Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Marija Švajncer
Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko
Novo delo pisatelja Tadeja Goloba z naslovom Koma bi zvrstno lahko označili za kriminalni roman, vendar je vsebinsko in formalno še veliko več, lahko bi ga imeli tudi za družbenokritični roman in celo neke vrste mestni roman. Pisatelj opisuje koronski čas, piše o slovenski politični razklanosti in vlogi tedanje vodilne stranke ter navaja ulice, ceste in poslopja, kjer se vse skupaj dogaja. Prestolnica je opisana natančno in slikovito, tudi o njeni okolici in zdraviliškem kraju je mogoče izvedeti marsikaj zanimivega. Golobovo literarno delo je tudi literarizirana psihološka študija človeških nravi, poglabljanje v protagonistovo doživljanje in počutje po planinski nesreči, iskanje odrešilne bilke ter reševanje iz stiske in telesne ogroženosti po usodnem padcu. Izkušen alpinist Taras Birsa, antijunak zgrmi v prepad in komaj ostane živ. Ko se zbudi iz kome, se mu zazdi, da se je znašel v čisto novem in drugačnem svetu. To je čas epidemije, zapiranja in vsakršnega omejevanja. Ljudje so sprti, dogaja se marsikaj, česar prej ni bilo, policija med protesti uporabi vodni top in solzivec. Ozračje v času kužne bolezni je tesnobno in zadušljivo.
Glavni lik višji inšpektor Taras Birsa delno ohranja svojo človeško podobo, znano iz prejšnjih Golobovih romanov in televizijske ekranizacije. Še vedno je temačen, vase zaprt, redkobeseden in trmast človek, zvest samemu sebi.
»Tarasu so šli doslej debeluhi na živce. Pravzaprav so bili del širše množice, ki mu je šla na živce. Na slab dan so se ob debeluhih v njej znašli še kadilci, pijanci, razvajenci, verski blazneži, proticepilci, desničarji, levičarji in sredinski, pa vegani, homeopati, ljubitelji narodnozabavne glasbe, rapa, tehna, hiphopa, in kar je še tega, vsi nastopajoči v resničnostnih šovih oziroma vsi, ki so imeli kar koli opraviti z njimi, hipiji, starci, njegova generacija in mlajši, tisti, ki so ga vikali, in tisti, ki ga niso, cestni divjaki in mečkači …«
Huda nesreča, zaradi katere ga je dalo zdravniško osebje za štirinajst dni v komo, povzroči nekatere spremembe njegove osebnosti in počutja. Sodelavci namigujejo, da je šele zdaj postal človek ali skoraj človek. Birsa se marsičesa ne spomni, hkrati pa marsikaj vidi bolj jasno in se čudi spremembam v družbi. Dogajanje je vse kaj drugega kot demokracija. Taras Birsa telesno zelo trpi in le počasi okreva, najbolj ogrožajoče pa je to, da je padec povzročil izbris tistega, kar se je dogajalo v preteklosti, tudi raziskovanja zločina. Sodelavka Tina Lanc, nekdanja Tarasova skrivna ljubica, ves čas išče stik z njim in skuša njegov spomin obuditi tako, da v tretji osebi napiše poseben dosje, literariziran zapisnik ali že skoraj roman o inšpektorjevi vlogi pri razkrinkavanju zapletenega kriminalističnega primera. Tinina pripoved je natisnjena v ležečem tisku in je neke vrste roman v romanu. Višji inšpektor lahko bere o sebi, marsikaj je še dodano in popestreno. V nesreči je izgubil veliko telesnih zmožnosti, okrepil in zbistril pa se je občutek za podrobnosti in medčloveške odnose. Telo je izdajalsko, Birsa se kar nekaj časa premika s hojico in pri tem občuti bolečine, težave mu povzroča tudi srbenje, a nemoč se postopoma spreminja v novo moč in vztrajnost. Morda je roman tudi neke vrste hvalnica življenja, vsekakor pa je obsežno, več kot štiristo strani dolgo delo velika umetnina, na videz realistično pisanje, napisano z veščo pisateljsko roko in v marsičem inovativno.
Pisatelj seveda ohranja vse zahteve dobrega kriminalnega romana – od napetosti, nepredvidljivosti, iskanja materialnih dokazov in argumentov do sklepanja, pričakovanj in razkritja zločina. Kriminalistični in forenzični postopki ter spoznanja nevroznanosti o človekovem spominu so opisani poznavalsko in strokovno neoporečno. Tadej Golob je napisal moderni roman v najboljšem pomenu te besede, večplasten, zanimiv, vsebinsko vznemirljiv, jezikovno izbrušen in slogovno izbran. Marsikaj v njem je najbrž prepis realnosti in prikaz avtorjevih osebnih doživetij, toda to sploh ni poglavitno, kajti za velike umetnine velja, da so napisane tako, kot da se je vse, kar je v njih, v resnici zgodilo.
Sodelavka Tina ohranja spomin na ljubezensko avanturo, življenjska sopotnica Alenka je sumničava, sodelavca sta svojeglava, vendar dobronamerna. Taras nekdanji mladi ljubici naravnost pove, da se je v partnerico Alenko znova zaljubil. Med njima že več kot dvajset let, ki sta jih preživela skupaj, vladata zavezništvo in prijateljstvo, po nesreči mu Alenka, s katero ni uradno zvezan, vsak trenutek stoji ob strani. Birsovi nadrejeni so samopašni in podrejeni vladajoči politiki ter pripravljeni prikriti dejstva o zločinu, ki govori sam zase in se je v resnici zgodil. Kritične besede so izrečene tudi na račun slovenskega sodstva. V romanu je mogoče prepoznati nekatere politike, osumljence in njihove žrtve. Za oprostitev obtoženca si na uličnem protestu glasno prizadevajo celo starši umorjenega moškega.
Pisatelj Tadej Golob je zapisal, da se je Taras Birsa zbudil v nov svet in se znašel v kolektivni blaznosti. Veliko stvari mu jemlje vero v človeštvo, toda zaveda se, kako je kljub vsemu dragoceno, da je sploh še živ ter da lahko ostane in vztraja v tem kaotičnem svetu, kakršen koli pač je.
Piše: Marija Švajncer
Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko
Novo delo pisatelja Tadeja Goloba z naslovom Koma bi zvrstno lahko označili za kriminalni roman, vendar je vsebinsko in formalno še veliko več, lahko bi ga imeli tudi za družbenokritični roman in celo neke vrste mestni roman. Pisatelj opisuje koronski čas, piše o slovenski politični razklanosti in vlogi tedanje vodilne stranke ter navaja ulice, ceste in poslopja, kjer se vse skupaj dogaja. Prestolnica je opisana natančno in slikovito, tudi o njeni okolici in zdraviliškem kraju je mogoče izvedeti marsikaj zanimivega. Golobovo literarno delo je tudi literarizirana psihološka študija človeških nravi, poglabljanje v protagonistovo doživljanje in počutje po planinski nesreči, iskanje odrešilne bilke ter reševanje iz stiske in telesne ogroženosti po usodnem padcu. Izkušen alpinist Taras Birsa, antijunak zgrmi v prepad in komaj ostane živ. Ko se zbudi iz kome, se mu zazdi, da se je znašel v čisto novem in drugačnem svetu. To je čas epidemije, zapiranja in vsakršnega omejevanja. Ljudje so sprti, dogaja se marsikaj, česar prej ni bilo, policija med protesti uporabi vodni top in solzivec. Ozračje v času kužne bolezni je tesnobno in zadušljivo.
Glavni lik višji inšpektor Taras Birsa delno ohranja svojo človeško podobo, znano iz prejšnjih Golobovih romanov in televizijske ekranizacije. Še vedno je temačen, vase zaprt, redkobeseden in trmast človek, zvest samemu sebi.
»Tarasu so šli doslej debeluhi na živce. Pravzaprav so bili del širše množice, ki mu je šla na živce. Na slab dan so se ob debeluhih v njej znašli še kadilci, pijanci, razvajenci, verski blazneži, proticepilci, desničarji, levičarji in sredinski, pa vegani, homeopati, ljubitelji narodnozabavne glasbe, rapa, tehna, hiphopa, in kar je še tega, vsi nastopajoči v resničnostnih šovih oziroma vsi, ki so imeli kar koli opraviti z njimi, hipiji, starci, njegova generacija in mlajši, tisti, ki so ga vikali, in tisti, ki ga niso, cestni divjaki in mečkači …«
Huda nesreča, zaradi katere ga je dalo zdravniško osebje za štirinajst dni v komo, povzroči nekatere spremembe njegove osebnosti in počutja. Sodelavci namigujejo, da je šele zdaj postal človek ali skoraj človek. Birsa se marsičesa ne spomni, hkrati pa marsikaj vidi bolj jasno in se čudi spremembam v družbi. Dogajanje je vse kaj drugega kot demokracija. Taras Birsa telesno zelo trpi in le počasi okreva, najbolj ogrožajoče pa je to, da je padec povzročil izbris tistega, kar se je dogajalo v preteklosti, tudi raziskovanja zločina. Sodelavka Tina Lanc, nekdanja Tarasova skrivna ljubica, ves čas išče stik z njim in skuša njegov spomin obuditi tako, da v tretji osebi napiše poseben dosje, literariziran zapisnik ali že skoraj roman o inšpektorjevi vlogi pri razkrinkavanju zapletenega kriminalističnega primera. Tinina pripoved je natisnjena v ležečem tisku in je neke vrste roman v romanu. Višji inšpektor lahko bere o sebi, marsikaj je še dodano in popestreno. V nesreči je izgubil veliko telesnih zmožnosti, okrepil in zbistril pa se je občutek za podrobnosti in medčloveške odnose. Telo je izdajalsko, Birsa se kar nekaj časa premika s hojico in pri tem občuti bolečine, težave mu povzroča tudi srbenje, a nemoč se postopoma spreminja v novo moč in vztrajnost. Morda je roman tudi neke vrste hvalnica življenja, vsekakor pa je obsežno, več kot štiristo strani dolgo delo velika umetnina, na videz realistično pisanje, napisano z veščo pisateljsko roko in v marsičem inovativno.
