo.
Piše Nada Breznik, bere Lidija Hartman. Roman Naš človek na nebu je Vladimir P. Štefanec napisal na podlagi resničnih biografskih podatkov o pilotu Josipu Križaju, doma iz vasi Kopriva na Krasu. Kot je zapisal v podnaslovu, je zgodba skoraj resnična. Avtor je namreč kronološko sledil Križajevemu odraščanju, izobraževanju in usposabljanju za sanjski poklic, ki ga je za vedno vpisal v zgodovino letalstva na Slovenskem. Dragocenost tega romana je tudi širši okvir, v katerega je Štefanec umestil delo. Skozi vso zgodbo natančno in dosledno povzema in dodatno osvetljuje zgodovinsko obdobje med letnicama rojstva in smrti pilota Križaja, torej med letoma 1911 in 1948, zlasti na območju sedanje Primorske, Italije, nekdanje Jugoslavije in celo Španije. To je čas velikih tranzicij, razkolov, vojn, menjav vladarjev, prave eksplozije sovražnosti in rasizma, vzniklih zaradi večvrednostnega dojemanja pripadnikov italijanske in nemške nacije ter njihovih ozemeljskih apetitov. Vse to je neizogibno vplivalo na oblikovanje značaja in na odločitve Josipa Križaja, saj se je kot vojaški pilot prostovoljno boril v španski državljanski vojni, da bi jo, z njo pa tudi širšo Evropo, tako kot so to želeli tudi mnogi prostovoljci iz drugih držav, ubranil pred naraščajočim fašizmom. Upanje, da ga bo mogoče zatreti že na območju Španije, se žal ni uresničilo in fašizem je dobil krila. Križaj se je že v domačem kraju vključil v organizacijo slovenskih in hrvaških domoljubov, protifašistov, imenovano TIGR. Toda v romanu ne gre le za gola dejstva in podatke. Roman sega globlje, saj želi pisatelj prodreti v intimni svet Josipa Križaja, v njegov značaj, razumeti njegove sanje in ambicije, ki so ga vodile k uresničitvi želje, porojene v zgodnji mladosti, želje, segajoče v samo nebo. Biti svoboden v najširšem pomenu te besede, poleteti in leteti. Želja, ki je presegala meje družinskega in krajevnega okolja, v katerem je bilo življenje začrtano vnaprej, vsako odstopanje pa le s težavo sprejeto. Štefanec poskuša ustvariti psihološki portret pilota Križaja, tudi njegove dvome, strahove in nelagodja, ki jih je samo zavoljo narodne pripadnosti in družbenega statusa doživljal v tujem okolju, v majhnem mestu blizu Neaplja, kjer je kraljevo italijansko vojno letalstvo urilo pilote različnih vojnih letal. Ko je z odliko zaključil tečaj ter opravil še izpite za civilnega in nato še lovskega pilota, ko se je izkazal še z akrobatskim letenjem na letalskih mitingih, na katerih je redno sodeloval, pa je bila njegova prošnja za poklicnega pilota brez obrazložitve in brez možnosti pritožbe zavrnjena. Postal je rezervist, ki se mu je obetal dan, mogoče dva dneva letenja na leto. Veliko razočaranje ga je pognalo v skrajno dejanje in z letalom italijanske letalske flote je prebegnil v Slovenijo. Njegovo dejanje je sprožalo tako občudovanje kot sumničenje in ga je spremljalo na njegovih številnih nalogah v Španiji in kasneje proti koncu vojne tudi v Jugoslaviji, kjer se je boril proti okupatorjem. Vedno na robu med nemilostjo in občudovanjem je večkrat buril duhove, v Španiji je bil dvakrat sestreljen, ranjen, zajet in odpeljan v ujetništvo, od koder ga je rešila odločitev o zamenjavi ujetnikov med vojskujočima se stranema. Že v uvodu romana Naš človek na nebu in potem še med posameznimi poglavji pisatelj Vladimir P. Štefanec uvaja glasove, ki si vsak na svoj način razlagajo Križajev značaj ali komentirajo njegove odločitve. Ti komentarji v ležečem tisku spominjajo na zbor v antični drami. To so glasovi pesnika, znanca, zgodovinarke in sorodnika. Je bil Josip Križaj sanjač, avanturist ali heroj? Zdi se, da avtor na ta način nenehno preverja lastna spoznanja in razrešuje dileme, ko poskuša prodreti čim globlje v legendo o junaku in ustvariti resnično človeško podobo. Vendar ne špekulira, ostaja na območju preverljivega. Josipu Križaju je s tem postavil neizbrisen spomenik, bralcem pa ponudil napeto zgodbo o kratkem, a intenzivnem in nevarnem življenju vojaškega pilota, inštruktorja letenja, očeta in moža, ki se je zapisal v zgodovino.