Irski režiser Andrew Legge je s svojim prvencem Lola ustvaril časovni stroj, ki človeka sicer ne more prenesti v prihodnost, lahko pa prestreže poročila, TV-programe in celo glasbene lestvice nekega časa, ki šele prihaja. Piše se namreč leto 1941, sestri Thom (Emma Appleton) in Mars (Stefanie Martini) pa po zaslugi svojega izuma že poslušata Davida Bowieja.

A prav zaradi letnice na koledarju izumiteljici svoj stroj kmalu uporabita tudi za resnejše zadeve – po stari celini namreč divja druga svetovna vojna. Če lahko spremljata poročila o bitkah iz prihodnosti, zakaj ne bi obveščevalni službi pomagali s podatki o tem, kaj se pripravlja? Po začetnih uspehih njunih intervencij pa sestri zagrešita usodno napako in vojna se prevesi v korist Nemčije; na obzorju se izriše prihodnost iz nočne more. Lahko junakinji preusmerita tok dogodkov ali pa vsaj sporočita svojim preteklim različicam, naj ne drezata v časovni kontinuum?

Pri Leggejevem dolgometražnem prvencu je najbolj zanimivo to, da se je žanra "najdenih posnetkov" – film je zastavljen kot sporočilo, ki ga Martha pošilja nazaj v času za Thom – lotil večinoma s filmsko opremo in pripomočki, ki bi jih lahko imela filmska amaterka leta 1941. Med drugim je to narekovalo uporabo starinske 16 mm kamere, ki jo je treba navijati. Nastal je fragmentiran, črno-bel, estetsko izjemno dodelan film na meji eksperimentalnega, ki pa se namerno spogleduje s črnim humorjem. Pa čeprav se v dvorani skoraj nihče ne smeji, kot razočarano ugotavlja Legge.

Film Lola je bil do zdaj že nagrajen na Mednarodnem festivalu neodvisnega filma v Buenos Airesu, na katalonskem mednarodnem filmskem festivalu Sitges in tržaškem festivalu Science+Fiction.

Na festivalu Liffe, ki bo dobitnike nagrad razglasil danes, se v sekciji Perspektive poteguje za nagrado vodomec, pa tudi za nagrado kritiškega združenja Fipresci. Več pa v spodnjem intervjuju.

Letos se je veliko govorilo o renesansi irskega filma, saj so irski filmi na letošnjih oskarjih nabrali kar 14 nominacij. Ali to pomeni, da ima filmska industrija pri vas dobro sistemsko podporo in financiranje? Ste imeli sami težave s pridobivanjem sredstev, glede na to, da je bil film Lola vaš celovečerni prvenec in ob tem niti ne najbolj konvencionalen film?

Mislim, da ste delno odgovorili že sami – uspehi irskega filma se dogajajo zato, ker imamo financiranje in podporo. Sam sem vedno imel občutek, da imam veliko podpore v svoji industriji, že ko sem snemal kratke filme. Takoj, ko sem se lotil scenarija za Lolo, sem dobil sredstva od (državne agencije, op. n.) Screen Ireland – pa čeprav sem jim na začetku oddajal precej grozne osnutke scenarija. "Tole je sranje, ampak smo odobrili sredstva, da stvar izboljšaš." To se mi zdi dobro. Ko je bil scenarij dokončan, sem precej hitro dobil tudi sredstva za izvedbo. Je pa res, da bi si želel veliko večji proračun, kot bi ga za prvenec realistično lahko dobil. A se ne pritožujem: le zakaj bi država tvegala ogromno denarja za nekaj rahlo eksperimentalnega? Pri prvencih vedno obstaja neka zgornja meja, koliko lahko dobiš. Če vštejem vse davčne olajšave, je to približno 1,2 milijona evrov. To še vedno velja za relativno nizkoproračunski film.

"Nori znanstvenik" je zelo pogost filmski trop – na Liffu ga letos lahko vidimo npr. v Nesrečnih bitjih Jorgosa Lantimosa. Vi ste ga preoblikovali v dva ženska lika, sestri. Zakaj dve? Ste hoteli pokazati, da lahko že najmanjše razpotje človeka popelje bodisi v gverilski odpor proti fašizmu bodisi v kolaboracionizem?

Od nekdaj mi je bila všeč ideja nore znanstvenice, ker tega še nismo videli velikokrat. Všeč mi je tudi ideja sester. V Angliji je obstajala zelo slavna rodbina, ki so ji pripadale sestre Mitford, ste že slišali zanje?

Vem, da je bila ena od njih nesmrtno zaljubljena v Adolfa Hitlerja in se je skušala ubiti, ko je Anglija stopila v vojno.