Pisatelj seveda ohranja vse zahteve dobrega kriminalnega romana – od napetosti, nepredvidljivosti, iskanja materialnih dokazov in argumentov do sklepanja, pričakovanj in razkritja zločina. Kriminalistični in forenzični postopki ter spoznanja nevroznanosti o človekovem spominu so opisani poznavalsko in strokovno neoporečno. Tadej Golob je napisal moderni roman v najboljšem pomenu te besede, večplasten, zanimiv, vsebinsko vznemirljiv, jezikovno izbrušen in slogovno izbran. Marsikaj v njem je najbrž prepis realnosti in prikaz avtorjevih osebnih doživetij, toda to sploh ni poglavitno, kajti za velike umetnine velja, da so napisane tako, kot da se je vse, kar je v njih, v resnici zgodilo.
Sodelavka Tina ohranja spomin na ljubezensko avanturo, življenjska sopotnica Alenka je sumničava, sodelavca sta svojeglava, vendar dobronamerna. Taras nekdanji mladi ljubici naravnost pove, da se je v partnerico Alenko znova zaljubil. Med njima že več kot dvajset let, ki sta jih preživela skupaj, vladata zavezništvo in prijateljstvo, po nesreči mu Alenka, s katero ni uradno zvezan, vsak trenutek stoji ob strani. Birsovi nadrejeni so samopašni in podrejeni vladajoči politiki ter pripravljeni prikriti dejstva o zločinu, ki govori sam zase in se je v resnici zgodil. Kritične besede so izrečene tudi na račun slovenskega sodstva. V romanu je mogoče prepoznati nekatere politike, osumljence in njihove žrtve. Za oprostitev obtoženca si na uličnem protestu glasno prizadevajo celo starši umorjenega moškega.
Pisatelj Tadej Golob je zapisal, da se je Taras Birsa zbudil v nov svet in se znašel v kolektivni blaznosti. Veliko stvari mu jemlje vero v človeštvo, toda zaveda se, kako je kljub vsemu dragoceno, da je sploh še živ ter da lahko ostane in vztraja v tem kaotičnem svetu, kakršen koli pač je.
Piše: Jože Štucin Bere: Jure Franko Knjižni prvenec Igorja Cvitkoviča Pravljice iz kozarca je nastajal desetletja, tako je mogoče sklepati iz njegovih besed v različnih intervjujih. Od otroštva dalje. Sicer logično, saj je zbirka kratkih zgodb nekakšen dnevniški zapis, se pravi popis resničnih in fikcijskih reči, ki so se avtorju zgodile ali odsanjale. V knjigi je dvajset zgodb, če odmislimo prolog iz okrepčevalnice Napajalnik, ki v nekaj besedah izriše celotno podobo knjige. Tam izvemo, da gre v bistvu za diskrepanco, absurd in laž. Ta kratki kroki je bolj poveden, kot bi si kdo mislil, takole nekako se sklene: Italijani samo pojejo, v Ljubljani se živi samo na Igriški, slaba vest pa seka zaradi nepokošene trave – dežja je bilo več, kot bi si kosci želeli. V kratkih povedih udarnega začetka je izrisan koncept celote. Pisec namreč preletava samega sebe, neprestano se fokusira z vseh strani, najraje od spodaj navzgor, in potem to briljantno brozgo plete v kito zgodbe. Začne se s fiktivnimi Kavčiči, zgledno družino, ki je živela nadstropje pod Cvitkoviči s konca zbirke, in pripoveduje o zgornjih sosedih. Kako kdo koga vidi in doživlja. Vse je relativno in vse slike so možne, no, resnica je pa vedno samo ena. Resnica je kanarček v kletki, sveža voda v njegovem jezercu in srečen gojitelj z ravno pravšnjo dozo alkohola v riti. Torej, od fikcije k resnici, ali še dlje, od resnice k vinu. Zgodbam ni videti ne začetka ne konca. Vse se nekako v krčih vali iz avtorja. Včasih dobesedno, saj je iz napisanega mogoče jasno razbrati, da dnevniška, se pravi izkustvena plat zgodb ni naključna, drugič pade v globok underground, potem cikne na nevtralen teren, na koncu pa je spet doma, pred svojim pragom, kjer čaka na obisk iz Ljubljane, ko bo rumeni mož, poosebljen kanarček iz kletke, spet zahteval tišino, red in pokornost. Vsebinsko smo tam nekje, v srčiki slovenske družine. Možakar je kanarinček, ki ga rad srka, preveč rad; mati je vrba žalujka, ki pa zmore vse obrniti otrokoma v prid in je hkrati trdna kot viharnik, čeprav jo vse skupaj počasi suši. Družina je družina, in če je družina, se moramo družiti, kakorkoli je to lahko boleče ali mučno. Klasika je v tem, da mati vztraja, oče ravno tako, potomstvo pa je izviselo. Če povzamemo iz zgodbe Cvitkoviči, se moramo odreči pojmom literatura in fikcija, kajti tu gre za najčistejši realizem. Pa spet tako utečen v okolju, da se mimogrede bere kot fikcija. »Bil je petek in sloneli smo na šipi v sobi, v temi. Gledali smo na ulico pred blokom, kdaj se bo pripeljal z avtom, in ko smo ga zagledali, smo šli spat in se pokrili z odejami čez glave in čakali novo eksplozijo. In potem je sledilo: Pizdaaa, tele zarukano, kje so moje gate, prasica. Pravljica za lahko noč ...« Seveda bi bilo zmotno knjigo brati samo kot izliv ranjene duše. Ne, avtor je mojstrski pisec, ki realne travme presega z literarnimi vatli, jih nadgrajuje iz osebnega v splošno, se z največjo bravuroznostjo brez težav dvigne iz svojih gavg na raven opazovalca, ostroumnega kritika in poetičnega kreativca z občutkom za vzdušje betule, utrip ulice, pijanost in osebne usode. Vsi liki niso znanci iz sosednjega bloka, bi pa seveda lahko bili, celo Merjasec Miro je lik, brez katerega bi bil svet siromašnejši, ker se je z lovcem Ivanom tako spoprijateljil, da skupaj nabirata želod. Da ne omenjam prave kriminalne štorije Videz vara, kjer se svet spet kaže kot uteha in laž, kot goljufija in prefriganost, evo, kot džungla na robu puščave, kjer vedno zmaga Zlatko, ki živi za kanarčke in sovraži otroke. Ja, svet je pester konfužjon in ne »zdrži očesnega kontakta«, seveda ne, zdrži pa pijančevanje, ki se bo jutri ponovilo, »surfanje na valovih alkohola«, v ozadju pa poštar Stanko pada v komo, ker mora znositi preveč pokojnin.
Piše: Ana Hancock Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Zoran Predin je roman Brezmadežna dokončal v koronskem letu 2020, sredi splošnega občutka udejanjene distopije. Naslov lahko razumemo kot dvojno aluzijo, in sicer na novoustanovljeno diktaturo sredi enaindvajsetega stoletja in na izmišljijo o izvoru dekleta v ujetništvu osamljenega bogataša. V romanu namreč potekata vzporedni zgodbi, ki se sprva zdita nepovezani. Njuna prepletenost se postopno izrisuje, a do razkritja pride šele na koncu. En pripovedni tok spremlja politične premene Kneževine, v kateri sta zapovedana veganstvo in katolištvo, poveličevani so narod in tradicionalne vrednote, vse tuje in mesojedci pa so preganjani. Kneževina je mešanica preteklih in možnih prihodnjih diktatur. Drugi pripovedni tok pa se osredotoča na odnose med tremi prijatelji iz otroštva in zmagovalko resničnostnega šova Kneževina ima talent. Pripoved ni linearna, saj se oba pripovedna toka ves čas vračata v preteklost. Ciklična pa ni le struktura pripovedi, ampak, kakor je z obilico ironije jasno pokazano, tudi zgodovina vsake politične ureditve. Absurd in nadzor sta glavni lastnosti družbene ureditve, v kateri so rdeče morske zvezde prepovedane, veliki knez pa je prepričan, da bo z rutinskimi presaditvami srca z leve na desno stran odpravil izvirno neubogljivost podložnikov: »Če bi se rodili s srcem na desni, bi bili imuni na vsa sranja komunajzarske propagande.« Nekatere značilnosti Kneževine so zaradi absurdnosti daleč od realnosti, a si je možno zamisliti, da bi bile nekoč mogoče, medtem ko so druge že zdaj del našega vsakdana: »Na ključne položaje je imenoval svoje osebne prijatelje in znance«. Roman Brezmadežna je zanimiv tako z vsebinskega kot z oblikovnega vidika, saj je vsak pripovedni glas opisan kredibilno in iz svoje notranje logike, z zanj značilnim besediščem, čeprav pripovedovalec ves čas ostaja tretjeosebni. Zaradi absurdnosti politične realnosti imajo osrednje mesto absurd, črni humor in satira. »General Zima je v slabih desetih letih s trdim delom uspešno ukinil vso ljudstvu škodljivo birokratsko administrativno zmedo, ostanke tako imenovane »pravne države«. »Za trenutek se je poigral z mislijo, da bi svoje uradne nazive dopolnil še za svoja sinova, ki bi mu lahko rekla Oče ali Ata, nikakor pa ne Očka ali Tati, kar se mu je zdelo pomehkuženo, še posebno zdaj, ko sta že odrasla tridesetletnika.« Zaradi postopnega razvijanja zgodbe je branje romana Brezmadežno vseskozi napeto, še toliko bolj zaradi elementov kriminalke. Lahko bi dejali, da gre za filmski način pripovedovanja, saj je v pripovedi poudarjena vizualna plat, kljub temu pa so liki plastični, njihovo notranje življenje pa doživeto. Predin se poigrava z različnimi romanesknimi žanri, preklopi so pogosto nepričakovani, zato je branje še bolj napeto. Brezmadežna je politična satira, distopični roman in kriminalka v izmišljenem, a možnem svetu, ki ima z našim veliko skupnega.