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Matjaž Romih. Barbara Cerar, odlična gledališka in filmska igralka, prvakinja ljubljanskega Slovenskega narodnega gledališča Drama, je v svojem prvem pisateljskem poskusu Pretežno jasno. tako suverena kot na odru – vsebinsko in jezikovno briljantna, sveža in inovativna, neznansko smešna, sočutno ganljiva in pišmeuhovsko razbrzdana, z velikim uvidom v vse, kar je človeško. Končno je nekdo na Slovenskem napisal kratkočasno knjigo o spopadanju z banalnostmi življenjskega vsakdana, ne da bi bili protagonisti zafilozofirani intelektualci, blodnjavi uživalci droge ali raznorazni socialni problemi z neozdravljivimi travmami iz otroštva. Čeprav se Cerarjeva ves čas sprehaja po tanki meji med lahkotnim plažnim branjem in posrečeno različico razvojnega romana, to teže njenega dela nikakor ne zmanjša. Glavno junakinjo, disleksično tridesetinnekajletno Olgo Vrabec Golob, je zapustil mož in tako je na vsem lepem spet svobodno prepuščena svoji neukrotljivi miselni akrobatiki in precej posebni domišljiji, ki v njen obup vnašata pretiravanje, samoironijo in sproščujoč humor. Brez pridiganja, zgražanja in zavor najbližjih – starši so ji tragično umrli že v gimnaziji, teta Zdenka, ki ji je bila določena za skrbnico, živi v Parizu, mož Tom jo je popihal z drugo – priplava na površje njen edinstveni samoohranitveni nagon, pa tudi zmožnost za sprejemanje vtikljivih sosedov, s katerimi se prej niti v sanjah ne bi družila, pravzaprav so ji bili celo zoprni. Tukaj so Karla, polna dobronamernih nasvetov, ki poleg vedeževanja obvlada vrtnarjenje, manikuro, pedikuro, mimogrede kakšnega “spoha” in je za povrh še teta Tomove ljubice Karoline, pa Rezka, starejša gospa, ki s svojimi pečenimi dobrotami hodi v bolnišnico tolažit čakajoče, in butasti blebetač Roki, na katerega Olga sploh ne gleda kot na moškega. Šopek posebnežev, ki ga dopolnjuje še kup drugih akterjev, bi lahko ob manj spretnem peresu hitro zapadel v karikaturo, vse kar se dogaja z njimi, pa v burkaško farso, namenjeno smehu in ničemur globljemu. Tako pa se ob branju sicer zavedaš, da takšni empatični, vedno na pomoč in akcijo pripravljeni sosedje ne obstajajo, a jim vendarle verjameš do zadnje pičice, tako kot otrok noče nehati verjeti v Božička. Pestijo jih vsem znane tegobe, le da so namesto tarnanja iz njih naredili “žur”. To je v bistvu glavni adut romana Pretežno jasno – da je kljub neverjetnosti čisto verjeten in kljub neresnosti še kako zaresen. Seveda poleg živahno nagnetenega jezika in unikatnih primer: “misel jo je napadla kot roj lačnih tigrastih komarjev v mraku, ko greš zalivat vrt” ali “ena sama sosedina govorna diareja je razblinila vse čudovite prizore” ali “črke so preskakovale ena drugo, kot da pri telovadbi skačejo čez kozo” … Posebno barvitost mu dajejo nenavadni in slikoviti, skoraj dramaturško naštudirani prizori – prispodobe, s katerimi si Olga v svoji disleksični maniri začini in lajša težke trenutke ali neprijetne misli. Kot na primer tista, ko se odloči zmetati stran stvari prešuštnega moža. “V tem filmu je bila ona glavna junakinja, ki pleše po stopnicah, imela je s kano poslikane roke in nakit v obliki trikotnika od leve nosnice do levega ušesa. Okoli nje so plesali stasiti mladci golih torzov in gladkih hrbtov, saj kosmatih res ni marala. Trzajoč z zadnjicami so priplesali na dvorišče, ona je v sredini – pojoč refren – zagrabila težko vrečo in jo odvlekla do smetnjaka. Mladci so kot v šamanskem obredju poskakujoč okoli nje dvignili vrečo in jo vrgli v smetnjak. Seveda v sosedovega, saj ni neumna.” Ob tem početju jo zagleda soseda Rezka, ki kar ne more nehati buljiti v prepoteno sosedo v spodnjih hlačah, zgornjem delu pižame s srčki in supergah, sploh ker je bila že pozna jesen. In ravno na tem mestu me je obšlo, da je Olga Vrabec Golob s svojo prostodušnostjo in nerodnostjo podobna Bridget Jones, ki jo je upodobila pisateljica Helen