Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Silvija Žnidar
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1703 je na Japonskem prišlo do odmevnega zgodovinskega dogodka: razžaljeni fevdalni gospod oziroma knez Asano Naganori je napadel cesarskega odposlanca, zaradi česar je bil obsojen na seppuku, obredni samomor. Njegovih sedeminštirideset samurajev, oziroma po smrti gospodarja roninov, se je odločilo za skrbno načrtovano maščevanje. Krvava in brutalna zgodba je skozi čas našla pot v številna in raznorodna umetniška dela, v literaturi jo je na primer v svojo Splošno zgodovino podlosti umestil Jorge Luis Borges.
V precej bolj minimalizirani in »nespektakelski« maniri pa ta zgodba napaja lirično jedro najnovejše pesniške zbirke pesnika, glasbenika in prevajalca Davida Bandlja Ronin. Historični epizodi je v tem delu odvzet njen epski »potencial«, fokus je prestavljen na introspektivno doživljanje enega ronina, tistega, ki je preživel, da bi pripovedoval, pri čemer je njegov glas toliko razosebljen in anonimen, da bi lahko pripadal kateremukoli od »zavrženih« samurajev. Samo dogajanje, ki ga je sprožilo maščevanje, ni zares v ospredju zbirke: začetno pojasnilo deluje zgolj kot smerokaz, napotilo za kontemplacijo o napisanem. Kar to poezijo najbolj odlikuje, je pretanjeno upodabljanje oziroma subtilno skrčeno izrekanje psihomahije, preizkušnje človekove duše in volje v nekem ključnem, izrednem momentu, od katerega je odvisno samo življenje. Pričujočega subjekta morda res zaznamuje bushido, kodeks bojevnika, a njegovi vzgibi in doživetja so »univerzalni«. Izza besed pronicajo v ospredje pojmi časti, lojalnosti, neuklonljivosti, hkrati z njimi pa interni, prikriti dvomi in zlomi, ki jih ti prinašajo s sabo. Natančno odmerjena formalna struktura Ronina s petimi razdelki, nanašajoča se na samurajsko izročilo, že na prvi pogled »izdaja« pesnikovo zavzeto ravnanje s to tradicijo, ob podrobnejšem branju in razbiranju vsebine pa zaznamo tudi poznavanje določenega japonskega pesništva.
Izpiljena, izčiščena, skorajda skromna pisava, ki jo tukaj kreira Bandelj, nas v asociacijah ponese vse tja do mojstrov haikuja in tanke, nanje nas spominja tudi raba nekaterih značilnih tropov in motivov, izposojenih predvsem iz imaginarija narave. Izreka Ronina je prav tako sugestivna, dvoumna in skrivnostna, subjekt v brezčasni sedanjosti kriptično in z zamolki »upoveduje« svojo izpoved: ne govori naravnost, neposredno, pač pa se oglaša iz metaforično podkrepljenega podobja, abstraktnih filozofskih drobcev, pesniških meditacij in refleksij. Paradoksalno pesmi pri tem delujejo zračno in preprosto v svoji kračini, hkrati pa se skozi ostrine kot z mečem razrezanih verzov plastijo pomensko obtežene, zagonetne topike pripadnosti, usode, eksistenčnega smotra, neizogibnega minevanja. Roninovo motrenje svoje poti na rahlo začrtani narativni liniji se stopnjuje do čiste ogoljenosti lastne biti, prebija se do samih temeljev svojega obstoja in ga voljno predaja gospodarju, končno nečemu presežnemu. Insceniranje te vseprežemajoče izkušnje vključuje skorajda mazohistično, obsesivno piljenje lastne trdnosti in vztrajnosti, odvračanje od vsega zunanjega in tistega, kar ni namenjeno izpolnitvi cilja, a pod vsem tem železnim samurajskim oklepom se skrivajo drobna razodetja nemoči, krhkosti, neizprosne teže odločitev in nasilnih dejanj, preizpraševanje svojega poslanstva. Zdi se tudi, kot da se subjekt spopada z različnimi prazninami – s temi, ki so posledica odsotnosti gospodarja, ter tistimi, ki nastopijo po nasilnem dejanju, ko je cilj dosežen, in ostajajo zgolj pogorišča, težko ulovljivi spomini, ki jih je treba pretopiti v besede. Ronin mora iz konsekvenc in učinkov kataklizmičnega dejanja ujeti svetlobo, osmisliti rane, izboriti prostor v večnosti zase in za tovariše.
Minevanje, »klasična« komponenta zen budizma z vsemi svojimi podtoni prehodnosti in hipnostmi, kateremu so bili povečini zavezani tudi samuraji, je v pogledu od daleč tudi eden izmed določevalcev atmosfere Bandljeve lirike. Ne gre zgolj za to, da so bili samuraji s svojim kredom nenehno zapisani smrti – celotna zbirka Ronin je nekakšna vaja v minevanju, v iskanju častne, plemenite izpeljave, izteka življenja. Zadnje poglavje v zbirki, komponirano iz rabe haikujev, je demonstrativno naslovljeno Sepukku, in dejansko bi ga lahko brali kot proces smrti, umiranja oziroma prehoda v neki drugi cikel, stanje. Subjekt je dosegel svojo končno destinacijo, izpolnil svoj in kolektivni namen, zdaj lahko sleče svoje življenje in se preobrazi v drugo stanje zavesti, bitnosti – na koncu stoji nekakšno prerajanje, večen preplet izginjanja in porajanja.
Etične zaveze, ki opomenjajo življenje, bi lahko prišteli k relevantnim sestavinam pričujočega Bandljevega dela, ki se s svojo izbiro tematike in sporočilnosti morda umešča nekoliko izven trenutnega časa in prostora. Kar pa lahko beremo tudi kot specifično upornost relativizmu vrednot in zapis duhovni tradiciji, ki pomaga k iskanju reda v vse bolj kaotičnem svetu.
Piše: Silvija Žnidar
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1703 je na Japonskem prišlo do odmevnega zgodovinskega dogodka: razžaljeni fevdalni gospod oziroma knez Asano Naganori je napadel cesarskega odposlanca, zaradi česar je bil obsojen na seppuku, obredni samomor. Njegovih sedeminštirideset samurajev, oziroma po smrti gospodarja roninov, se je odločilo za skrbno načrtovano maščevanje. Krvava in brutalna zgodba je skozi čas našla pot v številna in raznorodna umetniška dela, v literaturi jo je na primer v svojo Splošno zgodovino podlosti umestil Jorge Luis Borges.
V precej bolj minimalizirani in »nespektakelski« maniri pa ta zgodba napaja lirično jedro najnovejše pesniške zbirke pesnika, glasbenika in prevajalca Davida Bandlja Ronin. Historični epizodi je v tem delu odvzet njen epski »potencial«, fokus je prestavljen na introspektivno doživljanje enega ronina, tistega, ki je preživel, da bi pripovedoval, pri čemer je njegov glas toliko razosebljen in anonimen, da bi lahko pripadal kateremukoli od »zavrženih« samurajev. Samo dogajanje, ki ga je sprožilo maščevanje, ni zares v ospredju zbirke: začetno pojasnilo deluje zgolj kot smerokaz, napotilo za kontemplacijo o napisanem. Kar to poezijo najbolj odlikuje, je pretanjeno upodabljanje oziroma subtilno skrčeno izrekanje psihomahije, preizkušnje človekove duše in volje v nekem ključnem, izrednem momentu, od katerega je odvisno samo življenje. Pričujočega subjekta morda res zaznamuje bushido, kodeks bojevnika, a njegovi vzgibi in doživetja so »univerzalni«. Izza besed pronicajo v ospredje pojmi časti, lojalnosti, neuklonljivosti, hkrati z njimi pa interni, prikriti dvomi in zlomi, ki jih ti prinašajo s sabo. Natančno odmerjena formalna struktura Ronina s petimi razdelki, nanašajoča se na samurajsko izročilo, že na prvi pogled »izdaja« pesnikovo zavzeto ravnanje s to tradicijo, ob podrobnejšem branju in razbiranju vsebine pa zaznamo tudi poznavanje določenega japonskega pesništva.
Izpiljena, izčiščena, skorajda skromna pisava, ki jo tukaj kreira Bandelj, nas v asociacijah ponese vse tja do mojstrov haikuja in tanke, nanje nas spominja tudi raba nekaterih značilnih tropov in motivov, izposojenih predvsem iz imaginarija narave. Izreka Ronina je prav tako sugestivna, dvoumna in skrivnostna, subjekt v brezčasni sedanjosti kriptično in z zamolki »upoveduje« svojo izpoved: ne govori naravnost, neposredno, pač pa se oglaša iz metaforično podkrepljenega podobja, abstraktnih filozofskih drobcev, pesniških meditacij in refleksij. Paradoksalno pesmi pri tem delujejo zračno in preprosto v svoji kračini, hkrati pa se skozi ostrine kot z mečem razrezanih verzov plastijo pomensko obtežene, zagonetne topike pripadnosti, usode, eksistenčnega smotra, neizogibnega minevanja. Roninovo motrenje svoje poti na rahlo začrtani narativni liniji se stopnjuje do čiste ogoljenosti lastne biti, prebija se do samih temeljev svojega obstoja in ga voljno predaja gospodarju, končno nečemu presežnemu. Insceniranje te vseprežemajoče izkušnje vključuje skorajda mazohistično, obsesivno piljenje lastne trdnosti in vztrajnosti, odvračanje od vsega zunanjega in tistega, kar ni namenjeno izpolnitvi cilja, a pod vsem tem železnim samurajskim oklepom se skrivajo drobna razodetja nemoči, krhkosti, neizprosne teže odločitev in nasilnih dejanj, preizpraševanje svojega poslanstva. Zdi se tudi, kot da se subjekt spopada z različnimi prazninami – s temi, ki so posledica odsotnosti gospodarja, ter tistimi, ki nastopijo po nasilnem dejanju, ko je cilj dosežen, in ostajajo zgolj pogorišča, težko ulovljivi spomini, ki jih je treba pretopiti v besede. Ronin mora iz konsekvenc in učinkov kataklizmičnega dejanja ujeti svetlobo, osmisliti rane, izboriti prostor v večnosti zase in za tovariše.