Pogled na oder Prešernovega gledališča v Kranju. Tam je bila premierno odigrana drama Predsednice avstrijskega dramatika Wernerja Schwaba v prevodu Mojce Krajnc in ob dramaturške vodstve Marinke Poštrak. Dramo smo na Slovenskem že gledali, najprej leta 1997 v ljubljanski Drami, lani v mariborski drami. Tokratno postavitev je režiral Jure Novak. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalka Mojca Kranjc Prevajalec pesmi Kaj mora zame biti Bog Jure Novak Režiser Jure Novak Dramaturginja Marinka Poštrak Scenograf Leon Vidmar Kostumografinja Dajana Ljubičić Avtor glasbe Uroš Buh Koreografinja Lada Petrovski Ternovšek Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak Oblikovalec maske Matej Pajntar Igrajo Erna: Vesna Jevnikar Greta: Darja Reichman Marička: Tina Resman k. g. Pozavnist: Branko Mrak k. g.
Na Velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili igro Zahodni privez. Delo je francoski pisatelj Bernard-Marie Koltès napisal leta 1983, šest let pred zgodnjo smrtjo. Dramo so že kmalu po nastanku uprizorili v ljubljanski Drami. Zahodni privez je v prevodu Aleša Bergerja na oder Mestnega gledališča ljubljanskega postavil režiser Janusz Kica. Quai ouest, 1983 Črna komedija Premiera: 12. oktober 2023 Prevajalec Aleš Berger Režiser Janusz Kica Dramaturginja Petra Pogorevc Scenograf Branko Hojnik Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Asistentka dramaturginje Manca Lipoglavšek Asistentka scenografa (študijsko) Nastja Frey Gorše Nastopajo Sebastian Cavazza, Tjaša Železnik, Jana Zupančič, Alojz Svete k. g., Filip Samobor, Klara Kuk k. g., Filip Štepec, Joseph Nzobandora – Jose Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zahodni-privez/
Dočakali smo novi film Finca Akija Kaurismäkija. Naslovljen Jesensko listje ni usklajen samo z letnim časom, ampak kar s trenutnim zeitgeistom kljub svoji vintage estetiki. Ljubezenska zgodba, ki gradi na romantiki in srčnosti, in je obenem prežeta z značilnim suhim Kaurismakijevim humorjem. Na videz preprost film, ki nam pomaga ohraniti upanje v lepoto vsakdanjega, temeljno človečnega. Besedilo o filmu je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Renato Horvat.
Šepet metulja je drugi celovečerec Alena Pavšarja po prvencu Vloga za Emo izpred devetih let. V Šepetu metulja spremljamo 17 letnega izredno nadarjenega avtista Jana, ki pa se mora zaradi svoje drugačnosti soočiti s številnimi ovirami. Režiser se je v svojem delu kot učitelj tudi sam posvečal otrokom s posebnimi potrebami, tako da so ga pri ustvarjanju filma navdihnile osebne izkušnje. Film si je ogledala Gaja Pöschl, bere Lidija Hartman.
Piše: Marija Švajncer Bere: Maja Moll Kakovostno, vsebinsko bogato in bralno vznemirljivo besedilo Tisto neustavljivo pisateljica imenuje pripoved. Da, pripoved, saj Metka Zupančič o marsičem res pripoveduje, toda poudariti velja, da je njeno pisanje še veliko več, in sicer srečavanje s samo sabo, grebenje vase, analiziranje odnosa z moškim, imenuje ga mislec, in nenehno vračanje v nekdanjo skupno državo, ki jo je zaznamovala, in tudi moškemu se je v njej marsikaj, morda celo preveč, primerilo. Posameznost se preveša v splošnost in družbenost, protagonistka si zastavlja nova in nova vprašanja in hoče priti resnici do dna. Njen ego je močan, nenehno govori o takšni ali drugačni energiji, rada bi, da bi v razmerju z moškim prevladal duh in bi se potrjeval njen intelekt, toda biti v zvezi nikakor ni preprosto, saj odnos vedno znova naleti na čeri in literarnima likoma se primeri, da nasedeta nanje. Ženska je kritična in brezkompromisna. Že res, da je tudi samokritična in neprizanesljiva do sebe, toda nadvse gorka je moškemu, s katerim ohranja zvezo na daljavo, moški pa jo v tujini, kjer živi ženska, tudi obišče. Nezadovoljna je z njegovo prehitro sprostitvijo strasti, odveč ji je, da moški igra vlogo žrtve in je poistoveten s trpljenjem. Izkušnjo, ki jo je doživel med vojno v Bosni, nosi kot breme, ki se ga nikakor ne more otresti. Protagonistka mu očita balkansko miselnost in se zgražala nad tem, da bi si jo rad podredil in jo obvladal. Toliko vsega mu meče pod nos in si noče priznati, da jo pravzaprav preveva dvojnost: rada bi doživela pristno ljubezen in blage občutke, hkrati pa si je samoto izbrala hote, saj v njej lahko nemoteno piše in je zato njen pravšnji življenjski slog. Zanjo sta poglavitna svoboda in lastni življenjski prostor, v katerega smejo vstopiti le redki. Vleče jo k moškemu in hkrati beži od njega. Oba si izrekata žaljivke, kot da bi se bala ljubezenskega razmerja, bližine in medsebojne povezanosti. Moški ji naravnost navrže, da si je kot ženske ne želi več, ona pa mu ne ostane dolžna in mu brez olepšav razgali njegov domnevno klavrni življenjski položaj. Izmenjata si vse preveč grdih in zlobnih besed, potem pa po vsej verjetnosti pogrešata drug drugega in se spet pogovarjata po telefonu. Gotovo obstajajo utemeljeni razlogi, da ne obmolkneta, če zapiše: »Nase se jezi, ker je metaforično padla na kolena pred moškim, ki mu je hotela prepustiti vso svojo moč. Nase se jezi, tako zelo, da je sploh doživela kaj takega, kar je včasih nevredno vsakega človeškega bitja, kar ponižuje in jemlje pogum, pa tudi, ker ni znala preprečiti, da bi kaj takega doživeli tudi drugi. Jezi se nase, da je človek. Pa je vseeno rada na zemlji, tako zelo, tako zelo.« Ženska živi v tujini in je predavateljica in voditeljica jogijske skupine. V predavalnici skuša mladim dekletom odpirati nova obzorja in jim s primeri iz svetovne literature razkrivati doživljanje žensk in njihov položaj v zgodovini. Ne da bi to načrtovala, pogosto analizira svojo življenjsko situacijo. Joga je zanjo čudežna možnost obvladovanja same sebe in pretakanja življenjske energije, harmonije med dušo in telesom, samospoznanja in zaupanja vase. Jogijska skupina posluša tudi glasbo, protagonistka igra na flavto in tedaj se jim primeri nekaj čudovitega. Zvoki jih popeljejo v čaroben svet, v katerem začutijo lepoto in božajočo uresničitev skritega hrepenenja. Tako ženska kot moški sta doživela poraze. V strokovnih krogih so izrazili dvom o njenem znanstvenem prispevku, pravzaprav neposrednem nasprotovanju stereotipom in predsodkom, moškemu pa so se v tujini postavili po robu študenti v predavalnici, ga očrnili in mu očitali arogantnost. Oba na svoji koži občutita vse tisto, kar s seboj prinaša tujstvo. Metka Zupančič je velik del svojega življenja predavateljsko in znanstvenoraziskovalno delovala na ameriških in kanadskih frankofonskih univerzah. Pripoved Tisto neustavljivo je zakladnica idej, individualno seciranje, svojevrstna psihološka študija, razčlenjevanje družbenih odnosov, položaja ženske ter razmerja med ženskami in moškimi in še marsikaj drugega. K odličnemu slogu in bralnim užitkom je pripomogla prevajalka Živa Čebulj. Avtorici veliko pomeni, da je prevajalka svoje delo opravila profesionalno in predano in skrbno prevedla dolge in zgoščene povedi. Pripoved je napisana kot neke vrste vodenje bralk in bralcev ter skoraj newageevski ali novodobni prispevek k osebni rasti: pomembna spoznanja so namreč zapisana v ležečem tisku, nekatere ugotovitve z velikimi črkami, pomensko poudarjene besede, na primer razum, z veliko začetnico, očitno ne gre tudi brez angleških vzkličnih povedi in podobnih tujejezičnih zapisov. Nazorno je poudarjeno tisto, kar naj bi bilo v pripovedi poglavitno. V dogajanju se ne zgodi nič prelomnega in vendar je besedilo tako estetsko dognano, vsebinsko vznemirljivo in privlačno, da ga zlepa ni mogoče odložiti iz rok, temveč ga je treba prebrati na mah ter se čez čas spet zatopiti vanj.