Fielding, prav tako pa sem se ob branju spomnila kultnega postmodernističnega romana Dubravke Ugrešić Štefica Cvek v krempljih življenja in romana Panika Dese Muck. Samih žlahtnih ženskih pripovedi torej. Pa vendar Barbara Cerar, ki je svojemu izjemnemu učitelju slovenščine obljubila, da bo nekoč napisala roman, in se obljube tudi držala, ostaja prepoznavno svoja. Dragocena knjiga o iskanju sebe, ljubezni in pristnih medčloveških odnosih skozi humorne zaplete predstavi tudi grenkejšo plat človekovega bivanja: drugačnost, osamljenost, bolezen, smrt … in tisto, česar se naučimo, ko že nekaj doživimo – zmožnost razumevanja in odpuščanja. Ob branju se počutiš, kot da gledaš skozi kalejdoskop, kjer barvna ogledalca nenehno spreminjajo podobe, na katerih se med svetle barve mešajo tudi temne. A skozi ene in druge vedno preseva svetloba. Pretežno jasno je, kljub pretežni vremenski napovedi v naslovu, sončna knjiga.
Na velikem odru Slovenskega mladinskega gledališča so uprizorili predstavo Slovenija šteje, ki jo zaznamuje neizogibna dvojnost: lahko gre za utrip srca ali ritem korakanja. V tej kontinuiteti ujeta igralska ekipa preigrava stereotipne podobe, statistične ugotovitve in mitske konstrukcije države, naše domovine, ki pa se ne razlikuje dosti od ostalega zahodnega sveta. Predstavo, ki jo je režiral nemški režiser Sebastian Nübling si je na premieri ogledala Petra Tanko. foto: Črt Piksi, mladinsko.com
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega je zaživela Shakespearova komedija Kakor vam drago v posodobljeni priredbi dramaturginje Eve Mahkovic. Delo je režiral Juš Zidar, glavno vlogo Rozalinde je igrala Lena Hribar Škrlec. Režija: Juš Zidar Avtorica priredbe in dramaturginja: Eva Mahkovic Prevajalec: Oton Župančič Scenograf: Branko Hojnik Kostumografka: Jelena Proković Avtor glasbe: Laren Polič Zdravič Lektorica: Maja Cerar Oblikovalec svetlobe: Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka: Gašper Zidanič Oblikovalka maske: Anja Blagonja Asistentka kostumografke: Saša Dragaš Asistentka scenografa: Nika Curk Nastopajo: Rozalinda – Lena Hribar Škrlec Celija – Ajda Smrekar Brus – Jana Zupančič Lenka – Tina Potočnik Vrhovnik Jaques – Filip Samobor Orlando – Filip Štepec Oliver – Matevž Sluga Silvij – Jaka Lah Feba – Joseph Nzobandora – Jose Vojvoda – Primož Pirnat Foto: Peter Giodani
Ocena filma Režiser: Dev Patel Nastopajo: Dev Patel, Sharlto Copley, Pitobash, Sobhita Dhulipala, Brahim Chab, Sikandar Kher, Adithi Kalkunte, Vipin Sharma, Joseph J. U. Taylor, Jino A. Samuel Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Monkey Man: Krvavo maščevanje je režijski prvenec dramskega igralca in oskarjevskega nominiranca Deva Patela, nominiranega za oskarja. V zadnjih dveh desetletjih je nanizal serijo proslavljenih vlog, med drugim v filmih Revni milijonar, Lev: Dolga pot domov in Osebna zgodovina Davida Copperfielda. A Patel je že od malih nog tudi mojster borilnih veščin in ljubitelj akcijskih filmov. Kot je povedal na premieri filma, ustvarjalci ta žanr pogosto zlorabljajo za hiter zaslužek, on pa je želel posneti film z dušo in mu dodati kulturno vrednost. To mu je delno tudi uspelo, saj sta podoba filma in njegova ostra družbeno-politična sporočilnost navdušujoči, čeprav film občasno izgubi fokus in tempo. Naslovni Monkey Man je neimenovan mlad fant, ki se v mumbajskih nelegalnih dvobojih bojuje z opičjo masko. Ko dobi službo v prestižnem nočnem klubu, ki je hkrati restavracija in bordel za mestno elito, se začne njegov maščevalni pohod proti policijskemu načelniku, ki zahaja tja. Kot pozneje izvemo, ga je kot otrok videl, kako je po ukazu vplivnega verskega vodje požgal njegovo vasico in pregnal ter pobil prebivalce, tudi njegovo mater. Take kraje ozemlja pod krinko razvoja v Indiji, pa tudi v številnih drugih državah, niso redke, a to je le ena izmed družbenokritičnih tem, ki jih film načne. V akcijske vloge pomenljivo vključuje tudi transspolne like, predstavlja grozo trgovine z belim blagom, brezkompromisno