Minevanje, »klasična« komponenta zen budizma z vsemi svojimi podtoni prehodnosti in hipnostmi, kateremu so bili povečini zavezani tudi samuraji, je v pogledu od daleč tudi eden izmed določevalcev atmosfere Bandljeve lirike. Ne gre zgolj za to, da so bili samuraji s svojim kredom nenehno zapisani smrti – celotna zbirka Ronin je nekakšna vaja v minevanju, v iskanju častne, plemenite izpeljave, izteka življenja. Zadnje poglavje v zbirki, komponirano iz rabe haikujev, je demonstrativno naslovljeno Sepukku, in dejansko bi ga lahko brali kot proces smrti, umiranja oziroma prehoda v neki drugi cikel, stanje. Subjekt je dosegel svojo končno destinacijo, izpolnil svoj in kolektivni namen, zdaj lahko sleče svoje življenje in se preobrazi v drugo stanje zavesti, bitnosti – na koncu stoji nekakšno prerajanje, večen preplet izginjanja in porajanja.
Etične zaveze, ki opomenjajo življenje, bi lahko prišteli k relevantnim sestavinam pričujočega Bandljevega dela, ki se s svojo izbiro tematike in sporočilnosti morda umešča nekoliko izven trenutnega časa in prostora. Kar pa lahko beremo tudi kot specifično upornost relativizmu vrednot in zapis duhovni tradiciji, ki pomaga k iskanju reda v vse bolj kaotičnem svetu.
Piše Miša Gams, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše Pesnik Denis Škofič se je v prvencu Sprehajalec ptic pred dobrim desetletjem poigraval z nadrealističnimi zasuki jezika, štiri leta zatem je v zbirki Seganje raziskoval različne pomene naslovnega izraza in obe zbirki sta bili nominirani za Jenkovo nagrado. V tretji zbirki Tuskulum se zateka v mirno in udobno zavetje, v katerem se vsako ustvarjanje in tudi branje šele lahko začne. Čim v tem zavetišču najdemo notranji mir, se pred nami odpre svet, v katerem nam pajek s svojo mrežo pokaže zemljevid do skritega zaklada, astronavt, obrnjen z glavo navzdol, pa nam pred noge strese Newtonova jabolka in nam tako da vedeti, da je treba resnico iskati v breztežnostnem prostoru, stran od naučenih dogem in privzetih norm. Takrat se pred nami pojavi podoba dveh razboritih jelenov, ki s kopiti divje topotata in se z rogovjem zaganjata drug v drugega, za njima ugledamo svinjsko glavo, nataknjeno na kol, okrog katere brenčijo muhe in čebele, ki se vračajo v odprte kravje in bikove gobce. Mimo nas se sprehodita ženin in nevesta, ki v eni čutari nosita proso, v drugi vino, v roki pa leseno sekiro ter nam ponudita snahino mleko, ki ga v zadnjem trenutku zmakne divja mačka – ta pa za sabo vleče lastovico, ki je pravkar padla iz gnezda. Pred nami se vrstijo kmetje in konjski mešetarji na dvorišču klavnice, kjer so pravkar pripravljali koline, zdaj pa iskrečih se oči in ognjenih jezikov oblizujejo kotel za kuhanje žganja. Dišeč vonj po alkoholu premami pustne maškare, našemljene v vojake, ki zrejo s slepimi naboji in streljajo z očmi, da zaplešejo vojaško koračnico, dokler nas drgnjenje rogovja mladega jelena ob naše telo ne zbudi iz pesniške hipnoze, za katero sploh ne vemo, da nas je ob branju Škofičevih pesmi povsem posrkala. Podobe najrazličnejših prekmurskih obredov se prepletajo s nadrealističnimi prizori iz zgodovine in naturalističnimi prikazi narave, v kateri iz dneva v dan poteka boj za obstanek. V pesmi Kostanji posebne sorte se pesnik dotika simbolnih stičišč med človekom, jelenom in kostanji: “Odrasli jeleni na tebi / markirajo svoj teritorij, / kartografirajo na novo / osvojena ozemlja ali / potrjujejo obrambo starega. / Ustreljeni jeleni / pod tabo umirajo / zviti v klobčiče, / iz katerih štrlijo njihova rogovja, / kakor da so veliki kostanji, / ki so pravkar pognali kal.” V pesmi z naslovom Zgodbe s panjskih končnic opazuje strica, ko na čebelnjak slika zgodovino svoje družine in vasi, med njimi se znajdejo tako vojaški prizori iz druge svetovne vojne kot prizori kurentovanja in miklavževanja. V pesmi In vendar se vrti se spominja desetdnevne vojne, ko se je s sorodniki tiščal v stričevi kleti in ko so “strica na njegovo / željo v čebelarjevi opravi privezali k stebru / in mu s čebeljim voskom zatisnili / ušesa, da ga ne bi premamile sirene”, medtem ko je teta v kotu šivala in parala Murine obleke. Ena najbolj grotesknih v knjigi je pesem Obred, v kateri se po klanju znajde pred nami moški, ki si nadeva najrazličnejše maske živali in vojščakov iz zgodovine: “Z levico si k prsim prižema / košaro, iz nje gledajo maske: orla, laboda, kozla, osla, parkeljna, Burcha, Buncha, Hightowerja, Agamemnona …, / medtem ko si z desnico poskuša masko belega bika / nadeti ali sneti ali zamenjati z drugo.” Zdi se, kot bi nam Denis Škofič želel sporočiti, da nam že jezik sam sugerira, da besede, kot so bit in bitka ter telo in teloh, nimajo naključno enake osnove in tudi skupne simbolne zgodbe, saj v pesmi Vojno območje piše: “Ko je človeška bit / primorana stopiti v bitko, / tako da se gozd / spopade z lastnim te-lesom, / se oboroži do zoba časa / in vztraja / in vztraja / in vztraja / in vztraja / v bojnih jarkih, / dokler vztraja / in vztraja / ne preide v / traja / in traja / in traja / in traja, / da se ji več ne vnoža, / in pusti, da telo / polagoma postane teloh. / Ko se življenje vda smrti, / je, kot bi razorožil cvetlično gredo.” V pesniški zbirki Tuskulum ni razmejitve med družbenim in naravnim, človeškim in živalskim, sedanjim in preteklim niti med metafizičnim, simbolnim in profanim – bralcu se na trenutke dozdeva, kot bi pesnik vozil slalom med različnimi vzporednimi svetovi in iz vsakega pobiral tisto, kar mu v danem trenutku predstavlja najboljši sinonim za občutje, otroške spomine ali za rešitev semantične ali astrofizikalne uganke, ki si jo je zastavil v glavi. Iz pesmi lahko razberemo kritiko antropocentrične in dogmatične ureditve sveta, ki mitološki in intuitivni uvid izvzema iz znanstvenega diskurza. Pesmi se pred nami bohotijo v najrazličnejših dolžinah in zelo različnih vizualnih oblikah – med zgoščenimi epopejskimi zgodbami trčimo tudi ob kratke aforizme, lirične refleksije in celo haikuje. Besede izmenično padajo z neba kot kocke, se zibljejo vzdolž strani kot padajoče jesensko listje ali pa samevajo na papirju kot naključno nametane naplavine povodnji, ki v nedogled razbija besedne zveze, dokler za njimi ne ostane praznina. Škofič je panonski pesnik z dušo in telesom, poleg izbire motivov iz narave in tamkajšnjega obredja se to pozna v njegovem jeziku, saj v nasprotju s prvima zbirkama precej uporablja prekmursko narečje in ga v pesmi Osebni slovarji s sprotnim prevodom naključno izbranih besed tudi izčrpno pojasni. V eni izmed pesmi v osrednjem delu zbirke nam zaupa, zakaj rad ohranja narečje in kako odgovarja tistim, ki se z vprašanjem “Muate muale muačke?” norčujejo iz njega: “Ko na drugih koncih govorim knjižno, ne traja dolgo, / da zaslišijo moje široke e-je, moje e-je s strešicami, / moje e-je, široke kot ptičja hišica, v kateri je divja mačka / skotila mladiče in jim zdaj s svojim jezikom odpira oči in ušesa. Tedaj mi vedno rečejo, daj, povej nam kaj po madžarsko. Nekoč me je to jezilo, zdaj ne več.” Tuskulum Denisa Škofiča je daleč od tega, da bi nam vzbujal občutke domačnosti in udobnega zavetja, temveč nas z vsako prebrano pesmijo izstreli v svet divjine, v kateri prevladujeta prvinski strah in bolečina. Čeprav pesnik pove, da bi želel biti nem za občutenje bolečine – tako nem, da bi se je “moral učiti kot tujega jezika” – se lahko z vsakim verzom bližamo tej razprti rani. V njej uzremo “domači” panonski svet na čisto drugačen način.