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Cenzura – uradno nadzorovanje in preprečevanje posvetnih in svetnih oblasti, da bi prišli v javnost njim nevšečni ali nasprotujoči spisi – je stara toliko kot razslojenost družbe na vladajoče in vladane. V Evropi je postala aktualna predvsem z razmahom tiska, ki je omogočil širjenje različnih pogledov na verska vprašanja, s francosko revolucijo so stopila v ospredje politična vprašanja, v naši digitalni dobi, ugotavlja urednik monografije Slovenci in cesarska cenzura od Jožefa II. do prve svetovne vojne Marijan Dović, pa tudi že prej navzoča tretja velika tema – morala. Cesarska cenzura na naših tleh, kot prikazuje osrednja letošnja tematska razstava v NUK-u, je globoko vplivala na razvoj slovenskega jezika, literature in politične misli. Revolucija 1848 je obravnavano obdobje od leta 1779 do 1918, torej od vladavine Jožefa II. do razpada monarhije, razdelila na dva dela. V prvem je prevladovala predcenzura – najznamenitejši je bil poseg v cenzurni rokopis Prešernovih Poezij, v drugem pa pocenzura z uničenjem že natisnjene Cankarjeve Erotike. Za ta primera vedo že srednješolci, zanimivih podrobnosti o večini drugih cenzurnih posegov, predstavljenih na razstavi in opisanih v spremni publikaciji, pa ne poznajo niti vsi slovenisti. Urednik Marijan Dović je tudi avtor uvoda in še desetih po kronološkem načelu nanizanih poglavij. Obravnava zelo različne primere, od prezgodnjega konca almanaha Pisanice, uglednih ljubljanskih preroditeljev in skritega predala z erotično poezijo ter »poredniga paura« bukovnika Drabosnjaka do predmarčne cenzure in »Zdravljice«, Andreja Einspielerja in njegovih zatrtih časopisov, nadležnega Alešovčevega Brenclja, Trdinovih satiričnih bajk in pohujšljivih spominov ter »veleizdajnika« Podlimbarskega. Po številu predstavitev sledi Luka Vidmar, ki najprej piše o dunajskih indeksih prepovedanih knjig, nato pa še o Vodniku v očeh avstrijske in francoske cenzure ter o Kopitarjevi prvi cenzuri – ne slovenskega, temveč nekega češkega nabožnega rokopisa. Po dve poglavji – o Prešernovih pesniških odzivih in dolgi bitki za prvi slovenski časopis ter o Misteriju žene Zofke Kveder in prepovedih uprizoritev slovenskih dramskih besedil – sta napisala Marko Juvan in Katja Mihurko Poniž. Po eno temo s svojih strokovnih področij so osvetlili še Matija Ogrin – Rokopisne objave kot kljubovanje cenzuri, Nina Ditmajer o slovanofilstvu malonedeljskega župnika Krempla, Tanja Žigon o tiskovnih pravdah v Ljubljani, Andraž Jež o zatiranju slovenskega socialističnega tiska, Tone Smolej o gledališkem repertoarju v primežu Bachovih zakonov, Jernej Habjan o Cankarju med grmado, cenzuro in zaporom ter Marijan Rupert o cenzuri v času prve svetovne vojne. Andrejka Žejen je poleg poglavja Zatrtje Slavinje pripravila tudi samostojno prilogo z zamišljeno izdajo prve onemogočene številke tega literarnega in domovinskega lista v krajnskem jeziku, ki naj bi izšla 18. januarja 1825, a ga je državni cenzurni urad zaradi narodno prebudnih verzov prepovedal. Vidna cenzura je imela za posledico tudi nevidno samoomejevanje avtorjev – samocenzuro, zaradi katere mnogi teksti niso bili napisani, so obležali v predalih ali so bili napisani drugače, kot bi bili brez strahu piscev pred posledicami, ki bi jih lahko doletele. Tako je slovensko literaturo ne le umetniško, temveč tudi publicistično in znanstveno, pomembno pisala cenzura, kot je Dović povzel že v monografiji Slovenski literati in cesarska cenzura v dolgem 19. stoletju: »Pisala jo je neposredno: ko je črtala izraze, odlomke, poglavja ali prepovedala celotna dela. Pa tudi posredno: ko je avtorje globila, tožila, sodila in zapirala, ko je plenila in uničevala izdaje, a tudi tedaj, ko ni dovolila novih periodičnih glasil in od založnikov zahtevala visoke kavcije«. Poljudno zastavljena, z reprodukcijami navedenih izdaj in posegov vanje ilustrirana besedila je v angleščino prevedel Neville Hall. Izpostavljeni primeri so vsak zase zanimivi in zgovorni. Ob orisih časa in okoliščin, ki so spremljale posamezne cenzurne ukrepe, veliko povedo tudi ravnanje zaščitnikov preganjanih avtorjev, na primer zavzemanje Žige Zoisa za Vodnika in Linharta. Tako kot ni odveč znova ponoviti dejstva, da Prešernove politične napitnice, katere kitica je postala besedilo današnje slovenske himne, ni cenzuriral Jernej Kopitar, kot sklepajo nekateri spričo pesnikovih ostrih puščic, uperjenih v velikega učenjaka, temveč čislani jezikoslovec Fran Miklošič.
Piše: Matjaž Zorec Bere: Jure Franko Tibor Hrs Pandur s knjigo Psyops zaključuje sanjsko pesniško trilogijo, ki vključuje še Notranje zadeve in Enerđimašino. Že knjižna oprema in spremni besedi pričata o izraziti konceptualizaciji pisanja; ki pa ga krajša recenzija ne more v celoti zajeti, še posebej ker onstran očrta svojega specifičnega pesnjenja odpira širše teoretsko polje. Tako kot prejšnji zbirki je tudi svet Psyopsa sanjski svet oziroma svet sanj. Natančneje: verzi verižijo in verzirajo, džemajo in se razpirajo kot neposredni podaljški sanj. Oziroma so sami sanje, kolikor jih je zmožen predočiti medij jezika, literature, poezije. Jezikovni povzetek ali zapis sanj sicer same sanje nujno oklesti ter jih prekopira, mimificira, mumificira v hierarhije govorice. Tukaj na primeru sanj odseva splošna usoda jezika in naše bistvene navezanosti nanj, njegovega primata v človeških zadevah; jezik nam že resda imenuje stvari in tako sploh omogoča inteligibilno interakcijo z njimi, a hkrati nas od njih tudi dokončno odtujuje. Takšna je že malo preperela kritika logocentričnosti, sploh pa je jezik zaradi svoje vrezanosti v naš um neskončen vir nenehnih nesporazumov. Vendarle pa, tako Pandur, “jezik ostaja edini medij za posredovanje verbalne simulacije spomina, izkušenj, miselnih eksperimentov ali mentalnih sanjskih izločkov”. Pesmi v knjigi Psyops so torej literarna simulacija sanj v specifični formi poezije. Onstran poetičnega samoopredeljevanja velja izpostaviti naslednje. Najprej najpreprosteje – razprtost, vitalnost, celo naivnost poezije, kakršni smo redko priča. Naivnost seveda ni v tem, da pesmi, pesnik ali subjekt zaradi nevednosti ali zaslepljenosti preprosto sadijo rožice, temveč prav nasprotno; malone sadistični uvidi v osebne prepade ali nenehne novodobne holokavste verzom ne preprečujejo absolutne prevlade upanja. In s tem temeljne odprtosti nad vsemi resentimenti in medsebojnimi zastrupljanji. Ob takšni volji do življenja se ravno fašistoidni cinizmi vseh barv, ki ponavadi vse ostalo blatijo in nasploh zastrupljajo s slabo voljo in vestjo, izkazujejo za tiste prave naivčine. Vse to je povezano z veliko libidinalno strastjo jezika; pesem se ljubi s svojimi objekti, ti so obstoj kot tak, od zadnjih razprašenih subatomskih kvarkov do medgalaktičnega drstenja. Pekel in nebo, bi rekli v najbolj klasični govorici. Razpon in širjava sanjskega gradiva, odsevajočega v verzih na več kot dvestopetdesetih straneh, je razkošna, kar je razumljivo: v nekaj letih se pač nabere korpus sanjskega gradiva, posebej če ga vestno beležiš in transkribiraš v poezijo. In to se recipročno pozna nazaj v sanjanju … Takšna divjost v poetični zavesti slovenskih literatov ni samoumevna, prej nasprotno; a tudi običajna zadržanost in kvaziskuliranost naše poezije, ni zaradi svoje poze, izžete vsake strasti, nič bolj adekvatna. Izpostavimo še nepolitizirajočo revolucionarno držo, protikapitalizem, splošno zlo, sredi katerega kot posameznik živiš in mu prispevaš ter subverzivnejšo razsežnost v vsem tem kopičenju. Individualnost kot taka in njena svoboda, kakršno nam lažno prodaja liberalizem, ne obstajata. To na najosnovnejši ravni aludirajo naslovi in okvir knjige, ki osebne formacije označujejo z najbolj birokratskimi ustanovami in operacijami. Vsaka posebnost naših bitij je bistveno naddoločena z neštetimi ideologiziranji in skupinskim psihiranjem ter vzajemnim učinkovanjem v celovitosti svetovnega vršenja. Množični mediji, neofašistoidnost, moralične samoumevnosti; celotna lestvica, prek katere si rejen v posameznika, programiran v inteligenco. Fino je, da knjiga to vednostno polje vnaša v najintimnejše človeško bivanje: sanje. Ne nazadnje pa so pred nami samo besede, kreacije njihovih mrež; tudi če se zdijo prepovečane, nakladajoče ali kakršnekoli že – same na sebi nikoli niso, kar so. V njih deležimo mi. Zato jih je treba preprosto – brati. To najbolje pove Tibor Hrs Pandur sam, prenašam na zbirko: “Sodit o tej zbirki / torej pomeni / sodit zavest, ki jo bere / in o učinkih, ki jih sproža / tvoj organizem / Tebi / na podlagi / njene fuzije s tvojo zavestjo / v realnem času / vsakič neponovljivega / trenutka spoja / tega teksta in mesa / Iz česar neizbežno sledi: / Brez Tebe / te pesmi ni / Ta pesem si Ti.” Tudi ta recenzija.