prikazuje razkorak med revnimi in ultrabogataši v velemestu in proti koncu navidezno mimogrede, a neposredno pokaže podobnost med fiktivno politično stranko v filmu in vladajočo hindujsko nacionalistično stranko ter njenim vodjem, populističnim premierjem Narendro Modijem. A glede na to, da je Monkey Man predvsem akcijski film, si oglejmo še, kako se obnese v tem pogledu. Prva, precej laskava podobnost ga veže z eno najuspešnejših akcijskih franšiz zadnjih let, Johnom Wickom; to še posebno velja za zaključni spopad, v katerem se glavni lik spoprime s številnimi zlikovci v črni obleki. Tudi v Monkey Manu je akcija kinetična in surova, vendar manj teatralna, hkrati pa s pogosto uporabo kamere iz roke spominja tudi na filme o Jasonu Bournu. Vseeno Patelov film po akcijski plati ne doseže teh filmov ne doseže, čeprav je zaključni spopad res veličasten. Občasno na plan prodre režiserjeva neizkušenost pri vzpostavljanju strukture zgodbe, saj se nekateri elementi ponavljajo oziroma so po nepotrebnem dodatno razloženi. To se pozna pri tempu, ki mora biti pri akcijskih filmih hitrejši, da popolnoma prevzame gledalčevo pozornost. Poleg tega je odločitev za pogosto uporabo ekspresionističnih snemalnih prijemov dvorezen meč, saj resda dodatno osvetli junakovo mentalno stanje, vendar gledalec lahko izgubi fokus. Konec filma se odkupi za te spodrsljaje in pokaže, da bi Patel ob dodatnih izkušnjah in spodobnem proračunu lahko posnel tudi mojstrovino.
Ocena filma Režiserja: Mike Mitchell in Stephanie Stine Sinhonizacija: Klemen Slakonja, Sara Gorše, Karin Komljanec, Pavel Ravnohrib, Iztok Valič, Primož Pirnat, Valter Dragan Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Šestnajst let je že, kar se je Po, okrogel, neroden, ješč, a izredno simpatičen panda podal iz gnezda svojega očeta gosaka gospoda Pinga in mojstrstvo priprave kitajskih rezancev zamenjal za mojstrstvo borilnih veščin. Prvemu izredno posrečenemu filmu sta v razmiku osmih let sledili še dve enako uspešni nadaljevanji, v katerih je Po na svoj prikupno neroden način nadgrajeval svoje borilne, umske in čustvene sposobnosti, spoznal svojo primarno družino in koncept čija, osrednjega pojma kitajskih borilnih veščin. Po tretjem delu te animirane družinske pustolovščine, ki je poleg akcijskih prizorov ohranila tudi visoko raven humorja, se je tako zdelo, da je Pojeva zgodba orisala ves krog in se v pravem trenutku tudi končala. A osem let pozneje je tu novo nadaljevanje in le mislimo si lahko, kaj je bila glavna motivacija za oživitev Pojeve že tako lepo in smiselno dokončane zgodbe. Sveža in izvirna vsebina vsekakor ne. Če je režiserka Jennifer Yuh Nelson v drugem in tretjem delu izvrstno sledila šarmu prvenca, se Miku Mitchellu s sorežiserko Stephanie Stine v filmu Kung fu Panda 4 to ni ravno najbolje posrečilo. Po se sicer poda na novo, napeto in akcije kar prepolno pustolovščino, v kateri se sooči z najmočnejšo nasprotnico doslej, s pretkano Kameleonko, a na tej poti v primerjavi s prejšnjimi deli v resnici ne spozna nič novega. Namesto pretanjeno in dramaturško dovršene kombinacije duhovne rasti in vedno boljšega obvladovanja borilnih veščin, ki je odlikovala prejšnje zgodbe, tokrat Po le nekako utrdi prejšnja spoznanja in nazadnje izbere svojega naslednika, novega zmajevega bojevnika, sam pa zavzame položaj duhovnega vodje. Simpatičen in duhovit humor zamenjajo že slišani in srednje posrečeni dovtipi, kompleksen odnos do nenadomestljivih Predrznih pet, ki so bili kot nekakšna prizemljena protiutež Pojevemu nalezljivemu optimizmu. Nova spremljevalka na pustolovščini, tatinska lisica Zhen, je sicer čisto simpatičen, a ne dovolj dovršen lik, da bi lahko nadgradil prej omenjenih Pet. Kung fu panda 4 je film, ki bi bil kot samostojna enota čisto zanimiva in gledljiva, čeprav dokaj povprečna družinska pustolovščina, kot četrti del dovršene, duhovite in zelo uspešne franšize pa žal izzveni samo kot slab poskus kovanja novega dobička na krilih preteklega uspeha.