Piše Jože Štucin, bere Igor Velše. Solznice Alenke Koželj, zbirka sedmih kratkih zgodb, katerih dolžina je predvsem odvisna od »veličine« oziroma »minornosti« dogodka, kot je v lucidni spremni besedi podčrtal Samo Krušič, so toplo priporočljivo branje – analitično in vsebinsko poglobljeno, tudi pojasnjevalno, kajti knjiga ni preprosta. Nenavaden, skoraj intrigantski je že naslov zbirke – Solznice. Takoj nam je jasno, da gre za solze, da gre za nekakšno »solzno dolino«, kjer pač žalosti ne manjka, naslov pa je kljub temu enigmatičen, saj samostalnik v vsakdanji rabi ni ravno pogost. No, dokler se ne dokopljemo do podatka, da se solznica reče steklenički, v katero so žalujoči tankali svoje solze v rimskih katakombah. Žalost »in vitro«, torej, žalost umerjena na cevasto posodo, na menzuro, ki razkrije količino bolečine. Tako nekako. V naslovu skoraj ni mogoče spregledati rahlega sarkazma, ki spremlja vsako od opisanih trpljenj in muk v knjigi. Sedem dogodljajev, na prvi pogled poljubno iztrganih iz koncepta običajnih in splošnih človekovih kalvarij, ima nekaj skupnih točk. Ena teh so nedvomno »solznice«, stekleničke peklenskih muk, ki premostijo časovne, krajevne in vsebinske razgibanosti zgodb. Gre namreč za pripovedi v razponu od zgodnjega srednjega veka do današnjih dni, geografsko pa od nedoločljivosti, prek Poljske do Slovenije. Zgodbe so razmetane po svetu, kar se zdi na prvi pogled kot nekakšna nekonsistentnost, mogoče pisateljičina nuja, da pač v knjigo poveže cel fagot svojih fantazij, toda med branjem pridemo do zaključka, da imajo teksti arhetipsko podstat; se torej vežejo na brezčasnost in brezprostornost in črpajo izključno iz človečnosti, bolje človekovnosti. Gre torej za nekaj izsekov vsesplošnih tragedij, ki nam tlakujejo pot do – če smo zvesti knjigi – pekla in ne nebes, in sta tako čas ter prostor popolnoma irelevantni kategoriji. Kot nebesa in pekel za mrtve. Knjiga so vice, v katerih prosperiramo mi, ki smo (še) živi, naš pandemonij biti, srh dihanja in bolečina srčnega utripa. Trpljenje, obup, žalost osebna in obča, vse tisto, kar bi po katoliškem verovanju lahko umestili v predal »krivde po izvirnem grehu«, se tu nekako razredči na jaz in njegovo osebno noto. Človek je v načelu vedno sam, bog je le bergla, privid; v resnici sta v vsaki duši praznina in smrt edini realiteti. Bog, ki je načeloma brez spola (njegovo moško podobo so ustvarili predvsem paternalistični in samooklicani nosilci vere patriarhalne provenience, ki so pač vero uglasili po svoji podobi), je v tej konstelaciji skorajda brez funkcije. Njegove trpeče duše v tragičnem okolju se rešujejo po svoje, ne iščejo rešitev ali odgovorov zunaj sebe, nič takega, vedno so akterji po sebi, in celo nuna Julijana iz pripovedi Slovo se na koncu, svoji globoki pobožnosti navkljub, znajde sama samcata, spet na začetku, ko ugotovi, da je izgubila menstruacijo in s tem naraven stik s svetom, človeštvom, naravo in – Bogom. Vsakršne simbolike je tu v izobilju, tudi pestra paleta možnih razlag, skupno pa se vendarle zdi, da je človekova usoda v vitrini življenja tragična, polna slane vode v solznicah in predvsem vezana na lastno tragedijo; začne in konča se pri interakciji osebka s samim seboj, četudi na videz zunanji svet marsikaj od tega sam povzroča in provocira. Tako kar nekaj junakinj v zgodbah beži pred realnostjo v alkohol ali v druge oblike samokaznovanja. Na neki točki mati zapusti svojega otroka, ker vidi v njem "hudiča svoje tašče", če smo primitivno pojasnjevalni, ampak tako je, realnost ni svetniška, realnost je ena sama hudičevka, ki človeka ves čas speljuje na »kriva pota«. V življenjskem cirkusu je maščevalna žaga, cirkular za kosanje teles, nadvse priročen način, da se zgodbe končajo bodisi s posegom v življenje drugega bodisi s posegom vase, ki je v tem primeru sam-svoj-drugi. Trpljenje se začne in konča s trpljenjem. Alenka Koželj je imeniten nov glas slovenskega pripovedništva. Če pri zgodbah še vedno najdevamo značilen okvir tragičnega »šentflorjana«, vsebinsko sicer razpotegnjenega na univerzalnost, je treba poudariti, da avtorica v jezikovnem smislu in v naraciji visoko kotira, prebija običajnost in znane teme zna izpisati s sočnim, duhovito inteligentnim jezikom, ki sam po sebi vleče k branju v enem kosu.
Piše Muanis Sinanović, bere Ivan Lotrič. Denis Poniž nas v desetih esejih zbirke Videnja in vedenja vodi po različnih temah, ki večinoma služijo kot splošna izhodišča za zavito popotovanje po spominih in sodbah subjekta slovenskega dvajsetega stoletja. Tako stanje je tudi v skladu z uvodnim esejem, ki predstavi sámo vizijo te literarne vrste, zaznamovano s subjektivnim značajem podajanja vednosti, zapečatenim s karizmo pišočega. V svoji razpršeni formi, ki se vedno znova vrača na izhodišče, je pisec bolj ali manj učinkovit. Ko piše o gledališču, poeziji, mačkah in drugem, se vsakič znova vrača k antikomunistični drži in razmišljanju, kako je na njegovo doživetje teh predmetov vplival prejšnji režim. Vendar pa večinoma precej lucidno premišljuje tudi o prenosu in spremembah oblasti iz prejšnje ureditve v današnjo. Pri tem je dragocen osebni pričevalec slovenskega kulturnega življenja skozi čas, s svojim neustrašnim podajanjem konkretnih primerov tako iz preteklosti kot iz sodobnosti pa prebija opno tihega dogovora o molku. A čeprav na koncu poudarja, da ga ne tare zagrenjenost, včasih zapade v digresije in obča mesta. V eseju Rodno mesto, ki je poskus nadgradnje spletnega besedila Rekviem za Ljubljano, se znova prepušča neokusnemu šovinizmu. Čeprav si v primerjavi z izvornim besedilom želi nekatere nastavke ponekod ublažiti, zaradi neodločnosti in ponosnega vztrajanja, zapada v protislovja. Stisko zaradi sprememb v mestu želi avtor kompenzirati z uvrščanjem Ljubljane med srednjeevropske metropole, medtem ko naj bi bila druga mesta nekdanje skupne države bolj divja, vajena otomanskih navad. Dejstvo pa je, da je bila otomanska civilizacija urbana in da imajo mnoga južnoslovanska mesta bogatejšo zgodovino urejenega urbanega življenja kot Ljubljana. Vendar pa ravno zaradi omenjenih protislovij tekst ni tako izenačen, avtor niha med idealiziranjem in resigniranim samopodcenjevanjem. Njegove kritike mestnih politik so same po sebi sicer utemeljene in doživete in jih kljub hipertrofiranim šovinističnim elementom nikakor ne gre ignorirati. Podobno obče mesto se mu prikrade denimo v eseju o živalih, ko zatrdi, da s hrano neživalskega izvora ne bi mogli nahraniti svetovnega prebivalstva. Hiter premislek nam razkrije, da prav s tako hrano nahranimo neprimerno več živali, kot je ljudi, samo zato, da bi pojedli živali, tako da klišejska ocena ne zdrži. Kljub takim občim mestom in prehitrim sodbam pa eseje preveva žlahten antimodernizem, ki ne zapada v fanatizem in predvsem na področju umetnosti lovi ravnotežje med tokovi preteklosti, modernosti in postmodernosti. Videti je, da sta iskrenost in pokončnost zaradi zgodovinskih in geografskih okoliščin še izdatno nezaželeni, to pa nosi tudi dodatno težo in pušča sledi na posamezniku, ki se kažejo v simptomatičnih zdrsih. Ravno nasprotniki teh lastnosti pa nanje prežijo, da bi povratno očrnili tistega, ki se trudi govoriti resnico, tako da v javni razpravi padamo v začaran krog digresije. Vse to je pri branju Poniževih esejev treba vzeti v zakup in za njimi videti avtorja, ki ni, kot je modno govoriti, mrtev, temveč na plečih nosi neko zgodovino. Kljub posameznim pomanjkljivostim je knjigo Denisa Poniža Videnja in vedenja vredno priporočati kot svojstven tekstovni kompendij vednosti in predvsem življenjskih izkušenj, nabranih v nezgrešljivo slovenskem kulturnem, pisateljskem, izobraževalnem in umetniškem okolju. Eseji pa kljub svoji večinoma prijetni zgovornosti včasih najglasneje govorijo skozi tisto, kar ni izrečeno, kar je v lovu za resnico hitro prestopljeno.
Na Velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Nova Gorica premierno uprizorili komedijo Williama Shakespearja Mnogo hrupa za nič. Prevajalec: Srečko Fišer Režiserka: Ivana Djilas Dramaturg: Marko Bratuš Svetovalec za umetniško besedo: Aleš Valič Lektorica: Anja Pišot Avtor glasbe: Boštjan Gombač Scenografinja: Sara Slivnik Kostumografinja: Jelena Proković Oblikovalka giba in koreografinja: Lada Petrovski Ternovšek Oblikovalec scenskih elementov: Gorazd Prinčič Oblikovalec mask: Branko Drekonja Oblikovalec svetlobe: Igor Remeta Oblikovalec zvoka: Stojan Nemec Asistent režiserke: Kristijan Atanasov Asistentka scenografinje: Katarina Prislan Asistentka kostumografinje: Saša Dragaš IGRAJO: Don Pedro, knez Aragonski: Radoš Bolčina Don Juan, njegov nezakonski brat: Žiga Saksida Claudio, mlad plemič iz Florence: Matija Rupel Benedikt, mlad plemič iz Padove: Jure Kopušar Leonata, guvernerka Mesine: Ana Facchini Antonia, njena sestra: Urška Taufer Baltazar, pevec: Joži Šalej k. g. Boracho, Don Juanov spremljevalec: Andrej Zalesjak Sestra Frančiška: Maja Poljanec Drnulja, stražmojster: Iztok Mlakar Šibav, njegov pomočnik: Peter Harl Stražnik: Francesco Borchi k. g. / Žiga Udir Pisarka: Medea Novak Hero, Leonatina hči: Ivana Percan Kodarin Beatrice, Leonatina nečakinja: Patrizia Jurinčič Finžgar Margareta, Herina družabnica: Lara Fortuna Fotografije z vaje: SNG Nova Gorica/Peter Uhan
Režiser Tin Grabnar s sodelavci, ki je v ljubljanski Drami pred leti uprizoril Ibsna kot zvočno gledališče, je za "predstavo slovesa" od velikega odra, kakršnega poznamo, zrežiral dramo Edmonda Rostanda Cyrano de Bergerac na način glasbenega gledališča – po priredbi sodobnega angleškega dramatika Martina Crimpa v prevodu Boštjana Gorenca. V naslovni vlogi je Jure Henigman, nenavadni trikotnik dopolnjujeta še Tina Vrbnjak kot Roksana in Benjamin Krnetić kot Christian. Nekaj vtisov po premieri, pospremljeni z bučnim odobravanjem, je strnil Dušan Rogelj. Naslov izvirnika: Cyrano de Bergerac Avtor priredbe Martin Crimp Prva slovenska uprizoritev Premiera 13. april 2024 Veliki oder Režiser Tin Grabnar Prevajalec Boštjan Gorenc Dramaturg Rok Andres Dramaturška sodelavka Ana Duša Lektorica Tatjana Stanič Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Tina Bonča Asistentka kostumografinje Nina Čehovin Skladatelj Leon Firšt Korepetitor Iztok Kocen Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalka maske Julija Gongina Oblikovalec zvoka Jurij Alič Igrajo Tina Vrbnjak,Jure Henigman, Domen Novak, Benjamin Krnetić, Nina Valič, Uroš Fürst, Gašper Lovrec, Klemen Janežič, Saša Pavlin Stošić, Rok Vihar Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/cyrano-de-bergerac/
Na odru Male drame v Ljubljani je bila sinoči še zadnja premiera pred prenovo celotne Drame. In prav za na konec ere, povezane s staro gledališko hišo, je bil gledališki dogodek toliko bolj pomenljiv. Te igre bo konec je namreč naslov igre, ki jo je napisal in režiral Matjaž Zupančič, eden osrednjih slovenskih dramatikov, besedilo je bilo lani nominirano za Grumovo nagrado, sinoči krstno uprizorjeno. Dramaturginja je bila Darja Dominkuš, nastopilo je sedem igralcev ljubljanske Drame in gostja Marijana Brecelj. Na premieri je bila Tadeja Krečič. Režiser Matjaž Zupančič Dramaturginja Darja Dominkuš Lektor Arko Scenografinja Janja Korun Kostumografinja Bjanka Adžić Ursulov Oblikovalka giba Sinja Ožbolt Glasbeni opremljevalec in oblikovalec zvoka Vanja Novak Oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak Oblikovalec videa Luka Kavčič Oblikovalka maske Andrea Schmidt IGRAJO Barbara Cerar Branko Šturbej Janez Škof Saša Mihelčič Valter Dragan Boris Mihalj Saša Tabaković Marijana Brecelj k. g.