Piše: Miša Gams Bereta: Maja Moll in Jure Franko Za enega največjih bošnjaških pesnikov 20. stoletja Mehmedalijo Maka Dizdarja je značilno, da je v pesmih združeval vpliv bosanske krščanske kulture, islamskega misticizma in bogomilskega izročila srednjeveške Bosne, h kateri sodijo tudi stečki – nagrobni spomeniki, ki so se ohranili vse do danes. Eno največjih nahajališč je prav v njegovem rojstnem mestu Stolac, kjer so se skozi zgodovino mešali različni družbeni kontrasti in kulturni vplivi. V knjigi Napisi na stečkih je zapisal, da mu steček pomeni “tisto, kar za druge ni, je tisto, kar na njem in v njem drugi niso vnesli niti znali videti. Je kamen, a je tudi beseda, je zemlja, a je tudi nebo, je snov, a je tudi duh, je krik, a je tudi pesem, je smrt, a je tudi življenje, je preteklost, a je tudi prihodnost.” V pesniški zbirki Kamniti spalec, razdeljeni na sklope Poti, Beseda o človeku, Beseda o nebu, Beseda o zemlji in Sporočilo, je Mak Dizdar vzel pod drobnogled gnostično izročilo bogomilov, ki so na kamnitih stečkih upodabljali sonce, polmesec, zvezde, spirale, kolesa, vojščake s ščiti in meči ter jelene, pesniško inspiracijo pa so mu prebudili tudi duhoviti napisi na stečkih o tem, kako je pokojnik živel in umrl. Tako lahko na eni strani beremo pesmi, ki pričajo o dualistični kozmološki ureditvi sveta in prepletu makrokozmosa in mikrokozmosa, na drugi strani pa lahko prisluhnemo šepetu vsakdanjih zgodb, ki jih govorijo mrtveci, ko opazujejo svoje življenje. V pesmi Zapis o izviru pa lahko preberemo misel, ki jo skupaj s pokojnikom izreka avtor, ki se zaveda svoje minljivosti: “Razprl sem se / In potekel k / Potokom / Rekam / Morjem / Zdaj sem tu / Zdaj sem tu / Brez sebe / Grenak / Kako naj se vrnem / k svojemu izviru?” V pesmih se velikokrat pojavljajo naravni motivi – sonce, luna, dež, kamen, jeleni, mravlje – pa tudi zavedanje, da smrt pomeni konec življenjskih tegob ter priložnost za vrnitev k neomadeževanemu izviru. V pesmi Nesrečni vojak pesnik na primer povzema besede umirajočega vojaka, ki so ga dvakrat ranili in mu odvzeli čast in slavo, a mu z vsako rano povečali “budnost”: Mak Dizdar se v pesniški zbirki Kamniti spalec dotika tudi bogomilskega nasprotovanja uradni krščanski doktrini, saj so bogomili verjeli, da obstajata dva boga: “tuzemski”, ki na Zemlji povzroča trpljenje, je zlobnega značaja, Bog, ki se nahaja onstran posvetnega, pa je dober. V pesmi Zapis o prestolu tako naletimo na simbolni lik papeža, s katerim so bogomili med 12. in 15. stoletjem nenehno prihajali v spor, saj so s svojim naukom predstavljali kontrapunkt krščanskemu monoteizmu. Čeprav naj bi bogomili sprejeli očenaš kot molitev, Dizdar v pesmi s tem naslovom opozarja na molitev, ki namesto vsakdanjega kruha, ki so jim ga jemali premožni, omenja nadzemeljski, “inosušni” kruh: “Eno molitev / Edino znam / V tem svetu // Brezkrušnem // Eno molitev / Edino imam / Molitev o kruhu // Inosušnem.” Čeprav lahko pesniško zbirko Maka Dizdarja Kamniti spalec, beremo kot plemenit poklon duhu bogomilstva, v katerem – po besedah Muanisa Sinanovića – “prepoznamo prvine tistega, čemur danes rečemo inat in ki ga imamo za specifično potezo južnoslovanskih ljudstev”, pa ne moremo mimo tega, da gre za unikatno osebnoizpovedno in intuitivno pesniško izkušnjo, iz katere z vsakim branjem razbiramo razmišljanja in muke, s katerimi se spopada pesniški genij, ki je ponotranjil tako bolečino kot blaženost, ki jo izpovedujejo epitafi na bogomilskih stečkih. Pohvaliti velja tudi prevod Ines Cergol, ki je ponekod ohranila stare bošnjaške izraze in tako nadela slovenskim zapisom šarm in ritem, ki ga z dobesednim prevodom ne bi dosegla. Nedvomno nam Kamniti spalec ne bo pustil spati – še več – skozi številne nove prevode in interpretacije bo poskrbel, da bo izročilo bogomilov zlezlo pod kožo mlajšim generacijam, ki iščejo tako ustrezno prizemljitev kot tudi ekstazo.
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili komedijo Sosedje Ralfa Westhoffa. Gre za odrsko priredbo filmskega scenarija iz leta 2014. Besedilo je prevedla Anja Naglič, režirala je Tijana Zinajić. Ralf Westhoff: Sosedje Wir sind die Neuen, 2016, odrska adaptacija filma Wir sind die Neuen (2014), 2016 Komedija Prva slovenska uprizoritev Premiera 6. oktober 2023 Prevajalka Anja Naglič Režiserka in avtorica glasbene opreme Tijana Zinajić Dramaturginja Alenka Klabus Vesel Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf Matic Hrovat Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Igrajo Nataša Tič Ralijan, Jožef Ropoša, Tomo Tomšič, Veronika Železnik k. g., Kaja Petrovič AGRFT, Nejc Jezernik k. g. Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/sosedje/#gallery-1663-9
Na Velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama v Ljubljani so premierno uprizorili predstavo Jutranja zvezda. Gre za dramatizacijo istoimenskega romana norveškega pisatelja Karla Oveja Knausgårda, ki jo je pripravil Goran Vojnović, režiral pa Ivica Buljan. Karl Ove Knausgård Jutranja zvezda Naslov izvirnika: Morgenstjernen Krstna uprizoritev dramatizacije Premiera 7. oktober 2023 Režiser Ivica Buljan Avtor dramatizacije Goran Vojnović Umetniški svetovalec Robert Waltl Dramaturginja Mojca Kranjc Scenograf Aleksandar Denić Kostumografinja Ana Savić Gecan Avtor glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar Lektor Arko Oblikovalec svetlobe son:DA Oblikovalka videa Toni Soprano Meneglejte Oblikovalka maske Merima Ćehić Asistentka kostumografinje Ana Janc V uprizoritvi so uporabljeni odlomki iz pesmi Paula Celana Ožina v prevodu Mitje Vrhovnika Smrekarja. Igrajo Marko Mandić, Pia Zemljič, Vojko Zidar, Petra Govc, Uroš Fürst, Jakob Merkač, Ivan Javornik, Brina Miholič, Gregor Baković, Nina Valič, Silva Čušin, Polona Juh, Rok Vihar, Iva Babić, Janez Škof, Matija Rozman, Eva Jesenovec, Jaš Fujs, Zvezdana Mlakar/Saša Pavček, Benjamin Krnetić, Maja Sever, Gorazd Logar, Valter Dragan, Maja Končar. Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/jutranja-zvezda/
Roland Schimmelpfennig: dan, ko jaz ni bil več jaz Prva slovenska uprizoritev Režiserka Maša Pelko Prevajalka Anja Naglič Režiserka Maša Pelko Dramaturg Rok Andres Scenograf Dorian Šilec Petek Kostumograf Andrej Vrhovnik Skladatelj Blaž Gracar Lektorica Tatjana Stanič Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Svetovalka za gib Bojana Robinson Oblikovalec maske Tomaž Erjavec IGRAJO Barbara Cerar Klemen Janežič Maruša Majer Domen Novak Saša Tabaković Ta konec tedna je tudi v znamenju gledaliških premier v naših teatrih, samo v ljubljanski drami je bila sinoči premiera v Mali drami, nocoj bo druga na velikem odru. Dan, ko jaz ni bil več jaz je naslov drame Rolanda Schimmelpfenniga (šímelfeniga), nemškega dramatika, režiserja in pisatelja. Napisal jo je pred nekaj leti. Prevedla jo je Anja Naglič, dramaturg je bil Rok Ándres, režirala jo je Maša Pelko. Premierno odigrano dramo Dan, ko jaz ni bil več jaz v Mali drami si je ogledala Tadeja Krečič:
Piše: Veronika Šoster Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Mejno stanje je sedma pesniška zbirka priznane slovensko-makedonske pesnice Lidije Dimkovske in četrta, ki jo lahko beremo v slovenščini. Izšla je letos pri založbi Mladinska knjiga v prevodu Aleša Mustarja, zanjo pa je leta 2021 prejela nagrado bratov Miladinov za najboljšo pesniško zbirko v Makedoniji. Pesmi Lidije Dimkovske v zbirki Mejno stanje so nastale v času epidemije, kar po malem razkriva že naslovnica, ki jo je ustvarila Ana Maraž. Po moškem, ki ga vidimo v hrbet, namreč sega velika roka, ki ga skoraj prekrije, a tudi razmaže in raztrga, ob tem pa mu preprečuje miren pogled skozi okno. Tesnobnost in zamejenost, ki vejeta z nje, tako skupaj z naslovom zbirke odpirata prvo asociacijo – kaj nas privede do mejnega stanja in kaj to stanje je. Zbirka je razdeljena na tri sklope, ki se med seboj povezujejo in nadgrajujejo, ob tem pa vsi ostajajo zapisani istemu občutku ujetosti in tudi obupa. Opazimo veliko manj ironičnih podtonov kot v prejšnji zbirki Črno na belem, kar je škoda, saj ravno humor, četudi ironični, skoraj edini uspešno razbija mračnost in brezupnost, ki ju prinašajo epidemija, vsesplošno zaprtje in porast nizkotnosti in represij, pa tudi intimnih kriz in trpljenj. Najbolj svetel in še poln energije je v tem smislu prvi sklop, naslovljen Med jutri in včeraj, ki se napaja iz izvira družinske preteklosti, tradicije, korenin in spominov. Tu najdemo kar nekaj toplih metaforičnih podob, na primer babico, ki »z laktom odpira / in s kolenom zapira vrata, / da se ne bi ohladili izba, kruh, upanje«. Če se na začetku še zdi, da nas čaka melanholičen sprehod med prejšnjimi generacijami, pa se iluzija hitro razblini. Dimkovska začne nizati pretresljive podobe praznine, saj se tudi včeraj ne more otresti vsega, kar se vanj sipa od danes – preprosto pretežko je. Pesniški govorki se zdi, da piše epitaf svetu, ki umira pred njenimi očmi, občutek konca ere in sveta, kot smo ju poznali, jo tišči k tlom. To je tudi poezija tavanja, blodenja in izgubljanja, pa naj gre za pozabljeno šifro ključavnice za kolo ali za premikanje po velikem muzeju, ki nima nobenih orientacijskih oznak. Ob tem se zdi, da je zanosa ob vstopu v muzej še precej, a ga po blodenju med kameno in železno dobo s premorom v antiki vsega pobere: »Po novem veku se noge še komaj vlečejo, / ne iščeš več ne puščic ne napisov.