Maja Krajnc je od leta 2010 predsednica društva za širjenje filmske kulture KINO!, katerega glavna naloga je izdajanje revije KINO!, zbornika o filmu in filmskem, v katerem lahko beremo besedila o filmski teoriji in filmski misli ter literarna besedila. KINO! deluje tudi kot knjižni založnik in izvaja izobraževalno-ustvarjalni program v obliki filmsko-kritiških delavnic Ostrenje pogleda, ki potekajo na festivalih, šolah, v mladinskih centrih in drugod.

Poleg tega Maja Krajnc v Slovenski kinoteki izvaja petletni program Razumevanje filma, vodi Kino Katedro, piše za zbornike in je članica žirij na festivalih. Med njenimi osrednjimi zanimanji je novi jugoslovanski film, na temo jugoslovanskega 'črnega' vala je tudi doktorirala in leta 2016 kurirala Jesensko filmsko šolo o postjugoslovanskem filmu.

V najinem pogovoru je med drugim razložila, kako je črni val na velika platna prinesel estetske inovacije in družbenokritični angažma in zakaj to obdobje pravzaprav ni bilo črno, ampak pisano od eksplozije liberalnosti in kozmopolitizma.

Na kakšen način ostaja jugoslovanski novi val aktualen?
Takoj na začetku moram poudariti, da gre za ohlapno in heterogeno filmsko gibanje zelo raznolikih avtorjev. Vsi ti novi filmi so dobili etiketo od filmske publicistike, avtorji se niso sami razglasili za novovalovce. Nova gibanja so vznikala po vsej Evropi, pa tudi po preostalem svetu. Najglasneje je odjeknil novi francoski val, kmalu za njim še jugoslovanski, češki, poljski itd. Vsa nova gibanja so pomenila trk s tradicionalno kinematografijo. Jean-Luc Godard je dejal, da je novi francoski film pomenil novo razmerje do realnosti in fikcije. Vsi novovalovci, ne le francoski, so se zavedali realnosti in jo tudi obravnavali na drugačen način.

Kako je novi jugoslovanski film vzpostavljal odnos do socialno-političnega konteksta, v katerem je nastal?
Jugoslovanski novi val ni predstavljal nečesa, kar bi bilo v teoriji ali praksi fiksirano kot neki postulat, ki bi mu avtorji slepo sledili. Lahko bi pa rekli, da so avtorji razglašali vrednote. Oglašali so se kot vest socialistične Jugoslavije, iskali so korektive, in v tem delovali vizionarsko, saj so napovedali razpad Jugoslavije in kazali na črne plati jugoslovanskega socializma. Vizionarski so bili še dalje, v filmu Ko bom mrtev in bel Živojina Pavlovića lahko zaznamo celo nastavke kritike neoliberalizma.

Zakaj je bil znotraj novovalovstva jugoslovanski označen za črni val?
Z vsebino, ki so jo novovalovci podajali, so se drastično odmikali od idealov in Jugoslavije tistega časa, zato je začela država bdeti nad novim filmom, posamezne avtorje pa obravnavati kot kategoričnega sovražnika, črno motnjo, izgred. Ta pejorativna krilatica, ta črnina, ki so jo uporabili tudi za del poljskega novega vala (poljska črna serija), se je v Jugoslaviji prvič pojavila v časopisu Borba.

Novemu filmu so očitali, da se ukvarja samo s slabimi platmi realnosti in tako te ne vidi kot celote. Avtorji naj bi načrtno izbirali le tiste nevralgične točke, ki naj bi bile le majhna odstopanja od ključnih dosežkov socializma. Ti naj bi neizpodbitno predstavljali tisto pravo realnost, na katero naj bi se film osredotočal. Oznako "črni" so pridobili tisti igrani filmi, ki naj bi popačeno prikazovali realnost jugoslovanskega socializma.

Nekateri avtorji so si to črnino tudi prilastili. Naj izpostavim novovalovca mlajše generacije, še zelo aktivnega Želimirja Žinika, ki je leta 1969 posnel film s simptomatičnim naslovom Črni film. To je kratki film, v katerem najdemo zametke Žilnikove prepoznavne znamke, mešanja drame in dokumentarnosti. Film začne Žilnik v cinemaveritejevski maniri, neposredno zazrt v kamero, in se predstavi s suhoparnimi merskimi parametri: težek sem toliko in toliko, visok toliko in toliko, zastavil sem film, v katerem želim rešiti brezdomstvo v Novem Sadu. Zastavi si skratka nalogo – s filmom oziroma skozi film poskušati razrešiti položaj skupine brezdomcev. Skozi film pokaže, da brezdomstva ne more rešiti. Tako poudari, da umetnost sama ne more odpraviti družbenih problemov.

Bi bilo lahko to sporočilo novega vala? Obstaja skupno sporočilo črnovalovcev družbi?