Ocena filma Režiser: Sam Taylor-Johnson Nastopajo: Marisa Abela, Jack O'Connel, Lesley Manville, Eddie Marsan Piše: Muanis Sinanović Bere: Bernard Stramič Back to Black je še eden v vrsti že skoraj nepreštevnih biografskih filmov o legendah popularne glasbe, s katerimi filmska industrija zabava gledalce po svetu v zadnjih letih. Kritiki jih večinoma ocenjujejo slabše kot občinstvo in zdi se, da bo tudi pri najnovejšem tako. Vsekakor ne gre za filmsko mojstrovino, a treba bi bilo prisluhniti tudi vtisom občinstva, ki včasih gotovo premore več uvida kot zbor poklicnih kritikov. Podobno kot pred kratkim videni Bob Marley: One Love je tudi Back to Black zgodba, ki nagovarja slehernika. Pri tem se ne trudi biti povsem izvirna in pretanjena, ravno zato pa, tako kot dobre pesmi, ki ne pripadajo visoki kulturi, občinstvu izvabi prvinska čustva s prepoznanjem v protagonistki. S psihološkega stališča karakterizacija zdrži preizkus in nam prikaže pot posameznice, ki čustvuje močneje, ki je nagnjena k impulzivnosti, obenem pa je ustvarjalna. In nas instinktivno pripelje do jedra protislovja med posameznikom in družbo, ki take posameznike vklepa v imenu svobode, romantične ljubezni in nadarjenosti, se hrani z njihovo dramatičnostjo in romantizira njihovo trpljenje, nazadnje pa jih prepusti propadu. Prikaže nam osebo, ki bi lahko v družbi, temelječi na drugačnih vrednotah, še več prispevala k skupnosti, obenem pa živela zadovoljivejše življenje. Fotografija je, kot smo pri tem vajeni, nekoliko kičasta. Poudarjeni so močni kontrasti in značilne barve danih okolij, ki so prikazana minimalistično, skoraj odrsko. Vendar prav ta izrazitost, ki meji na kič, omogoči, da nas film posrka v svet hedonizma, glasnih koncertov, tipičnih angleških sob in pubov. Da lahko z liki sočustvujemo, poskrbi tudi močna prezenca Marise Abela, ki utelesi nekoliko karikirano, a vendarle zadovoljivo prikazano Amy Winehouse v vsej njeni brezkompromisnosti in kaotičnosti. Film gotovo nekoliko pretirava z glasbo, ki je med drugim sestavljena iz pesmi, nad katerimi se je navduševala pokojna glasbenica, in drugih, značilnih za tisto obdobje angleške popularne kulture. Miks sam po sebi je vrhunski, vendar vseobsegajoč, včasih vsiljiv. Vendar je na drugih mestih uvrščen smiselno, ko kot prostorski zvok poudarja junakinjino obsedenost s poslušanjem. Kot pri drugih sorodnih filmih je tudi na tem nekaj gledališkega. Prizori spominjajo na oder, scenarij pa na klasično dramsko besedilo. Podobno je z igro, ki temelji na ekspresiji in ne toliko na posameznih detajlih. In kot rečeno, včasih družbeni komentar najdemo tam, kjer ga manj pričakujemo, drugače kot pri filmih, ki težijo k večji umetniški izoblikovanosti.
Ocena filma Režiser: Rose Glass Nastopajo: Kristen Stewart, Katy O’Brian, Ed Harris, Jena Malone, Anna Baryshnikov, Dave Franco Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Najnovejši celovečerni film britanske režiserke in scenaristke Rose Glass Kri moje ljubezni je tako večplasten, da bi se verjetno brez težav uvrstil tako med Liffove ekstravagantneže in izbrance festivala žanrskih poslastic Kurja polt kot tudi na programa Festivala LGBT ali Mesto žensk. Intenzivna strastna romanca med zadržano in vase zaprto vodjo lokalne telovadnice Lou in mimo potujočo eksplozivno bodibilderko Jackie, ki okvirja celotno filmsko dogajanje, je namreč predstavljena tako naravno in stvarno, da pušča dovolj prostora tistim resnično perečim družbenim vprašanjem, predvsem družinskemu nasilju. Dogajanje je spretno postavljeno na konec osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko po režiserkinih besedah svet še ni zapadel nihilizmu naslednjega desetletja in so bile sanje še vedno visokoleteče, zmaga na regionalnem bodibilderskem tekmovanju pa je v resnici še lahko pomenila odskok v novo, boljše življenje. Ali pa se je tako vsaj zdelo. Jackie in Lou, to je skrajšana oblika imena Louise, v tem je moč slutiti poklon filmu Thelma in Louise, sta si na prvi pogled povsem različni ženski, z nezdružljivima osebnostma in energijo, ki bi prej rušila kot gradila, a obe skrivata temno preteklost in nazadnje je to več kot dovolj trden temelj za njuno ljubezen. Ta pa je, v skladu z žanrom in vzdušjem brezkompromisnega ameriškega jugozahoda, že kmalu po vzcvetu postavljena na hudo preizkušnjo, ko Loujina sestra zaradi nasilnega moža spet konča v bolnišnici, Jackie pa rahlo nepremišljeno stvari vzame v svoje roke. Ko se v vso godljo vmeša še ekscentričen lokalni kralj orožja, je krvav vrhunec v črnohumornem tarantinovskem slogu seveda neizogiben. Dodatno razsežnost filmu Kri moje ljubezni dodaja izjemna kemija med protagonistkama. Tiha, obvladana Lou, polna temnih skrivnosti, se zdi kot na kožo napisana izvrstni Kristen Stewart, ki spretno prehaja med živčnostjo in odločnostjo, med potrebo po obvladovanju in željo po predaji, nepredvidljiva energijska bombica Jackie pa je našla svoje popolno utelešenje v Katy O'Brian, nekdanji poklicni bodibilderki. Trk njunih energij povzroči neverjetno eksplozijo, ki je resnična gonilna sila filma. Kri moje ljubezni je film, ki bo navdušil predvsem žanrske sladokusce, vendar ne gre spregledati, da je v njem tudi veliko pomembnih družbenokritičnih prvin in da skorajda z vsakim kadrom ambiciozno ruši stereotipe ter si drzne iti dlje, kot so šli tovrstni filmi pred njim.