« Močno zareže podoba petelina, ki je ostal v zapuščeni hiši in zdaj zbuja le samega sebe, ali pa krožniki v obliki rib, ki so bili leta in leta na videz varno spravljeni v kovčku, a se je izkazalo, da so se ribe med seboj pojedle. Pesničina metaforika je izdelana, prefinjena in bogata, navdušuje predvsem s konkretnostjo in izvirnostjo, se pa tokrat v pesmi prikrade več naivnosti in grobe direktnosti, ki ji ne dela usluge. Takšna so na primer pesem, ki pripoveduje o težkem letu 2020 in se hoče od njega na vsak način nepreklicno posloviti, ali pa pesmi o zlu in drugačnosti, ki so večinoma neposredne in mejijo na klišejsko. Res pa je, da je bila zbirka napisana sredi dogajanja, do katerega se je med izidom prevoda že vzpostavila približna distanca, in da smo se vmes že nasičili z leposlovnimi deli, ki so brez občutka za metaforo pridigala in moralizirala. Mejno stanje je dejansko produkt svojega časa, zato mu malo naivnosti lahko tudi oprostim. Predvsem je avtorica Lidija Dimkovska učinkovita pri grajenju morečega in težkega vzdušja. Zbirko od prve do zadnje pesmi zaznamuje smrt, zato je branje precej nihilistično, kar se v drugem in tretjem sklopu pesmi še stopnjuje. V drugem delu razpadajo razne stvari, kot so hiša, spomin, dežela, ljubezen, zgodovina, življenje, prihodnost in svet. Ta bliskoviti prehod v nestvarne pojme je še en pokazatelj logike zbirke, ki hoče sredi razčlovečenosti in obupa spregovoriti o temeljnih in bistvenih rečeh. Vsaka pesem v ciklu razpadanja se bere kot navodilo, kot nasvet, kaj narediti z nečim v primeru razpada, pri tem pa je banalnost žanra navodila za uporabo zaobrnjena v tragedijo, ker razpadajo stvari, ki jih ni mogoče kar tako popraviti, recimo z izvijačem in kladivom, saj niso odvisne le od nas. Obup ob izgubi nadzora nad situacijo se lepo preslika v pesmi, ki z epidemijo navidezno nimajo nič. Tudi v zadnjem sklopu prevladuje minljivost, a tudi vprašanja o človečnosti. Ni naključje, da se v zbirko prikrade tema koncentracijskih taborišč in nacizma kot ultimativnega zla in zatona človeškosti, ki je bila med izrednimi razmerami spet na preizkušnji. Ob tem se ponavljajo še podobe muzejev kot nosilcev in hraniteljev zgodovine, a tudi opomnikov in oprijemališč tega, kako biti človek. Kljub mejnim stanjem pa se proti koncu vzbudi želja po ponovnem zbliževanju: »Naj vaju predstavim, mi je rekel skupni znanec in nisem bila več x, ki se ga ne tiče y, ki sedi zraven mene v avtobusu, čaka pred istim javnim straniščem, trka pred istim okencem, stoka pred isto ordinacijo, živi na isti ulici in celo v istem bloku.« V zbirki se Lidija Dimkovska sprašuje, ali moramo res podreti zidove le v času mejnih stanj oziroma ali se ne moremo preprosto le približati drug drugemu, ne da bi morali doživeti katastrofo. Ob tem seveda odpira tudi vprašanje, kako se približati sebi. Mejno stanje je zbirka, ki ne dopušča veliko prostora za dihanje, temveč nas potisne v čas pobite tišine in samote, ki odzvanjata čisto drugače kot na hodnikih muzejev. Pa četudi takih brez smerokazov.
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Roman Težka voda, knjižni prvenec Pie Prezelj, se v izbiri protagonistke in tudi kraja dogajanja zavestno odmika od za slovenski romaneskni okvir ustaljenega. Osrednja likinja je starejša podeželanka Ida, ki ji je nedavno umrl mož. Roman v prvi vrsti tematizira stisko, ki sledi smrti bližnjega, kar je, z vidika (ne)prisotnosti tematike mentalnih bolezni v slovenskem leposlovju že samo po sebi pomembna osvetlitev. Avtorica psihološko stisko opisuje izrazito naturalistično in z izjemnim občutkom za podrobnosti. Z vidika jezika kot umetniškega izraza, a tudi obrtniškega orodja, je Težka voda napisana z veliko natančnosti, izvirnosti, premišljenosti in spretnosti. V slogu romana je prisotna zavest o tem, na kakšne načine lahko mentalne bolezni krušijo bivanjsko izkušnjo, puščajo v njej zamolke in ustvarjajo fragmentirane podobe, ki do neke mere vselej ostajajo neizpolnjene, in kako se lahko zavest osebe v stiski nenehno vrača k iktičnim mestom, ki jih je težko preseči. Pia Prezelj jezikovne izmojstrenosti ne implementira zgolj na estetski ravni besedila, temveč jezik uporablja tudi kot sredstvo za izražanje vsebine. Drugi pomembni vidik je, kako se psihološki simptomi zajedajo v telo žalujoče in v njeno okolje. Popisi teh stanj so visceralni in se opirajo na svojevrstno estetiko razkrajanja in gnitja. Ida mentalno, čustveno in telesno propada pri živem telesu, njena okolica pa ima pri tem ključno vlogo: pretežno jo preprosto pusti, da se svojimi stiskami spopada sama. Edina, ki vztraja in skuša Idi – tudi precej vsiljivo – pomagati, je Marta, njena soseda, s katero je imel Idin mož afero. Pomenljivo v to razmerje vstopa tudi odnos do nečloveških živali, saj Marta po eni strani vzpostavlja oseben odnos s svojo kravo Bibo, po drugi strani pa jo, ko se zdi, da nikakor ne more okrevati po izgubi mladička, proda v zakol. Pisateljica Bibo izriše kot subjektko z notranjim izkustvom, ki korelira s človeškim izkustvom izgube. Tako imamo v romanu pravzaprav dve literarni osebi, ki prestajata izgubo bližnjega; Ida izgubo moža, Biba pa izgubo otroka. Recimo, da je tu neko ozko mesto, kjer je ženska solidarnost – v Martinem primeru najbrž zaznamovana tudi z občutkom krivde zaradi razmerja z Idinim možem – v primerjavi s solidarnostjo preostanka družbe bolj poglobljena; če družbe starejša, depresivna, bolna ženska do te mere ne zanima, da jo je pripravljena pustiti umreti, in če je povsem samoumevno, da bo krava ubita v hipu, ko preneha biti koristna, je ženska solidarnost vsaj v svetu Težke vode zmožna najti vsaj nek odvod, po katerem ponudi rešilno bilko starki, ki na svetu nima prav nikogar. Ko Ida Marti pojasni, da ji afere nikakor ne zameri, temveč ji je nekako celo hvaležna in se med njima nekako razpusti patriarhalni, monogamni okvir partnerskih odnosov, se med ženskama stke celo nekaj podobnega prijateljstvu, nastane nek prostor varnosti. Četudi je umestitev romana v ruralno okolje pomembna gesta, Težka voda marsikje zahaja v stereotipizacije in se zadovolji s preveč ustaljenimi podobami in predstavami o podeželskem okolju in ljudeh. Okolje se zdi zataknjeno v fiktivni časoprostor, podvržen nekakšnim splošnim predstavam o življenju na podeželju, ki mu umanjkajo specifike oziroma prepričljiv izris sedanjosti. To je problematično, saj je učinek teksta, ki skuša osvetliti zapostavljano okolje, ravno nasproten: utrdi stereotipno podobo, na podlagi katere se vzpostavljajo tudi razredne predpostavke, npr. o kmečkem, a tudi o delavskem razredu. Druga manj uspešna točka romana je tematizacija lezbištva, kar je sicer še ena pomembna tematika, zlasti ker je obravnavana v kontekstu ruralnega okolja. Ida skozi roman obuja spomine na Mileno, svojo prijateljico in simpatijo iz otroštva, nakazano je, da do moža ni gojila seksualne privlačnosti, po drugi strani pa so ti odnosi razdelani s premalo potrpežljivosti in psihološke poglobljenosti, da bi se nam Idino lezbištvo – ali biseksualnost – izrisalo kot kompleksna problematika. Nakazano je zgolj kot neka potlačitev, preveč naturalizirana je Idina izbira, da po prvem ljubezenskem razočaranju z Mileno preprosto zdrsne v ustaljen patriarhalni model. Onkraj teh dveh pomislekov je Težka voda Pie Prezelj roman, ki pokaže, kako pomembno je delo z jezikom in kakšna presežnost se iz take veščosti lahko porodi, hkrati pa naredi pomembne paradigmatske premike z izbiro osrednje likinje in obravnavanih tematik.