Tako je, ena od njih je hotela spati s Hitlerjem, druga je bila poročena z vodjo britanske fašistične stranke, najmlajša, Jessica, pa je bila komunistka in se je šla v Španijo borit proti fašistom. V sorodu so bile z Winstonom Churchillom, zato je poslal ladjo v Španijo, da jo je rešil in jo pripeljal domov. Čisto utrgane so bile. Tista, ki je bila poročena z
Oswaldom Mosleyjem, je še v sedemdesetih dajala intervjuje, v katerih je branila svoja stališča – nikoli se ni spremenila. Všeč mi je bila torej ideja politične polarizacije znotraj družine, med sorojenci, pa tudi ideja ekscentričnih britanskih aristokratov, ki imajo v hiši konja in podobne neumnosti.

Je bilo posestvo, kjer ste snemali, resnično aristokratsko posestvo?

Ja, posestvo in hiša sta last grofa Litchama. Ne vem, ali se strinjate, ampak meni se zdi hiša zelo grda. Spada v jurijansko arhitekturo, ampak ni čisto nič elegantna – ogromna, štorasta kocka je. V njej nihče ne živi, pritegnila pa me je zaradi svilene, dvesto let stare tapete v dnevni sobi. Všeč mi je bil kontrast med cvetlično tapeto in futurističnim strojem iz tridesetih let 20. stoletja, ki smo ga postavili pred njo. Tapete seveda ni bilo v scenariju, ampak ko sem jo videl, se mi je zdela krasna – še posebej, če bi pred njo stal Hitler. V scenarij sem celo dodal repliko, v kateri Hitler pohvali tapeto, a je na koncu nismo mogli vključiti na način, da bi delovalo naravno.

K žanru "najdenih posnetkov“ se da pristopati na različne načine. Lola je predstavljena kot skupek domačih posnetkov, ki jih je posnela amaterka leta 1941. Predstavljam si, da ste snemali na film.

Tako je, snemali smo na film. Postavil sem si pravilo, da moram snemati na tak način in s takimi pripomočki, kot bi to počeli leta 1941. Uporabil sem 16 mm kamero Bolex, ki jo je treba navijati. Z enim navijanjem dobiš približno 30 sekund filma – to je super, ker ne potrebuješ baterij. Potegneš jo iz torbe, vstaviš film in začneš snemati. Ker funkcionirajo tudi v hudem mrazu ali vročini, so jih v petdesetih in šestdesetih veliko uporabljali dokumentaristi, tudi David Attenborough. Naš model je sicer iz šestdesetih, ampak je zelo podoben temu, kar bi lahko uporabljali že v štiridesetih. Jaz sem si svojo izposodil od Akademije, ampak v resnici bi jo lahko kupil za nekaj sto evrov na eBayu.

Sem pa svoja lastna pravila tudi nekajkrat prekršil. V štiridesetih je bilo zelo težko snemati sinhroniziran zvok; potrebovali so ogromen stroj, ki jim je pomagal posneti zvok naravnost na film. S tem se nismo ubadali. Nisem pa recimo uporabljal dodatne filmske osvetljave, z odboji sem samo krepil naravno svetlobo, ki je prihajala skozi okna.

Ko danes gledam film, še vedno nisem zadovoljen z njim, zdi se mi, da smo prevečkrat prekršili pravila. Ampak to je pač težava z žanrom najdenih posnetkov: bodisi imaš v zgodbi velike luknje ali pa od občinstva zahtevaš, da privoli v to, da je bil snemalec s kamero tudi tam, kjer ni zelo realistično, da bi kdo snemal. Na koncu sem se odločil v prid koherentne zgodbe.

Žanr "najdenih posnetkov" dejansko pripomore k fragmentiranosti filma, ker lahko pokažete samo to, kar je pripovedovalec s kamero sam videl. Ste scenarij napisali v taki obliki, kot ga zdaj vidimo na platnu, ali pa je bila to bolj linearna zgodba, ki ste jo nato fragmentirali v montaži?

Malce sem si pomagal s tem, da sem lahko v zgodbo dodal članke, ki so o sestrah izhajali v časopisih. Ideja, da Marta, ki snema film Lola, vanj vključi tudi vse, kar so mediji poročali o njiju, ni preveč privlečena za lase, se mi zdi.

Scenarij je bil precej drugačen od končnega filma: veliko stvari, ki sem jih napisal, preprosto ni funkcioniralo in sem jih moral v montaži črtati. Mislim, da je Lola še vedno precej linearen film, je bilo pa treba ogromno spreminjati v montaži.

Kako ste ustvarili poškodbe in napake na filmu, da deluje star 80 let? Ste dejansko sami mehansko spraskali film ali pa se da ta videz starosti in avtentičnosti ustvariti digitalno?