Piše Aljaž Krivec, bere Matjaž Romih. Po daljšem premoru od v letu 2015 izdanega pesniškega prvenca Troheji je Matjaž Zorec ponudil v branje novi knjigi: prozno Fukscene in nekoliko novejšo pesniško Večerna zora. Kljub časovni vrzeli in ne nazadnje naravi naslovov, ki bi lahko implicirali tudi večje estetske zareze, je mogoče reči, da pesnik ob tem ohranja svoj prepoznavni izraz. Jezikovnega registra ne zamejuje, demokratično uporablja vse, kar pesem potrebuje, da izrazi svojo moč, najsi gre za izposojanje iz strokovnega izrazja, mestoma kakšno skoraj arhaično žlahtnost ali ne nazadnje, če si naj dovolim ta malomeščanski izraz, vulgarnost. In ob tem se povrh vsega zdi, kot se je ob Zorčevi poeziji že ugotavljalo, da pravzaprav vse prinese na pladnju. Slednje v nekaterih ozirih neizpodbitno drži. Večerna zora, pa če se naslov še tako zdi primeren za knjigo izbrane poezije Otona Župančiča, komaj kaj skriva za metaforami in se niti ne trudi česarkoli povedati na tradicionalno polikan način. V resnici daje občutek, da se zaveda, da je izšla v trenutku zgodovine, v katerem za kaj takega sploh ni več časa. Toda v katerem trenutku zgodovine razen v očitnem, torej poznem kapitalizmu? Po zbirki Večerna zora v resnici lahko lovimo neke tematske momente; pojavljajo se birokracija, pogojno rečeno zafuranost civilizacije, rešiteljstvo, nezainteresiranost, psihopatskost, hinavstvo in tako naprej. Nabor nekih skoraj dramskih človekovih lastnosti, ki se v Zorčevi zbirki neposredno prevajajo v podobo družbe ali kar človeštva. Če se ta razlaga zdi nekoliko preveč splošna, je mogoče podobno reči tudi za zbirko. Seveda lahko tipamo za nekim duhom časa, se nemara spomnimo konkretnih dogodkov ali oseb, a bolj specifično tarčo, ki se sicer ves čas branja zdi implicirana, je težje razbrati, zato se polnejša podoba izrisuje predvsem ob posamičnih tarčah iz katerih pa je, roko na srce, na koncu vendarle mogoče sestaviti neko novo podobo, ki je še najbližje sprijaznjenosti. Uporabljena sta bila pojma trenutka in posamičnosti, kar sta povsem primerni besedi tako za refleksijo vsebine Zorčeve zbirke kot tudi za njeno oblikovno naravo. To ujemanje jasno kaže, da so v posredovanje neke vsebine uprte vse pesnikove sile. In tu je mogoče govoriti o izrazito hitrem toku. Verzi so, brez izjeme, dolgi po eno besedo in se množijo skoraj 170 strani. Če je mogoče reči, da se skozi knjige prebijamo z vsakim obrnjenim listom od zgoraj navzdol, potem skozi Zorčevo zbirko drvimo, v bistvu se zdi, kakor da ves čas padamo ali se morda spuščamo v nekakšen vodnjak, hkrati pa je vsaka beseda postavljena pred neizbiro: šteti in nositi mora veliko vrednost, sicer sploh ne moremo naprej. Tako kot sama izbira jezika in dosledno razumevanje verza kot enote z eno samo besedo, je demokratično razumljeno tudi vstopanje vsake posamezne besede in naposled še pesmi v knjigo. Večerna zora ne pozna ločil ali velikih začetnic, le zvezdice se pojavijo na mestih, ki naj označujejo zaključek pesmi, a se vendar ne zdijo zares to, temveč bolj nekakšno zaokrožanje misli, ki se naposled spenjajo v formo, ki bi jo bilo mogoče razumeti celo kot pesnitev. A to nikakor ne pomeni, da je vse napisano na isto vižo. Gre za nekakšno valovanje, ki ga je mogoče ugledati šele iz razdalje. Na mikroravni lahko vidimo, da se nek provizoričen stavek prelije v naslednjega, pri čemer nemalokrat ustvari svojstveno obliko anžambmaja, prav tako lahko vidimo tiste trenutke, kjer se pesemski tok zazre vase, kakor da bi moral do konca raziskati jezikovno situacijo, v kateri se je znašel, preden se lahko prestavi naprej. In potem je sama logika jezika oz. poezije tista, ki to omogoči, ne pa neka predpesemska vsebina, ki šele mora biti ubesedena. Takšni so recimo verzi 68. strani: »in / imamo / parjenje / izparevanje / snovi / dnovi / moji / modulacije / modalnosti / modrikanje«. Skratka, pomeni valujejo in se včasih obrnejo na pomenskih križiščih, ki so hkrati križišča jezika, medtem ko je na makroravni opaziti duhove lucidnega komentarja, pankerskega odpora, na nekaterih mestih, posebej proti koncu knjige, pa denimo še nekaj skoraj romantično obarvane lirike. Struktura zapisa, ki jo je pesnik Matjaž Zorec izbral, z vidika sile verza, posredovanja vsebine in splošnega estetska učinka skriva mnoge čeri, na katerih je mogoče nasesti, a se tozadevno na primeru Večerne zore izkaže za odlično potezo. Prej, kar je morda nenavadno, se pojavi pomislek o izkristaliziranosti širšega konteksta tarče kritike, saj slednjo predvsem sumimo.
Piše Nada Breznik, bere Lidija Hartman. Roman Naš človek na nebu je Vladimir P. Štefanec napisal na podlagi resničnih biografskih podatkov o pilotu Josipu Križaju, doma iz vasi Kopriva na Krasu. Kot je zapisal v podnaslovu, je zgodba skoraj resnična. Avtor je namreč kronološko sledil Križajevemu odraščanju, izobraževanju in usposabljanju za sanjski poklic, ki ga je za vedno vpisal v zgodovino letalstva na Slovenskem. Dragocenost tega romana je tudi širši okvir, v katerega je Štefanec umestil delo. Skozi vso zgodbo natančno in dosledno povzema in dodatno osvetljuje zgodovinsko obdobje med letnicama rojstva in smrti pilota Križaja, torej med letoma 1911 in 1948, zlasti na območju sedanje Primorske, Italije, nekdanje Jugoslavije in celo Španije. To je čas velikih tranzicij, razkolov, vojn, menjav vladarjev, prave eksplozije sovražnosti in rasizma, vzniklih zaradi večvrednostnega dojemanja pripadnikov italijanske in nemške nacije ter njihovih ozemeljskih apetitov. Vse to je neizogibno vplivalo na oblikovanje značaja in na odločitve Josipa Križaja, saj se je kot vojaški pilot prostovoljno boril v španski državljanski vojni, da bi jo, z njo pa tudi širšo Evropo, tako kot so to želeli tudi mnogi prostovoljci iz drugih držav, ubranil pred naraščajočim fašizmom. Upanje, da ga bo mogoče zatreti že na območju Španije, se žal ni uresničilo in fašizem je dobil krila. Križaj se je že v domačem kraju vključil v organizacijo slovenskih in hrvaških domoljubov, protifašistov, imenovano TIGR. Toda v romanu ne gre le za gola dejstva in podatke. Roman sega globlje, saj želi pisatelj prodreti v intimni svet Josipa Križaja, v njegov značaj, razumeti njegove sanje in ambicije, ki so ga vodile k uresničitvi želje, porojene v zgodnji mladosti, želje, segajoče v samo nebo. Biti svoboden v najširšem pomenu te besede, poleteti in leteti. Želja, ki je presegala meje družinskega in krajevnega okolja, v katerem je bilo življenje začrtano vnaprej, vsako odstopanje pa le s težavo sprejeto. Štefanec poskuša ustvariti psihološki portret pilota Križaja, tudi njegove dvome, strahove in nelagodja, ki jih je samo zavoljo narodne pripadnosti in družbenega statusa doživljal v tujem okolju, v majhnem mestu blizu Neaplja, kjer je kraljevo italijansko vojno letalstvo urilo pilote različnih vojnih letal. Ko je z odliko zaključil tečaj ter opravil še izpite za civilnega in nato še lovskega pilota, ko se je izkazal še z akrobatskim letenjem na letalskih mitingih, na katerih je redno sodeloval, pa je bila njegova prošnja za poklicnega pilota brez obrazložitve in brez možnosti pritožbe zavrnjena. Postal je rezervist, ki se mu je obetal dan, mogoče dva dneva letenja na leto. Veliko razočaranje ga je pognalo v skrajno dejanje in z letalom italijanske letalske flote je prebegnil v Slovenijo. Njegovo dejanje je sprožalo tako občudovanje kot sumničenje in ga je spremljalo na njegovih številnih nalogah v Španiji in kasneje proti koncu vojne tudi v Jugoslaviji, kjer se je boril proti okupatorjem. Vedno na robu med nemilostjo in občudovanjem je večkrat buril duhove, v Španiji je bil dvakrat sestreljen, ranjen, zajet in odpeljan v ujetništvo, od koder ga je rešila odločitev o zamenjavi ujetnikov med vojskujočima se stranema. Že v uvodu romana Naš človek na nebu in potem še med posameznimi poglavji pisatelj Vladimir P. Štefanec uvaja glasove, ki si vsak na svoj način razlagajo Križajev značaj ali komentirajo njegove odločitve. Ti komentarji v ležečem tisku spominjajo na zbor v antični drami. To so glasovi pesnika, znanca, zgodovinarke in sorodnika. Je bil Josip Križaj sanjač, avanturist ali heroj? Zdi se, da avtor na ta način nenehno preverja lastna spoznanja in razrešuje dileme, ko poskuša prodreti čim globlje v legendo o junaku in ustvariti resnično človeško podobo. Vendar ne špekulira, ostaja na območju preverljivega. Josipu Križaju je s tem postavil neizbrisen spomenik, bralcem pa ponudil napeto zgodbo o kratkem, a intenzivnem in nevarnem življenju vojaškega pilota, inštruktorja letenja, očeta in moža, ki se je zapisal v zgodovino.