Piše: Jure Jakob Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Pripovedni opus nobelovke Herte Müller je v naših logih že lep čas prisoten, v slovenščini šteje štiri romaneskne naslove in enega kratkoproznega, kar daje širok pogled v njeno primarno ustvarjalnost. Pri esejistiki, ki je njeno pomembno dopolnilo pa tudi hvaležno interpretacijsko pomagalo, prevodov ni toliko, doslej je v knjižni obliki izšel pravzaprav le en izbor, zato je zbirka esejev Kralj se prikloni in ubija za vse ljubitelje in poklicne spremljevalce te posebne in v več ozirih izjemne nemško¬-romunske avtorice dobrodošla obogatitev. Še bolj pa: poglobitev. Literatura Herte Müller je namreč v tematskem oziru omejena in osredotočena na nekaj bistvenih žarišč, ki jih je na kratko mogoče povzeti s krilatico "življenje posameznice v represivni totalitarni družbi". Gre seveda za stalinistično družbo Ceauşescujeve Romunije in za avtoričino življenjsko izkušnjo. Herta Müller je banatska Nemka, rodila se je v vasi Nitzkydorf na zahodu Romunije, kjer nekoč številna nemška etnična skupnost prebiva že približno 300 let. Romunščine se je naučila šele petnajstletna, ko je odšla na šolanje v bližnji Temišvar. Tam je tudi študirala nemščino in romanistiko ter se po končanem študiju zaposlila. Njena poklicna in življenjska pot se je kmalu zapletla, saj jo je v tovarni, kjer je delala kot prevajalka tehničnih navodil, hotela v svoje vrste rekrutirati romunska tajna služba Securitate, vendar je Herta Müller sodelovanje zavrnila. S tem se je vpisala na črno listo, postala je sovražnica delovnega ljudtsva, kot se je rado reklo sistemsko neprilagojenim posameznikom v realsocialističnih diktaturah. Odtlej pa vse do leta 1987, ko je emigrirala v Nemčijo, se je soočala z brutalnim in sistematičnim policijskim nasiljem. Primež zastraševanja in podlih intrig romunske tajne službe Securitate jo je stiskal še celo v emigraciji, popustil je šele s propadom Ceauşescujeve Romunije leta 1989 in z demokratizacijo vzhodne Evrope, ki jo simbolično predstavlja padec Berlinskega zidu. V vsakem od devetih esejev v knjigi Kralj se prikloni in ubija, ki je v izvirniku prvič izšla leta 2003, se Herta Müller navezuje na kopico dogodkov, pripetljajev ali pa spominskih detajlov iz svojega življenja. To navezovanje nima nobene zveze z nostalgičnim obujanjem spominov, ampak nudi izhodišče za premislek o temah, ki so za pisateljico trajno eksistencialno pereče, po drugi strani pa tudi v estetsko-ustvarjalnem pogledu avtorsko določujoče. V uvodnem eseju V vsakem jeziku tičijo druge oči jo tako nekateri spomini na otroštvo v garaškem vsakdanu kmečkega življenja napeljejo k premislekom o razmerju med molčanjem in govorom, med jezikom in predmeti, ki jih jezik poimenuje, ter o pomenskih premenah, v katere se besede nekega jezika zakotalijo, potem ko so osvetljene s pomenskimi konteksti svoje prevodne ustreznice v drugem jeziku. Pri tem izpostavlja, da je zanjo bistveno tisto območje, ki ga besede, svoji izrekovalski, denotativni vnemi navkljub, ne morejo zajeti, ampak ga le poetično nakazujejo, s tam ko poustvarjajo vtise, ki jih na svoji predbesedni ravni vzbuja predmetna, stvarna resničnost. Avtorica temu reče "območje blodenj" in dodaja: "Kriterij kakovosti besedila je bil zame vedno: se bodo v glavi pojavile blodnje ali ne. Vsak dober stavek v glavi vodi vedno tja, kjer tisto, kar izzove, s sabo komunicira drugače kot pa z besedami." Herto Müller (literarni) jezik zanima kot prizorišče novih možnosti, vprašljivosti, nestalnosti in iskateljske svobode. To še dodatno ponazarja s svojo dvojezično izkušnjo, ki je povzročila, da se v njeno nemško materinščino stalno vtihotaplja tudi pogled romunščine. Ta pogleda primarne nemščine ne razveljavlja oziroma ga ne spodbija, temveč jo širi in poglablja, zato tudi pravi, da "svoj lastni jezik podržati pred očmi tujega jezika vodi do nenehno pritrjevalnega odnosa, do neutrudljive ljubezni." Takšno najdevanje vedno novih pogledov z istimi, starimi očmi je pravzaprav naraven proces v zgodovinskem razvoju in živi rabi vsakega jezika. Ob tem Herta Müller kaže na primere iz živega, ljudskega govora, ki se je v okolju retorično visokoletečega ideološkega enoumja in kolateralne materialne bede romunskega stalinizma upiral represiji s subverzivnimi in inventivnimi besednimi domislicami, dovtipi in duhovitimi poimenovanji banalnih fenomenov iz vsakdanjega življenja. Tudi drugi, naslovni esej knjige, Kralj se prikloni in ubija, razodeva, kako iztanjšan, fin občutek za drobne jezikovne detajle vodi pisanje Herte Müller. Iz drobnega spomina na lastnoročno izrezljane šahovske figure, ki jih je njen stari oče iz vojnega ujetništva v prvi svetovni vojni prinesel domov in od katerih je nanjo največji vtis naredila figura kralja, razvije kompleksno in strašljivo, pa tudi dvoumno metaforo nasilne usode, ki se igra s posameznikom. Jezikovni artizem je ne zanaša v samozadosten larpurlartizem, ampak, nasprotno, z njim neprizanesljivo razgalja krutost in nasilje oblastnega sistema v totalitarni Romuniji, pa tudi poniglavo omejenost, provincializem in šovinizem vaške nemške skupnosti, ki ni znala in hotela obračunati z nacistično epizodo svoje preteklosti med drugo svetovno vojno. Oče Herte Müller – pisateljica se ga v esejih pogosto spominja – je bil med vojno član zloglasne SS, po vrnitvi domov pa se je grozovito zapil, a še vedno prepeval esesovske pesmi. S tem se je v pisateljičino zavest zarezala podoba klavrno propadlega vaškega kralja; podoba nasilja, ki se pogreza samo vase. Mestni kralj v nasprotju z vaškim svoje zlo in uničenje še dolgo neovirano seje in vliva po Romuniji. Pisateljica podrobno opisuje izkušnje prijateljev in znancev, ki jim je prisluškovala tajna policija, navaja primere insceniranih samomorov in opisuje zaslišanja, šikaniranja in ustrahovanja, ki jih je bila deležna sama. Mučnih spominov na osebno izkušnjo z nasiljem oblasti se Herta Müller dotika tudi v drugih esejih zbirke. Nečloveškost in nedoumljivost teh izkušenj se zrcali v poetičnih potujitvah in asociativnih preskokih jezika, s katerim vse to priklicuje. Njeni eseji zlo totalitarnega sistema in tudi udobno vzvišenost, samozadovoljnost in samozagledanost njenih rojakov, ki jih spoznava v emigraciji v demokratični Nemčiji, vešče razgaljajo ter jasno in nedvoumno obsojajo. A tega ne počnejo v pravičniškem duhu, ki mu je za nazaj in vnaprej vse jasno, temveč z osuplostjo, zgroženostjo, ki se ne neha čuditi, kako je bilo kaj takega sploh mogoče. Ki si ne laže, da se kaj takega ne more nikoli več ponoviti.
Piše: Anja Radaljac. Bere: Eva Longyka Marušič: Zdi se, da v kontekstu slovenske kriminalke še vedno ni samoumevno, če zapišemo, da je knjiga napeto branje, ki ga vse od začetka do konca ne moremo spustiti iz rok. Črni princ Irene Svetek vsekakor je taka knjiga in z žanrskega vidika se s tem že prebije v vrh slovenskega kriminalnega žanra. Ne manjka krvavih, srhljivih, zelo visceralno spisanih prizorov nasilja, ne manjka trupel in ne manjka dramatičnosti; ne le poglavja, kar vsak daljši odstavek se konča s tako imenovanim cliffhangerjem, ki nas sili v branje naslednjega in naslednjega odlomka. Pravzaprav je ta postopek tako izrazit, da ga je mogoče imeti za eno od osrednjih orodij gradnje pripovedi v Črnem princu. Pisateljica v romanu veliko stavi na dinamiko in napetost pripovedi ter nenehno presenečanje bralstva, kar ji dobro uspeva kljub temu, da kot eden izmed fokalizatorjev pripovedi nastopa tudi morilec, čigar zgodbo pravzaprav spremljamo vse od začetka romana. Pomembno se zdi tudi, da Svetek v središče romana postavlja femicid in nasilje nad ženskami, tako v partnerskem odnosu kot tudi v širši družbi. Moški v romanu so ženskam pretežno nevarni ali pa se nanje vsaj ni mogoče zanesti; celo Mio Aurelli, ki ga je mogoče imeti za osrednjega protagonista Črnega princa, tožilec, ki se ves čas zavzema za pravico, je brezbrižen do svoje ljubice in v odnosu do nje izraža izkoriščevalske tendence, predvsem pa se ne ozira na njeno notranje doživljanje, njena čustva, potrebe ali želje. Pripoved to pojasnjuje z Miovim tragičnim intimnim ozadjem, ki ga spremlja kot breme, a tudi kot svojevrsten alibi. To je vzorec, ki ga je mogoče pripisati (skorajda) vsem moškim likom v romanu, vključno s storilci; imeli so tragično intimno zgodbo. To seveda ne prinaša le psihološke širine literarnih oseb, temveč je tudi točno; večina ljudi z antisocialnimi težnjami ali antisocialno osebnostno motnjo je v resnici imela neugodne življenjske okoliščine v otroštvu. Z družbenega vidika roman podaja zanimiv komentar o posledicah tovrstnih okoliščin glede na spol: kjer pri moških vznikne sadizem, vznikne pri ženskih mazohizem, kar je eden ključnih motivov romana. Literarno prepričljivo je, da Irena Svetek pri tem zrcaljenju pokaže celoten spekter vedenj in situacij, v katere lahko vodijo srečanja med ranjenimi osebami, ki se obračajo k sadizmu oziroma mazohizmu. Tako imamo na eni strani vztrajanje v nefunkcionalnih odnosih, na drugem, skrajnem koncu pa umor, ki se zgodi na mazohistično željo žrtve v odziv na morilčev sadistični impulz. Vzorec je izpisan v podtalju predvidevanja, da gre pri zločinih v romanu za medpartnersko nasilje in klasične primere femicidov. Ta dinamika povsem jasno razkriva realno pogostost medpartnerskega nasilja nad ženskami, po drugi strani pa pokaže tudi globlje psihološke trende in vzorce, ki jih ni težko povezati z družbenimi konvencijami v odnosu do spola, ki kot nek zunanji vzvod odmerjajo, kam se bo usmerila agresija travmatsko zaznamovane osebe – k sebi ali k drugemu. Dobro je izrisan tudi primer tega, kako je lahko tragično ozadje v družbi za moškega svojevrstna prepustnica za agresivno ali vsaj brezbrižno, egoistično vedenje, medtem ko se mora ženska, naj bo njeno ozadje takšno ali drugačno, s svojo stisko soočati sama, saj je sicer v družbi prepoznana kot nesposobna ali histerična. Zanimiv je primer Leje, Mieve ljubice, ki je psihiatrinja, a se sramuje svojih paničnih napadov in ni nikomur pripravljena zaupati, da se ji dogajajo, in jo, ko v paniki zakriči na sodelavko, naj jo pusti samo v prostoru, predvsem skrbi, kako naj zakrije stiske in kako naj kar najbolje prevzame odgovornost za povzdignjeni glas. Ženski njene stiske v družbi ne prinesejo simpatije ali popuščanja – kot ga denimo Miu – temveč breme, ki ga je treba zakriti. Manj prepričljiv je Črni princ v končnem razkritju velike prevare, ki je jedro romana. Težava je v tem, da bi bilo celotno tragično zgodbo mogoče preprečiti na precej elegantnejši in preprostejši način, na primer z vpeljavo policije ali s selitvijo. Zgodba, ki jo Črni princ podaja, je tako v svoji zasnovi polna pretiranosti, neverjetnosti (npr. da Mio po tridesetih letih enostavno ne ve več, kako je videti njegova sestra) in tudi patetike ter nepotrebne medosebne dramatičnosti. Besedilo se tako na koncu žanrsko zelo približa nekakšni melodrami, kar pa v kontekstu, da gre vendarle za žanrsko delo, ki naj predvsem zabava, morda ni tako zelo moteče, kot bi bilo zunaj žanrskih okvirjev; slednje Črni princ precej manj presega, kot jih je, na primer, presegla Rdeča kapica. Pod črto, gre za vešče in napeto napisano kriminalko, ki kljub bombastičnemu razvoju dogodkov vendarle opozarja tudi na nekaj družbeno relevantnih tematik.