Če snemaš z Bolexom, do takih majhnih prask pač pride, ker veliko prijemaš sam film. Smo pa film tudi vnaprej malo spraskali, da je bilo še več poškodb. V prizorih, ko sta glavni junakinji še otroka, sta nastopili moji hčerki – te prizore sem s kamero Bolex posnel sam in jih sam tudi razvil. Imel sem star sovjetski boben za razvijanje filma, potem pa ga obesiš in posušiš. Pri tem se seveda zgodi veliko majhnih poškodb.

Kakšen je vaš odnos do uporabe digitalnih posebnih učinkov? Ste – v skladu z načeli avtentičnosti – privrženec zgolj praktičnih učinkov?

Digitalni posebni učinki so super – gre samo za to, kako jih uporabiš. Proti koncu filma imamo prizor obešanja. Igralko, ki je imela glavo v zanki, je v zraku seveda držalo jermenje, da se ni zares davila. Te dodatne vrvi in žice je bilo treba v poprodukciji izbrisati. Še vedno so to torej praktični učinki, računalnik ti je samo v pomoč.

V nekem prizoru v našo podeželsko hišo pride Hitler, kot sem že omenil. Kar vidite v filmu, je dejanski posnetek Hitlerja, in dejanski posnetek "naše" hiše. S pomočjo digitalne tehnologije lahko ta dva posnetka zlepiš skupaj – to ni računalniška animacija, ker ne ustvarjaš nove podobe iz niča, vseeno pa je bil računalnik uporabljen. Rezultat je slika, ki je še vedno analogna, resnična, je pa nastala s pomočjo sodobne tehnologije.

V filmu uporabite ogromno arhivskih posnetkov iz časa druge svetovne vojne. Kako dolgo je trajalo nabiranje arhivskega gradiva in kako ste se tega lotili? Z natančno predstavo o tem, kakšne kadre iščete? Ali pa ste scenarij prilagajali posnetkom, ki so bili na razpolago?

Najeli smo arhivista, ki nam je pomagal pri nabiranju gradiva. Je pa pri arhivih super to, da je večinoma vse njihovo gradivo že na spletu: lahko se od doma prijavim, na primer v AP-jevo bazo, in s pomočjo ključnih besed poiščem, kar potrebujem. Z arhivistom sva delala približno tri mesece, jaz od doma in on na terenu. Obstaja na stotine posnetkov Hitlerja, ki se prevaža okrog v avtomobilu – ampak poiskati moraš takega, da se bo dalo v ozadje digitalno dodati Piccadilly Circus v Londonu. Ali pa sem iskal, na primer, prizor jezne množice pred londonskim zaporom. Tega mora biti pa ja na pretek, sem si mislil – pa ni bilo ničesar. Namesto tega sem dobil posnetek skupine protestnikov z ogromnim balonom pred neko stavbo, ki bi lahko bila sodišče. Zato sem scenarij popravil: namesto jezne množice s transparenti imamo zdaj ljudi z ogromnim balonom, na katerega smo lahko napisali svoj slogan. Včasih ne najdeš tega, kar si iskal, ampak je alternativa v resnici še zanimivejša.

Za nekatere naslovnice časopisov, ki smo jih potrebovali, preprosto niso obstajale resnične predloge. V filmu namreč v drugi svetovni vojni pride do razkola med Veliko Britanijo in ZDA; resničnih naslovnic časopisov, ki bi nakazovale kaj takega, nikoli niso natiskali, tako da smo jih morali v celoti napisati sami.

Skoraj srhljivo se mi zdi, kako izvedljivo je v resnici potvarjanje zgodovine. Ustvarili ste zgodovinsko dokumentacijo stvari, ki se nikoli niso zgodile. Ste o tem kdaj razmišljali?

Malce pa smo, ja. Obstaja še ena težava, ki je v filmu niti ne načnemo. Sestri svoje informacije o prihodnosti črpata iz radijskega in TV-poročanja. Predstavljajte si, da se o poteku druge svetovne vojne informirate na nemškem javnem radiu – jasno, da ne dobivate objektivnih in resničnih informacij, ampak propagando. Sestri nimata kristalne krogle, ki bi videla v prihodnost, imata le dostop do medijev prihodnosti, ki pa ponujajo izkrivljeno sliko. V to sem se hotel še bolj poglobiti, ampak težko je zajeti toliko stvari v en sam film.

Po kakšni predlogi ste oblikovali stroj Lolo, okrog katerega se vrti zgodba? Ni videti preveč futurističen ali sofisticiran, je kot nekakšna televizija v veliki železni kletki. Ste preučevali, kaj je v štiridesetih veljalo za višek tehnološkega napredka?

Nisem hotel posnemati cyberpunka ali futuristične estetike. Oblikovalcu sem dal napotek, da si mora izmisliti nekaj, kar bi dve ženski v tridesetih letih 20. stoletja lahko realistično sestavili sami – torej samo iz materialov, do katerih bi imeli dostop: iz lesa, jekla, delov razstavljenih radiev. Katodno cev smo dali narediti steklarju v Dublinu.