Piše Katarina Mahnič, bereta Lidija Hartman in Matjaž Romih. Barbara Cerar, odlična gledališka in filmska igralka, prvakinja ljubljanskega Slovenskega narodnega gledališča Drama, je v svojem prvem pisateljskem poskusu Pretežno jasno. tako suverena kot na odru – vsebinsko in jezikovno briljantna, sveža in inovativna, neznansko smešna, sočutno ganljiva in pišmeuhovsko razbrzdana, z velikim uvidom v vse, kar je človeško. Končno je nekdo na Slovenskem napisal kratkočasno knjigo o spopadanju z banalnostmi življenjskega vsakdana, ne da bi bili protagonisti zafilozofirani intelektualci, blodnjavi uživalci droge ali raznorazni socialni problemi z neozdravljivimi travmami iz otroštva. Čeprav se Cerarjeva ves čas sprehaja po tanki meji med lahkotnim plažnim branjem in posrečeno različico razvojnega romana, to teže njenega dela nikakor ne zmanjša. Glavno junakinjo, disleksično tridesetinnekajletno Olgo Vrabec Golob, je zapustil mož in tako je na vsem lepem spet svobodno prepuščena svoji neukrotljivi miselni akrobatiki in precej posebni domišljiji, ki v njen obup vnašata pretiravanje, samoironijo in sproščujoč humor. Brez pridiganja, zgražanja in zavor najbližjih – starši so ji tragično umrli že v gimnaziji, teta Zdenka, ki ji je bila določena za skrbnico, živi v Parizu, mož Tom jo je popihal z drugo – priplava na površje njen edinstveni samoohranitveni nagon, pa tudi zmožnost za sprejemanje vtikljivih sosedov, s katerimi se prej niti v sanjah ne bi družila, pravzaprav so ji bili celo zoprni. Tukaj so Karla, polna dobronamernih nasvetov, ki poleg vedeževanja obvlada vrtnarjenje, manikuro, pedikuro, mimogrede kakšnega “spoha” in je za povrh še teta Tomove ljubice Karoline, pa Rezka, starejša gospa, ki s svojimi pečenimi dobrotami hodi v bolnišnico tolažit čakajoče, in butasti blebetač Roki, na katerega Olga sploh ne gleda kot na moškega. Šopek posebnežev, ki ga dopolnjuje še kup drugih akterjev, bi lahko ob manj spretnem peresu hitro zapadel v karikaturo, vse kar se dogaja z njimi, pa v burkaško farso, namenjeno smehu in ničemur globljemu. Tako pa se ob branju sicer zavedaš, da takšni empatični, vedno na pomoč in akcijo pripravljeni sosedje ne obstajajo, a jim vendarle verjameš do zadnje pičice, tako kot otrok noče nehati verjeti v Božička. Pestijo jih vsem znane tegobe, le da so namesto tarnanja iz njih naredili “žur”. To je v bistvu glavni adut romana Pretežno jasno – da je kljub neverjetnosti čisto verjeten in kljub neresnosti še kako zaresen. Seveda poleg živahno nagnetenega jezika in unikatnih primer: “misel jo je napadla kot roj lačnih tigrastih komarjev v mraku, ko greš zalivat vrt” ali “ena sama sosedina govorna diareja je razblinila vse čudovite prizore” ali “črke so preskakovale ena drugo, kot da pri telovadbi skačejo čez kozo” … Posebno barvitost mu dajejo nenavadni in slikoviti, skoraj dramaturško naštudirani prizori – prispodobe, s katerimi si Olga v svoji disleksični maniri začini in lajša težke trenutke ali neprijetne misli. Kot na primer tista, ko se odloči zmetati stran stvari prešuštnega moža. “V tem filmu je bila ona glavna junakinja, ki pleše po stopnicah, imela je s kano poslikane roke in nakit v obliki trikotnika od leve nosnice do levega ušesa. Okoli nje so plesali stasiti mladci golih torzov in gladkih hrbtov, saj kosmatih res ni marala. Trzajoč z zadnjicami so priplesali na dvorišče, ona je v sredini – pojoč refren – zagrabila težko vrečo in jo odvlekla do smetnjaka. Mladci so kot v šamanskem obredju poskakujoč okoli nje dvignili vrečo in jo vrgli v smetnjak. Seveda v sosedovega, saj ni neumna.” Ob tem početju jo zagleda soseda Rezka, ki kar ne more nehati buljiti v prepoteno sosedo v spodnjih hlačah, zgornjem delu pižame s srčki in supergah, sploh ker je bila že pozna jesen. In ravno na tem mestu me je obšlo, da je Olga Vrabec Golob s svojo prostodušnostjo in nerodnostjo podobna Bridget Jones, ki jo je upodobila pisateljica Helen Fielding, prav tako pa sem se ob branju spomnila kultnega postmodernističnega romana Dubravke Ugrešić Štefica Cvek v krempljih življenja in romana Panika Dese Muck. Samih žlahtnih ženskih pripovedi torej. Pa vendar Barbara Cerar, ki je svojemu izjemnemu učitelju slovenščine obljubila, da bo nekoč napisala roman, in se obljube tudi držala, ostaja prepoznavno svoja. Dragocena knjiga o iskanju sebe, ljubezni in pristnih medčloveških odnosih skozi humorne zaplete predstavi tudi grenkejšo plat človekovega bivanja: drugačnost, osamljenost, bolezen, smrt … in tisto, česar se naučimo, ko že nekaj doživimo – zmožnost razumevanja in odpuščanja. Ob branju se počutiš, kot da gledaš skozi kalejdoskop, kjer barvna ogledalca nenehno spreminjajo podobe, na katerih se med svetle barve mešajo tudi temne. A skozi ene in druge vedno preseva svetloba. Pretežno jasno je, kljub pretežni vremenski napovedi v naslovu, sončna knjiga.
Na velikem odru Slovenskega mladinskega gledališča so uprizorili predstavo Slovenija šteje, ki jo zaznamuje neizogibna dvojnost: lahko gre za utrip srca ali ritem korakanja. V tej kontinuiteti ujeta igralska ekipa preigrava stereotipne podobe, statistične ugotovitve in mitske konstrukcije države, naše domovine, ki pa se ne razlikuje dosti od ostalega zahodnega sveta. Predstavo, ki jo je režiral nemški režiser Sebastian Nübling si je na premieri ogledala Petra Tanko. foto: Črt Piksi, mladinsko.com
Ocena filma Režiser: Dev Patel Nastopajo: Dev Patel, Sharlto Copley, Pitobash, Sobhita Dhulipala, Brahim Chab, Sikandar Kher, Adithi Kalkunte, Vipin Sharma, Joseph J. U. Taylor, Jino A. Samuel Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Monkey Man: Krvavo maščevanje je režijski prvenec dramskega igralca in oskarjevskega nominiranca Deva Patela, nominiranega za oskarja. V zadnjih dveh desetletjih je nanizal serijo proslavljenih vlog, med drugim v filmih Revni milijonar, Lev: Dolga pot domov in Osebna zgodovina Davida Copperfielda. A Patel je že od malih nog tudi mojster borilnih veščin in ljubitelj akcijskih filmov. Kot je povedal na premieri filma, ustvarjalci ta žanr pogosto zlorabljajo za hiter zaslužek, on pa je želel posneti film z dušo in mu dodati kulturno vrednost. To mu je delno tudi uspelo, saj sta podoba filma in njegova ostra družbeno-politična sporočilnost navdušujoči, čeprav film občasno izgubi fokus in tempo. Naslovni Monkey Man je neimenovan mlad fant, ki se v mumbajskih nelegalnih dvobojih bojuje z opičjo masko. Ko dobi službo v prestižnem nočnem klubu, ki je hkrati restavracija in bordel za mestno elito, se začne njegov maščevalni pohod proti policijskemu načelniku, ki zahaja tja. Kot pozneje izvemo, ga je kot otrok videl, kako je po ukazu vplivnega verskega vodje požgal njegovo vasico in pregnal ter pobil prebivalce, tudi njegovo mater. Take kraje ozemlja pod krinko razvoja v Indiji, pa tudi v številnih drugih državah, niso redke, a to je le ena izmed družbenokritičnih tem, ki jih film načne. V akcijske vloge pomenljivo vključuje tudi transspolne like, predstavlja grozo trgovine z belim blagom, brezkompromisno prikazuje razkorak med revnimi in ultrabogataši v velemestu in proti koncu navidezno mimogrede, a neposredno pokaže podobnost med fiktivno politično stranko v filmu in vladajočo hindujsko nacionalistično stranko ter njenim vodjem, populističnim premierjem Narendro Modijem. A glede na to, da je Monkey Man predvsem akcijski film, si oglejmo še, kako se obnese v tem pogledu. Prva, precej laskava podobnost ga veže z eno najuspešnejših akcijskih franšiz zadnjih let, Johnom Wickom; to še posebno velja za zaključni spopad, v katerem se glavni lik spoprime s številnimi zlikovci v črni obleki. Tudi v Monkey Manu je akcija kinetična in surova, vendar manj teatralna, hkrati pa s pogosto uporabo kamere iz roke spominja tudi na filme o Jasonu Bournu. Vseeno Patelov film po akcijski plati ne doseže teh filmov ne doseže, čeprav je zaključni spopad res veličasten. Občasno na plan prodre režiserjeva neizkušenost pri vzpostavljanju strukture zgodbe, saj se nekateri elementi ponavljajo oziroma so po nepotrebnem dodatno razloženi. To se pozna pri tempu, ki mora biti pri akcijskih filmih hitrejši, da popolnoma prevzame gledalčevo pozornost. Poleg tega je odločitev za pogosto uporabo ekspresionističnih snemalnih prijemov dvorezen meč, saj resda dodatno osvetli junakovo mentalno stanje, vendar gledalec lahko izgubi fokus. Konec filma se odkupi za te spodrsljaje in pokaže, da bi Patel ob dodatnih izkušnjah in spodobnem proračunu lahko posnel tudi mojstrovino.
Ocena filma Režiserja: Mike Mitchell in Stephanie Stine Sinhonizacija: Klemen Slakonja, Sara Gorše, Karin Komljanec, Pavel Ravnohrib, Iztok Valič, Primož Pirnat, Valter Dragan Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Šestnajst let je že, kar se je Po, okrogel, neroden, ješč, a izredno simpatičen panda podal iz gnezda svojega očeta gosaka gospoda Pinga in mojstrstvo priprave kitajskih rezancev zamenjal za mojstrstvo borilnih veščin. Prvemu izredno posrečenemu filmu sta v razmiku osmih let sledili še dve enako uspešni nadaljevanji, v katerih je Po na svoj prikupno neroden način nadgrajeval svoje borilne, umske in čustvene sposobnosti, spoznal svojo primarno družino in koncept čija, osrednjega pojma kitajskih borilnih veščin. Po tretjem delu te animirane družinske pustolovščine, ki je poleg akcijskih prizorov ohranila tudi visoko raven humorja, se je tako zdelo, da je Pojeva zgodba orisala ves krog in se v pravem trenutku tudi končala. A osem let pozneje je tu novo nadaljevanje in le mislimo si lahko, kaj je bila glavna motivacija za oživitev Pojeve že tako lepo in smiselno dokončane zgodbe. Sveža in izvirna vsebina vsekakor ne. Če je režiserka Jennifer Yuh Nelson v drugem in tretjem delu izvrstno sledila šarmu prvenca, se Miku Mitchellu s sorežiserko Stephanie Stine v filmu Kung fu Panda 4 to ni ravno najbolje posrečilo. Po se sicer poda na novo, napeto in akcije kar prepolno pustolovščino, v kateri se sooči z najmočnejšo nasprotnico doslej, s pretkano Kameleonko, a na tej poti v primerjavi s prejšnjimi deli v resnici ne spozna nič novega. Namesto pretanjeno in dramaturško dovršene kombinacije duhovne rasti in vedno boljšega obvladovanja borilnih veščin, ki je odlikovala prejšnje zgodbe, tokrat Po le nekako utrdi prejšnja spoznanja in nazadnje izbere svojega naslednika, novega zmajevega bojevnika, sam pa zavzame položaj duhovnega vodje. Simpatičen in duhovit humor zamenjajo že slišani in srednje posrečeni dovtipi, kompleksen odnos do nenadomestljivih Predrznih pet, ki so bili kot nekakšna prizemljena protiutež Pojevemu nalezljivemu optimizmu. Nova spremljevalka na pustolovščini, tatinska lisica Zhen, je sicer čisto simpatičen, a ne dovolj dovršen lik, da bi lahko nadgradil prej omenjenih Pet. Kung fu panda 4 je film, ki bi bil kot samostojna enota čisto zanimiva in gledljiva, čeprav dokaj povprečna družinska pustolovščina, kot četrti del dovršene, duhovite in zelo uspešne franšize pa žal izzveni samo kot slab poskus kovanja novega dobička na krilih preteklega uspeha.