Ocena filma Izvirni naslov: Les passagers de la nuit Režiser: Mikhaël Hers Nastopajo: Charlotte Gainsbourg, Quito Rayon-Richter, Noée Abita, Megan Northam, Emmanuelle Béart, Thibault Vinçon, Laurent Poitrenaux, Didier Sandre Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Eva Longyka Marušič Élisabeth je mati dveh mladostnikov v situaciji tik pred ločitvijo. Vsi trije živijo v lepem pariškem stanovanju, a finančna situacija ni rožnata in Élisabeth si najde dve začasni službi: izmenično dela v knjižnici in kot asistentka v nočni pogovorni radijski oddaji. Medtem ko se hčerka in sin soočata s svojimi težavami odraščanja, se Élisabeth v knjižnici približa zadržani občudovalec, v nočni radijski oddaji pa spozna mlado, pomoči potrebno dekle, ki jo povabi k sebi domov. Film Potniki noči je novo delo francoskega avtorja srednje generacije Mikhaëla Hersa, ki se je s prejšnjimi celovečerci že uvrščal na najpomembnejše festivale in tudi film Potniki noči je bil premierno predvajan na lanskem Berlinalu. Zgodba je postavljena v več obdobij tekom 80. let prejšnjega stoletja, sam film pa daje nekako romanesken vtis. Soočeni smo sicer s kar nekaj težkimi in prelomnimi trenutki v življenju vseh članov družinske skupnosti, a vendar poudarek ni na dramatizaciji, ampak bolj na podrobnostih, vtisih, drobnih gestah in zagatah, atmosferi, njihovih čustvih in odzivih ter notranjih stanjih nasploh. Prevladujoč občutek je ležernost, režiserju se nikamor ne mudi, pristop Mikhaëla Hersa je skoraj observacijski in gledalca postavlja v položaj, ko postane tako rekoč eden od članov te družine. V veliki meri k temu vtisu pripomorejo igralci, v prvi vrsti je tu izvrstna Charlotte Gainsbourg, ki se mora kot Élisabeth na novo osrediščiti v življenju. Precejšnjo vlogo v filmu Potniki noči ima tudi novovalovska cinefilija, ne samo s stalnim obiskovanjem kina, ampak sin v vseh pogledih zelo spominja na mladega Jean-Pierra Léauda, njihova nova sostanovalka oziroma vrstnica pa na karizmatično igralko Pascale Ogier, prek katere pridemo do Érica Rohmerja. Truffaut in Rohmer pa sta ključni avtorski imeni, če bi želeli na kratko opisati Potnike noči. Film je po avtorjevih besedah tudi posvetilo določenemu obdobju in času njegovega lastnega odraščanja. Do poustvarjanja te ere je pristopal z veliko mero rahločutnosti, k čemur precej pripomore izbor glasbe. Kljub prikazu dokaj tipičnih problemov družine srednjega razreda prevlada vtis relativne brezskrbnosti, kar je na eni strani povezano z mladostno perspektivo, po drugi pa s samim zgodovinskim obdobjem. V 80. letih je bilo veliko stvari narobe, od vzorčne vpeljave neoliberalnih reform v Veliki Britaniji, brezposelnosti in inflacije, pomanjkanja dobrin in ekonomskih kriz, regionalnih vojaških spopadov pa tja do grozljive mode in frizur, za kar še danes ni jasno, kako smo to preživeli … Kljub temu pa se nikoli ni zdelo, tako kot danes, da smo samo en korak stran od popolne distopije. Potniki noči so v resnici zelo nostalgičen film.
Piše: Sašo Puljarević Bereta: Igor Velše in Eva Longyka Marušič O čem govori neka knjiga? Pisatelj Mohamed Mbougar Sarr v romanu Najskrivnejši spomin človeštva piše, da je edini možni odgovor na to vprašanje »o ničemer«. Kajti »mojstrovina nima nobene téme in o ničemer ne govori, prizadeva si zgolj nekaj povedati ali razkriti«. In »ta zgolj je že vse in ta nekaj je že vse«. Če torej vprašam drugače, kaj si Sarr prizadeva razkriti? Povedano zelo poenostavljeno, roman raziskuje zgodbo Elimana Madaga Dioufa, senegalskega pisatelja, ki v tridesetih letih prejšnjega stoletja pod psevdonimom T. C. Elimane v Franciji objavi delo z naslovom Labirint nečloveškega, potem pa nikoli ne objavi ničesar več oziroma izgine. V tem lahko prepoznamo motive iz življenja malijskega pisatelja Yamboja Ouologuema, ki mu je roman tudi posvečen, a narobe bi bilo trditi, da gre za nekakšno fikcionalizirano biografijo. Romanu je to predvsem plodno izhodišče, ustvarja poligon, prek katerega se prebije do osrednjega poudarka – narave in vloge literature. Kaj se je zgodilo z Elimanom, poskuša ugotoviti Diégane Latyr Faye, prav tako pisatelj iz Senegala, čigar raziskovanje, spoznavanje posledično določa tudi strukturo romana. A pri tem ne gre le za nelinearnost ali fragmentarnost, ki načeloma zaznamuje tovrstno raziskovanje, temveč za množico diskurzivnih pristopov (dnevnik, pripovedovanje drugih, pisma, literarne kritike …), ki vsak iz svoje smeri pokušajo dodati košček zgodbe odsotnega človeka, človeka, o katerem se ve zelo malo. Posledično je tudi Faye pogosto potisnjen vstran, reduciran na poslušalca, oziroma se kaže predvsem kot medij, ki urazmerja različne pripovedne strategije. In prav pripovedovanje je ključno, najsi bo to pripoved glavnega vira informacij o Elimanu senegalske pisateljice Sige D., njenega očeta ali njene prijateljice, pri čemer je tudi z obrtniškega stališča fascinantno, kako Sarru uspeva prepletati različne ravni pripovedi in nas lagodno voditi skozi prostor in čas. Vse od koloniziranega Senegala prek prve in druge svetovne vojne, še malo po Južni Ameriki, do sodobne Francije in Senegala. Podoba Elimana, ki v tej maniri raste pred nami, je precej kompleksna in, še pomembneje, nepopolna oziroma nujno odvisna od percepcije drugih, kako so njega in njegovo delo dojemali drugi pa eden odločilnejših razlogov za njegov poznejši molk. Čeprav mu kritištvo ni odrekalo slogovne spretnosti ali pisateljskega talenta, se je zapletalo predvsem z vprašanjem, ali takšno knjigo lahko napiše nefrancoski avtor; zaradi številnih, čemur bi danes rekli medbesedilnih navezav, pa so ga obtožili plagiata. S tem Sarr neposredno, posredno pa pravzaprav ves čas, odpira vprašanje položaja afriških frankofonskih avtorjev in avtoric. Eliman je namreč, kot nekje cinično piše Sarr, morda najuspešnejši produkt francoske kolonizacije, a je hkrati prav zato izpostavljen dvomom. Tovrsten položaj nepripadnosti ga vodi k temu, da si zatočišče in – naj se sliši še tako patetično – domovino poišče v literaturi. Pri tem ne gre za nekakšen eskapističen pobeg, temveč Sarrovi liki v odnosu do literature zavzemajo aktivno pozicijo, so pisatelji in pisateljice, s tem pa se izrišejo ključna vprašanja, in sicer kako literatura upoveduje resničnost, v kakšnem medsebojnem odnosu sta in kaj je lastno zgolj eni in kaj zgolj drugi. Elimane je namreč kritikom zameril predvsem to, da so se večinoma ukvarjali z zunajliterarnimi okoliščinami, medtem ko se je o njegovem delu razpisal le redkokdo. In pri tem tehtno vprašanje postavlja Siga D.: »So mogoče stvari danes drugačne? Mar govorimo o literaturi in njeni estetski vrednosti ali, nasprotno, o ljudeh, o odtenku njihove kože, o njihovem glasu, njihovi starosti, njihovih laseh, njihovem psu, kožuščku njihove muce, notranji opremi njihove hiše, barvi njihovega suknjiča? Ali govorimo o pisanju ali o identiteti, o slogu ali o medijskih platformah, na katerih je ta pogrešljiv, o literarnem ustvarjanju ali o kultu osebnosti?« A tovrstna trditev je spet lahko dvorezen meč. Ne gre za to, da bi bila literatura oropana družbene odgovornosti, še manj, da nekaterih tem ne bi prenesla, sploh ne, temveč se prej preizkuša v medijih, kjer ni doma. Ali pa jo bralstvo tlači tja? Ne vem. Skratka, gre za to, da literaturo ustvarja način, kako nekaj komunicira in zakaj ravno to. Sarr na to seveda ne ponuja odgovorov, se pa več kot uspešno podaja po poti raziskovanja. Kajti prizadeva si zgolj nekaj povedati ali razkriti in ta zgolj in ta nekaj je že vse.
Neveljaven email naslov