Sporočilo ne. Namen, funkcija novega vala bi lahko bila ta, da novi val, ne glede na to, da je sproduciral nove inovativne metode, kar se tiče estetike, ne bi mogel obstajati, če se ne bi zgodil še etični preobrat v filmu. Vsa nova gibanja, še posebej črni val, so se premaknila od kolektivnega pogleda k posamezniku. Junak lahko postane tudi povsem tavajoč posameznik, ki se prevprašuje. In družba se slika skozenj.

Revolucija se premakne iz družbe na posameznika?
Novi filmi so v nasprotju z dominantno paradigmo podajali bolj realne upodobitve dogajanja med narodnoosvobodilnim bojem, t. i. 'heroje so zamenjali posamezniki', ki postanejo neke prevprašujoče figure. Črni val je bil prvi, ki je naredil preobrat od nekega skupnega blagostanja, blaginje države, k posamezniku. Na začetku 60. let se je zgodila eksplozija subjekta, prvič so vzklili režiserji z avtorskimi potezami, rodila se je nova generacija mislecev in kritikov, tudi nekateri jugoslovanski novovalovci so pisali kritike kot Francozi. Živojin Pavlović je bil velik filmski teoretik, v študijah je pisal o surovosti in drasciteti podobe. Najbolj emblematična podoba novega vala je blato. Novi film se namreč velikokrat dogaja v ruralnih območjih, pomislimo le na Petrovićeve Zbiralce perja, Žilnikova Zgodnja dela, Pavlovićev Ko bom mrtev in bel itn. Jugoslovanski novi film in še posebej dela, označena za 'črni film', so naslavljala tematike, o katerih se ni odprto govorilo. Šlo je za marginalizirane teme, kot so revščina, brezdomstvo, prostitucija, kriminal, družbeno obrobje, novi film je demitologiziral partizanstvo in vojno, izpostavljal je seksualno revolucijo. Slednje predvsem skozi nadrealizem, alegorijo in ironijo v filmih Dušana Makavejeva.

Kako je bil povezan s študentskimi gibanji in vstajniškim vrenjem?
Novi val je na primer nastopil proti mitom, ki so obstajali o partizanstvu. Puriša Đorđević lepo pokaže, kako je vojna načelo psiho ljudi – v nasprotju s partizanaricami, v katerih so bili partizani heroji, ki rešujejo Jugoslavijo. Novovalovci pa se vprašajo, kaj sploh socialistični sistem je. Žilnik je prav leta 1968 posnel kratki dokumentarni film o beograjskih študentskih protestih z naslovom Lipanjska gibanja. Tematiko je nato prenesel tudi v svoj igrani prvenec Zgodnja dela, ki je nastal tik za tem. Tam opazujemo protestnike, ki se podajo po ruralnem območju, v blato.

So bili črnovalovski avtorji medsebojno povezani, so bili ekipa?
Ključna značilnost jugoslovanskega novega filma je njihova izkušnja jugoslovanskega kozmopolizma. Produkcija je potekala po vseh državah, vzpostavljeno je bilo kroženje, šlo je za součinkovanje v pretokih ustvarjalnih, idejnih, kulturnih, družbenih energij. Ne le v filmu, ta pretok energij je bil opazen tudi v prelivanje v književnosti in v gledališču.

Vendar pa je bilo ustvarjalno središče novega vala v Beogradu? Kako se je širilo od tam?
O beograjskih novovalovcih se govori kot o jedru, ja. Tudi na Hrvaškem so se dokaj zgodaj pojavili novovalovski filmi, ki so bili morda bolj vezani na otoško, dalmatinsko problematiko, in na zlo, ki je tam vzklilo, tu imam v mislih film Kaja, ubil te bom Vatroslava Mimice. Nekateri teoretiki nekoliko širše k novemu valu štejejo Boštjana Hladnika in Matjaža Klopčiča. Vendar pa se mi zdi Klopčič preveč vezan na francoski modernizem. Edini zares z novim valom povezan pri nas je avtor Karpo Godina. Začel je snemati eksprimentalne filme, ki so nastali na osmički, kmalu zatem je v svojih zgodnjih filmih vzpostavil statično podobo, ki jo je pozneje uporabil tudi v svojih najbolj kultnih filmih, kot so Zdravi ljudje za razvedrilo, Ljubezenske veščine itn. Karpo Godina je prodrl na jugoslovanski prostor kot avtor in fenomenalen direktor fotografije. Svojo poetično podobo je vtihotapljal v dela vseh režiserjev, s katerimi je sodeloval. Njegovi filmi dihajo to svobodo, ki jo je prinesel novi film. Takrat so bili priljubljeni filmski festivali. Poleg velikega Pulja, kjer so nastopali s celovečerci, se je odvijal mali Pulj, kjer so se srečevali še kot ljubiteljski režiserji. Na puljskem festivalu je tudi potekala razprava teoretikov in ustvarjalcev, kaj (jugoslovanski) novi film pomeni.