Ocena filma Režiser: Christopher Zalla Nastopajo: Eugenio Derbez, Daniel Haddad, Gilberto Barraza, Jennifer Trejo, Mia Fernanda Solis, Danilo Guardiola Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Film Radikal, ki je na festivalu Sundance dobil nagrado občinstva, pripoveduje resnično zgodbo o mehiškem učitelju, ki poskuša z nekonvencionalnimi metodami učence v revni, s kriminalom prežeti soseski motivirati, da se dvignejo nad standarde, za katere mislijo, da jih ne morejo preseči. To mu tudi uspe. Izvirni dogodki po svoje zvenijo kar preveč neverjetno za filmsko obdelavo. Na primer, ena izmed učenk, ki živi v brutalni revščini, se izkaže za genialno in na nacionalnem preverjanju znanja doseže celo najboljši rezultat. Film ima torej zelo težko nalogo prikazati veličasten obrat, vendar se je ne trudi zares izpolniti. Medtem ko pripoveduje o potrebi po drugačnem pristopu k učenju, ki presega pokroviteljske vzorce, sam ubira najbolj utrjene poti. Skoraj vsak prizor je, kakor da smo ga nekje že videli, vsak izraz na obrazu igralcev, vsak lik, vse je od nekod izposojeno, karikirano, včasih že neprijetno predvidljivo. Ne uspe mu zares prikazati učnega pristopa in procesa, ki sta pripeljala do radikalne spremembe. Učitelj uporabi nekaj klišejskih prijemov nekonvencionalnega poučevanja in že naslednji hip otroci razpravljajo o fizikalnih problemih in etičnih dilemah ter gradijo teleskope. Dovolj je bilo prevrniti nekaj miz in med poukom oditi na dvorišče, pa se zgodi velika sprememba. Nasprotja med poštenjem in korupcijo, izvirnostjo in okostenelostjo so prav tako karikirana, prikazana z absolutnimi nasprotji. S tem, ko je skoraj vse dobro na strani novega, razposajenega, nediscipliniranega, vse slabo pa na strani institucionaliziranega, se protisistemsko sporočilo razgubi. Mar niso prav nenehno preseganje povprečja, iskanje izvirnosti in tek za revolucioniranjem kulture, spreminjanjem ter odrekanjem disciplini značilnost postmoderne oblasti? Mar nas ta ne drži v primežu ravno s tem, da nam daje občutek, da smo drugačni, drznejši, posebni? Pri tem Radikal torej ni zares radikalen. Ne uspe mu prikazati, kako je učiteljev pristop zares presegel šolo, ki je po Foucaultu in številnih drugih kritikih modernih institucij ustanova, ki disciplinira, normalizira neenakost in podobno. Poleg neizvirne igre, ki je otrokom ne moremo zameriti, odraslim pa jo lahko, vzbujajo pozornost večkrat okorni dialogi ali monologi, ki se bolj kot z naravnim procesom pogovora usklajeni z določenim namenom in šablonami. Film ima tudi nekaj dobrih točk. Ne odvrača oči od brutalnega nasilja in konflikta med okolico ter javno ustanovo, ki ne more nadomestiti sistemskega problema revščine in kriminala. Srečnega konca mu ne bi zamerili, če revščina ne bi bila nekoliko estetizirana in številni prizori ne bi bili prežeti s sentimentalnim glasbenim ozadjem. Tema idealističnega učitelja v filmski industriji sama po sebi ni nič novega, proslavila so jo že Nevarna srca v devetdesetih, tako da bi za presežek, kot rečeno, potrebovali zelo izviren pristop. Žal Radikalu kot filmskemu izdelku ne uspe zadostiti pomembnosti izvirne zgodbe.
Piše Ifigenija Simonović, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. Tone Rode je slovenski pesnik, ki se je rodil v Buenos Airesu leta 1969 staršem, ki so po drugi svetovni vojni prišli v Argentino iz Kamnika. Je inženir kemije, študiral pa je tudi jezike in filozofijo. Bil je odgovorni urednik revije Mladinska vez. Od leta 2009 živi v Sloveniji. Opravlja delo direktorja družbe Družina. Prvo pesniško zbirko Zenice je izdal leta 1991, drugo Mesto pristan leta 1997, tretjo z naslovom Biti pa leta 2006. Njegove pesmi so bili objavljene v številnih antologijah, o njih pa sta med drugim pisala tudi ugledna poznavalca izseljenske literature Helga Glušič in France Pibernik. Knjiga Akordi v mozgu poleg izbora iz teh treh zbirk vsebuje še nova cikla Besede na soncu in In privrela bo voda. Avtor je sodeloval tudi pri več scenarijih za gledališke nastope v spomin žrtev komunistične revolucije. V tokratni izbor del je vključeno besedilo Kličemo vas po imenu, ki je bilo uprizorjeno v Buenos Airesu leta 1995 ob 50. obletnici konca 2. svetovne vojne, temelji pa na poeziji več slovenskih pesnikov, živečih v Argentini Kraj pesnikovega rojstva in ime domovine naj pri obravnavi poezije ne bi bila pomembna, vendar so pesmi Toneta Rodeta tako zelo zaznamovane z zgodbo pregnanih, izseljenih ali po vojni pobitih Slovencev, da so korenine njegovega bivanja še vedno na površju, še ne vkopane v zemljo pribežališča. Tone Rode zapisuje bolečino svojega rodu. Pesem je prgišče prsti na še ne prekritem grobu. Poslanstva ohranjanja spomina ne opravlja z očitkom ali z željo po maščevanju. Njegovo vodilo je "ne dopustiti" pozabe. Spomin prenašajo črni ptiči. Vtisnjeni so v asfalt, v zidove tujega mesta, v žar neonskih luči, položene so na oltarje. V podzavestnem spominu se oglašajo kosti, votla očesa, kri in kriki. Globočina in tema. Pesem Globel se konča z verzi: "Globel, v katero še donim, / nima sten, nima dni, / nima tal, ne oči, // cedi se v stalaktit presihajočega življenja, / se cimi v zadnjo plast skorje spomina." V eni od novejših pesmih se pesnik sprašuje, če poezija nemara "ne nastaja v nočeh goste črnine?", od koder se dvigajo moreči spomini na ljudi, ki so bili pobiti po vojni, ki so potem umirali v Argentini, na najbolj južnem koncu sveta, kjer se nahaja druga domovina Slovencev. V pesmi z naslovom Vprašanje nagovarja samega sebe, naj "piše špansko" in naj uveljavi, kar je še slovenskega na njegovi strani oceana. Generacija Toneta Rodeta, rojena v prvih desetletjih po odselitvi iz domovine, zmore bivanjsko dilemo reševati samo z močno usidranim domoljubjem. Hrepenenje po vrnitvi v domovino pri Slovencih v Argentini še vedno plamti, se predaja iz roda v rod. Pesnik zbirko Biti konča takole: "Ta izziv, to dediščino / sem z zgaranih rok prejel, / zato v prihodnost vedro zrem. // In še to vem: / kar ljubim in kar sam častim, / bo tudi sin za svoje vzel." Tukaj in zdaj je to sporočilo izjemno pereče. Domoljubje ni zaželeno, velja za staromodno pozo. Slovenskost nasploh je omalovaževana. Nekateri sodobni pesniki izdajajo prvence dvojezično. Pa ne iz nuje! Umišljajo si, da so evropski, predajajo se pravljični globalizaciji, ne razumejo pa, da sodobne pravljice ne izhajajo iz tisočletnih resničnih človeških izkušenj, temveč iz sproti skovanih laži. Tone Rode se upira priložnosti, da bi uspel v neizmernem špansko govorečem svetu. Razume, da je treba ohraniti avtohtone vrste jablan, ki bojo edine kljubovale vetrovom z vseh strani neba. Vendar tudi v poeziji Toneta Rodeta ni vse črno. Ljubezenska pesem z naslovom Tako dokazuje, da je kolektivni spomin breme, ki ga pesnik nosi brez miru, osebna zgodba pa je brstenje upanja in lepote, ki dozoreva v življenje, ki se, konec koncev, zmore spominjati samo, če je živo in močno. Tako samoumevno me ljubiš. Tako zagotovo, nedvomno, naravno. Tako predano, zaupno me celiš, da nabiram jáspis iz krokarjevega žrela usode in prepoznavam ime na traku novega zavitka iz kumranske jame življenja in zajemam vso večnost iz vodnjaka smaragdnega pogleda samo, da rečem, Kristina.