Ko se Martha in Thom začneta "vklapljati" v prihodnost, spoznavata tudi popkulturo – zaljubita se na primer v glasbo Davida Bowieja. A ko začneta posegati v sedanjost, spremenita tudi prihodnost in nekega dne se izkaže, da leta 1973 Davida Bowieja ni več. Namesto njega kraljuje neki Reginald Watson s fašističnimi popevkami. Kar me je najbolj presenetilo, je bilo to, kako dobre poppesmi so to. Glasbi za film ste posvetili ogromno pozornosti, čeprav pesmi o "maširanju na vislice" ne morete ravno izdati kot samostojen singel.

To je zelo zanimivo vprašanje. Če verjamete ali pa ne – v prvi različici scenarija sploh ni bilo nobene glasbe; takrat je bila Lola še zelo premočrtno znanstvenofantastičen film. Zame je bil velik preboj, ko sem si zamislil, da morda lahko vidita tudi popkulturo prihodnosti, ne samo novic; če ne bi imel te ideje, ne vem, ali bi film sploh kdaj dokončal. Ko sem dodal lik alternativnega Davida Bowieja, torej Reginalda Watsona, sem mu pripisal zelo bedno fašistično pesem. Producent mi je predlagal, naj za pisanje glasbe angažiram Neila Hannona. Ga poznate?

Frontman zasedbe Divine Comedy?

Tako je. Novačil sem ga s konceptom: predstavljaj si, da se je glasba razvijala čisto drugače, Anglija je izgubila vojno in nastavila fašističen režim, David Bowie ni nikoli stopil pred mikrofon, nikoli nismo imeli zasedbe The Beatles ali panka, samo nekakšen desničarski rock.

Moj drugi napotek je bil, da mora napisati pesem, kakršno bi napisala naša glavna junakinja. Izumiteljici sta, torej moram sklepati, da bi si poskušali sestaviti glasbilo, ki bi lahko poustvarilo glasbo, kakršno sta slišali v svojem časovnem stroju. Neil mi je poslal posnetek nemškega sintetizatorja iz 30. let 20. stoletja, neverjeten je – nima tipk, pač pa nekakšne žice in zaklopke, ki ustvarjajo čudne, električne zvoke. To je bilo izhodišče za glasbo, ki jo je moral napisati.

Skratka, Neil je dobil res veliko iztočnic. Najprej mi je poslal svojo fašistično poppesem, ki bi jo po scenariju morali slišati samo kakih pet sekund. Nisem hotel, da bi jo tako zapravili, zato sem sklenil, da se bomo veliko močneje naslonili na element glasbe, kot je bilo predvideno. Singel The Sound of Marching Feet sem uporabil še za glasbeno podlago, ko prebiramo naslovnice časopisov o novi oblasti v Angliji. Pesem To the Gallows je Neil napisal, ko je bil film že zmontiran in je nismo mogli vključiti kot diegetično glasbo; lahko pa smo rekli, da Martha s to pesmijo podloži svoje domače posnetke. Neila Hannona prosiš za pesem in čez pet dni dokončana prileti v tvoj nabiralnik. Neverjeten je.

Ste hoteli s svojo zgodbo opozoriti tudi na to, kako zabrisana je lahko meja med dobrim in slabim v znanosti – še posebej takrat, ko gre za znanstvenika, ki ga žene predvsem želja po napredku?

Ne vem, ali mi je všeč ideja filma z moralnim sporočilom. Mislim, da sem samo hotel povedati duhovito zgodbo. Roko na srce: mislil sem, da bo film veliko bolj duhovit, kot je. Mislil sem, da pišem komedijo. Ampak ko smo proti koncu snemali prizor linčanja in sem ga gledal na svojem malem monitorju, sem si rekel: "Hudiča, to je grozljivo." "Kaj si pa pričakoval?" sta mi odgovorili igralki, "saj si ti napisal ta prizor." Ne vem, meni se je ideja, da se Marthi sredi najhujše vojne utrga, ker sta iz zgodovine izbrisali njenega najljubšega pevca, zdela smešna. Ampak ob tem prizoru se nikoli nihče ne smeje.

Ta trenutek razkrije, kako daljnosežne in nepredvidljive posledice je imelo njuno vmešavanje v svetovno zgodovino.

Saj vem. Ampak smešno je, da namesto Bowieja dobimo nekoga, ki si je zamislil refren: "Ne družite se z radikalci in perverzneži!" Smešno! (Smeh.)

Bi hoteli pogledati v prihodnost, če bi se ponudila priložnost? Ali pa bi bila skušnjava spreminjanja toka zgodovine preprosto prevelika?

Mislim, da bi morali, tako kot Martha, tak stroj uporabljati samo za poslušanje glasbe, se vam ne zdi?