Ocena filma Režiser: Christopher Zalla Nastopajo: Eugenio Derbez, Daniel Haddad, Gilberto Barraza, Jennifer Trejo, Mia Fernanda Solis, Danilo Guardiola Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Film Radikal, ki je na festivalu Sundance dobil nagrado občinstva, pripoveduje resnično zgodbo o mehiškem učitelju, ki poskuša z nekonvencionalnimi metodami učence v revni, s kriminalom prežeti soseski motivirati, da se dvignejo nad standarde, za katere mislijo, da jih ne morejo preseči. To mu tudi uspe. Izvirni dogodki po svoje zvenijo kar preveč neverjetno za filmsko obdelavo. Na primer, ena izmed učenk, ki živi v brutalni revščini, se izkaže za genialno in na nacionalnem preverjanju znanja doseže celo najboljši rezultat. Film ima torej zelo težko nalogo prikazati veličasten obrat, vendar se je ne trudi zares izpolniti. Medtem ko pripoveduje o potrebi po drugačnem pristopu k učenju, ki presega pokroviteljske vzorce, sam ubira najbolj utrjene poti. Skoraj vsak prizor je, kakor da smo ga nekje že videli, vsak izraz na obrazu igralcev, vsak lik, vse je od nekod izposojeno, karikirano, včasih že neprijetno predvidljivo. Ne uspe mu zares prikazati učnega pristopa in procesa, ki sta pripeljala do radikalne spremembe. Učitelj uporabi nekaj klišejskih prijemov nekonvencionalnega poučevanja in že naslednji hip otroci razpravljajo o fizikalnih problemih in etičnih dilemah ter gradijo teleskope. Dovolj je bilo prevrniti nekaj miz in med poukom oditi na dvorišče, pa se zgodi velika sprememba. Nasprotja med poštenjem in korupcijo, izvirnostjo in okostenelostjo so prav tako karikirana, prikazana z absolutnimi nasprotji. S tem, ko je skoraj vse dobro na strani novega, razposajenega, nediscipliniranega, vse slabo pa na strani institucionaliziranega, se protisistemsko sporočilo razgubi. Mar niso prav nenehno preseganje povprečja, iskanje izvirnosti in tek za revolucioniranjem kulture, spreminjanjem ter odrekanjem disciplini značilnost postmoderne oblasti? Mar nas ta ne drži v primežu ravno s tem, da nam daje občutek, da smo drugačni, drznejši, posebni? Pri tem Radikal torej ni zares radikalen. Ne uspe mu prikazati, kako je učiteljev pristop zares presegel šolo, ki je po Foucaultu in številnih drugih kritikih modernih institucij ustanova, ki disciplinira, normalizira neenakost in podobno. Poleg neizvirne igre, ki je otrokom ne moremo zameriti, odraslim pa jo lahko, vzbujajo pozornost večkrat okorni dialogi ali monologi, ki se bolj kot z naravnim procesom pogovora usklajeni z določenim namenom in šablonami. Film ima tudi nekaj dobrih točk. Ne odvrača oči od brutalnega nasilja in konflikta med okolico ter javno ustanovo, ki ne more nadomestiti sistemskega problema revščine in kriminala. Srečnega konca mu ne bi zamerili, če revščina ne bi bila nekoliko estetizirana in številni prizori ne bi bili prežeti s sentimentalnim glasbenim ozadjem. Tema idealističnega učitelja v filmski industriji sama po sebi ni nič novega, proslavila so jo že Nevarna srca v devetdesetih, tako da bi za presežek, kot rečeno, potrebovali zelo izviren pristop. Žal Radikalu kot filmskemu izdelku ne uspe zadostiti pomembnosti izvirne zgodbe.
Neveljaven email naslov