Piše Andrej Lutman, bere Igor Velše. Eklekticizem, smer v najnovejši književnostni usmeritvi Leva Detele, v fantastični kriminalni zgodbi, kot jo pojmuje pisatelj, dosega svoj nesporni vrhunec. Eklekticizem, pisateljski način združevanja kar najrazličnejših zvrsti, slogov, žanrov, stilov, vplivov, influenc in drugih sinonimov za razrast tako imenovane umetne inteligence, ta eklekticizem je od sile. Že naslovnica romana Inštitut za vzporedne vede, likovna stvaritev Petra Dobaja, izpostavlja težaven prehod v umetnost inteligence, saj nazorno kaže neopredeljivo črnino, ki jo oklepa in s tem izpostavi razprt vogal inštituta. Izpostavljeni inštitut ni kar tako en vsakdanji inštitut, kjer se igračkajo manj ali bolj nadarjeni umi in izumljajo stvari, ki mejijo na čudeže tehnike ali pripomočkov, ki naj bi človeštvu lajšali bivanje. Knjižni ovitek ponuja tudi rahel pogled v pisarijo, ki je – verjetno ali ne – misleči stroj. In to ne kar kak vsakdanji stroj, ki se mu reče tudi računalnik s pritiklinami, kot so zaslon, spletne povezave, tipkovnica, mikrofoni, kamere vseh vrst in namenov ... Ne. Stroj se osmisli in začne razmišljati. A ker je omejene pameti, si tudi domišlja. Domisli pa si, da je absoluten, inteligenten in s tem globalen v smislu globusne, celo kozmične prevlade. A tak stroj se megalomanskosti ne domisli kar sam od sebe, pač pa zanjo poskrbi Maksimiljan Rakovec, ki že s svojim imenom in priimkom sporoča, da ni prav najmanjši in da mu ni tuje zajedanje. Maksimiljan Rakovec je tudi profesor, zasebnik in tako zelo povezan z naravo, da tej povezanosti nadene avreolo absolutnosti in tudi samozadostnosti. Kaj pa je plemenitejšega od mašine, ki proizvaja samo sebe? Fantastična kriminalna zgodba je razdeljena na dele z naslovi Prihod, Zaplet, Odhod. Tako preprosto je to: pripovedni lok je ustaljen, že ničkolikokrat uporabljen, pri bralstvu domišljijskih umotvorov priljubljen in celo zaželen, saj prepoznavna struktura osnovnemu gradniku naracije omogoča priljubljenost in s tem zagotovi kar najširšo ciljno publiko. A fantastičnosti se pridružuje tudi kriminaliteta. Fantazmatskemu svetu sodobne prihodnosti je dodan skorajda ključen element, ki proizvaja deloma zgroženost, če ne tudi ogroženost, ko se spozna, da je prihodnosti namenjena skurjenost, segretost, nemara vulkanski izbruh kar Zemljine sredice, če že ne kaj hujšega. V področje kriminalitete je vključena teorija podnebnega segrevanja in posledično vseh mentalnih segregacij, ki pa jih tako imenovana umetna inteligenca spretno obide, ko sporoča, da je vse v najlepšem in tudi najboljšem redu. In ob tem nastopi še ena sestavina eklektičnega pristopa k izpisovanju: moralitetičnost, ki se pomensko rima tudi z besedo patetičnost. Pisatelj v ustvarjalni ihti in z obilno mero spekterskega vključevanja vseh možnih in še bolj komaj možnih situacij doseže preobilje v smislu razvoja breznadzornega početja zasebnega izumitelja. In tako sočasno doseže svojo kritično točko, obrat k naravi, ki ji ni mar za umetelnosti vseh vrst in porekel. Skrivnostna oseba, ki je napisala knjižno spremno besedo z naslovom Vzporedni svet v paradoksu mislečega stroja izpostavlja: „Lev Detela z novim literarnim delom dokazuje svojo vsestransko nadarjenost za različne literarne žanre.“ Da ponovimo: eklekticizem, smer v razvoju vsestranske nadarjenosti, je sestavljen iz fantazije, kriminalnosti, moralnosti, megalomanije, konformističnega konstrukta in – najpomembneje – paralelnosti. Predvsem ob tem zadnjem pa fantastična kriminalna zgodba postane stvaritev, ob kateri tudi umetna inteligenca pobegne v ustanovo, kjer ji niti servisiranje več ne pomaga. Povedano drugače: na smetišču prihodnosti je že gneča, toliko je že odvrženih sestavin zasebnih posebnosti, da se samosežigi kar vrstijo; in človek sam sebi ni več kos, ko drsi v kaos lastnih pokvarjenosti, meječih na tolažbo z idejo, da narava pač ni udobna.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bere Lidija Hartman. Avstrijski pisatelj dr. Felix Kucher se je rodil leta 1965 v Celovcu. Študiral je filozofijo, teologijo in klasično filologijo. Poučeval je na več srednjih šolah v Celovcu, zdaj je ravnatelj gimnazije v Beljaku. Naučil se je tudi slovenščine, ki je drugi deželni jezik na Koroškem – njegovi predniki so imeli namreč še pred stotimi leti slovenske korenine. Roman Kamnik iz leta 2018 je posvetil v spomin Jozlu in Francu (Franciscusu) Petku, po pisateljevi izjavi naj bi bila to njegova prastrica – brata njegove babice. Felix Kucher zajema snov iz dveh zgodovinskih virov: družbenega in političnega dogajanja v Evropi, zlasti na Koroškem po zgodovinsko pomembnem plebiscitu leta 1920 in vzniku nemškega nacizma, Hitlerjevega vzpona in osvajalske politike med drugo svetovno vojno do nemškega poraza. Drugi sklop pa sestavljajo ekonomske migracije na Koroškem v obdobju med svetovnima vojnama z življenjsko zgodbo migranta Antona Lipica. Po številnih ovirah se mu končno le uspe umakniti v Argentino, kamor je v desetletjih po prvi svetovni vojni za kruhom odhajalo mnogo Slovencev. Dogajalni čas se vrača do prve svetovne vojne, epilog iz leta 2008 pa govori o nastajanju te knjige, ki poznim potomcem razkriva grozljive zamolčane zločine v nemških koncentracijskih taboriščih Dachau in Mauthausen. Kompozicija romana ni sintetična, pisatelj ne sledi časovnemu poteku življenjskih zgodb literarnih junakov, ampak preskakuje od začetka leta 1947 do 1925, prav tako se menjujejo dogajalni kraji: Roman se začne v Buenos Airesu, ki je osrednje prizorišče Antonove zgodbe, analitično pa si sledijo dogodki v Podgori, Celovcu. Hamburgu, taborišču Mauthausen, Genovi, Bolzanu. Naslov romana Kamnik je privzet po priimku antijunaka, ki se sramuje slovenskega porekla. Je navdušen privrženec nacizma in prevzame priimek Steiner. Ponižen je do trenutne oblasti, vedno skrbi za svoje koristi, hlepi po oblasti, povsod vidi predvsem sebe, tudi poroči se zaradi premoženja. Njegov značaj najbolj prikazujejo zločinska dejanja v taborišču, kjer z nazivom »podvodja skupine« dobi želeno popolno oblast nad brezpravnimi: »Rešpekt. Ponižanje. Podrejanje. To je štelo,« pravi. Ljudje so zanj le predmeti, ki mu lahko služijo. Prva žena je bila hči bogatega industrialca, nemškega Juda, vendar zakon ne izpolni njegovih pričakovanj. Nekdanjega znanca uporabi za pomoč, da se v Berlinu priplazi v SS. Protagonist romana je Anton Lipic, mlajši sin iz revne kmečke družine na Koroškem. Ves čas si prizadeva, da bi si z delom in vztrajnostjo ustvaril boljše življenje. Odloči se, da se bo tako kot mnogi drugi izselil v Argentino, in po številnih ovirah mu tudi uspe. Podrobno so opisane vse postaje njegovega dolgega potovanja, zdravniški pregledi in uradne formalnosti v Hamburgu, od koder je izplula sicer tovorna ladja s potniki iz različnih krajev in držav. Po naporni vožnji in pristanku v Buenos Airesu z drugimi iskalci zaposlitve dan za dnem zaman čaka na delo, zato zagrabi prvo možnost – na veliki kmetiji. A vse garanje je daleč od njegovih načrtov. Po propadu kmetije, ki ji smrtni udarec zada roj kobilic, se Anton s prijateljem postopoma osamosvoji s prodajo svojih izdelkov od vrat do vrat, po vztrajnem delu ustanovi svoje podjetje in v nekaj letih si ustvari tudi družino. Zanimivo je, da sprejema kulturo in jezik svoje nove domovine, pozabiti hoče nemščino, ki so mu jo v šoli vsilili namesto slovenščine. Antonov brat Jozl je ostal v Podgori, v revščini in nemoči se predaja pijači in se zadolžuje. Nekega jutra, ko na pozdrav dveh uniformiranih mladincev Heil Hitler odgovori: »Podelam se na vajinega Hitlerja!« Sledijo aretacija, zapor, delovno taborišče Dachau in končna postaja Mauthausen. Tu se križata življenji rablja Steinerja in njegove žrtve,¬ Jozlna. V tretjem poglavju postane nepomembni kmečki fant iz zakotja Avstrije, takrat že nemškega rajha, tragičen junak. Pisatelj pretresljivo predstavlja najhujše plasti zla v taborišču Mauthausen: Zaplinjevanje in sežiganje trupel. A Kamniku – Steinerju se posreči, da se izogne kazni. Po zvezah se nekdanji nacisti preselijo na varno v Argentino in se srečujejo z rojaki, ki živijo tam že več desetletij. Roman Felixa Kucherja Kamnik je realističen mozaik življenja v prvi polovici 20. stoletja. Pretresljiva in zelo razgibana pripoved zastavlja veliko vprašanj o skoraj pozabljenem času, grozljivih prizorih v koncentracijskem taborišču in življenju posameznikov v stoletju zločinskih ideologij in dveh svetovnih vojn.
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili Zločin na Kozjem otoku pomembnega italijanskega avtorja prve polovice 20. stoletja Uga Bettija. Dramo, ki je nastala leta 1948, je prevedel Jaša L. Zlobec, tokratno uprizoritev je režiral Alen Jelen. Delitto all’isola delle capre, 1948 Drama Premiera: 28. marec 2024 Prevajalec Jaša L. Zlobec Režiser Alen Jelen Dramaturginja in avtorica posodobitve prevoda Alenka Klabus Vesel Scenografka Urša Vidic Kostumografka Belinda Radulović Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Nastopajo Judita Zidar, Julita Kropec k. g., Nataša Tič Ralijan, Gregor Gruden Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zlocin-na-kozjem-otoku/#gallery-1886-1
Quentin Dupieux se je v zavest občinstva, ki si želi bolj avtorskih, posebnih, drznih, absurdnih filmov, zapisal s filmom o ljubosumni semiš jakni z naslovom Semiš jakna, pa s komedijo Mandibule o velikanski muhi in nazadnje s poklonom starim serijam o superjunakih Kajenje povzroča kašelj. Njegov novi film je Daaaaalí! s šestimi a-ji v naslovu in s šestimi igralci, ki odigrajo mojstra nadrealizma. Oceno je pripravil Gorazd Trušnovec, bere Renato Horvat.
Neveljaven email naslov