Kateri med njimi so bili cenzurirani oziroma bunkerirani?
V primeru cenzure črnega filma je šlo za bolj subtilne variante t. i. bunkeriranja. Kar je v bistvu pomenilo, da so filmi izginili s kulturnega in družbenopolitičnega obličja – tako niso bili javno predvajani in o njih se ni pisalo; vseeno pa niso bili uradno prepovedani, razen redkih izjem. Najodmevnejši je bil sodni proces omnibusu Mesto v režiji mladih režiserjev Babaca, Rakonjca in Pavlovića. Film je na primer 'v bunkerju' ostal skoraj 30 let. Žilnik je na Berlinalu nagrajena Zgodnja dela zagovarjal na sodišču, za zapahi se je za kratek čas znašel Lazar Stojanović.

Obstajali pa so kinoklubi, kjer so jih prikazovali. Kako je prišlo do tega?
Kinoklubi so odigrali vlogo pri razvoju eksperimentalno-avantgardnega filma in pri prehodu z ljubiteljske k profesionalni produkciji. To so bila neuradna druženja ljubiteljev in ustvarjalcev filma, pomenili so zametek bolj elastične in cenejše produkcije, ki se je pozneje z ustanovitvijo filmskih delavskih skupnosti najbolj uveljavila v Beogradu, pa tudi Zagrebu in Sarajevu. Ogromno novalovcev je začelo ustvarjati v teh kinoklubih, družabnih prostorih, kjer je projekcijam sledila neuradna diskusija. Obstajali so povsod po glavnih in večjih mestih.

V Kino Integralu smo se pred leti lotili obravnave devetih domačih avtorjev in ene avtorice, katerih ustvarjanje je vezano na kinoklube, kar predstavlja šele začetek. Kinoklubi so bile majhne produkcijske enote, bili so prehodniki dinamične, elastične, nizkoproračunske produkcije, ki se je preselila v delavske skupnosti. Bili so torej most med ljubiteljskim ustvarjanjem in umetniško produkcijo. H kulturnemu razcvetu je pripomogel prav sistem samoupravljanja v kulturnih institucijah, inovacij, ki so jih prinašali novi filmi, namreč ne bi bilo mogoče realizirati v okvirih nadzorovane organizacijske produkcije.

Kinoklubi so bili torej prvi prostor ustvarjanja mnogih novovalovcev?
Kinoklubi so poleg sočasnih novih gibanj po Evropi močno vplivali na njihov izraz. Velik del novovalovcev je začel ustvarjati dokumentarne filme za državna filmska produkcijska podjetja, kar pomeni, da so se z neposredno realnostjo srečevali skozi dokumentarističen pristop.

Makavejev je nanizal vrsto kratkih del, v katerih pristopi do tega, kar snema, z ironijo. Takšno je na primer njegovo snemanje delovnih brigad. Ali pa Ljubezenske veščine Karpa Godine, nastale po naročilu JLA. Posnel naj bi izobraževalni film o vojski, on pa je naredil poetičen film o ženskah, ki delajo v tovarni, medtem ko so moški v vojski. Otrok ni, kakor pojejo bratje Vranešević, saj se nikoli ne srečajo.

Novovalovci so eksperimentirali, nekateri so se navdihovali pri italijanskem neorealizmu, spajali igrano in dokumentarno, obračali so se k dokumentarističnim gibanjem cinéma vérité (film resnice), britanskemu free cinema in ameriškemu gibanju direct film. Vsa ta gibanja so obravnavala običajne ljudi, vsakodnevne situacije.

Kako so novi val spremljali mediji?
Novi val je bil zelo prisoten v medijih. Treba je poudariti, da na eni točki črni film ni bil več alternativa, saj se je produkcija novih filmov razbohotila. V medijih so pokrivali festivale, cenzorji pa so razpoznavali odtenke črnine in etiketirale posamezna dela in avtorja. V Sloveniji je Ekran aktualno in posodobljeno pokrival "črni val".

Kaj se je z njimi zgodilo na začetku 70. let?
Ker njihovih filmov niso več prikazovali, so bili novovalovci primorani zapustiti državo, da bi snemali naprej. Petroviću in Pavloviću, ki sta predavala filmsko režijo na Akademiji filmskih umetnosti v Beogradu, so prekinili profesuro. Petrović je bil namreč mentor Lazarju Stojanoviću pri Plastičnem Jezusu, ki v svojem prvem in edinem celovečercu eksplicitno poda kritiko na kult osebnosti Josipa Broza -Tita. Pavlović je potem naprej snemal v Sloveniji, Žilnik je ustvarjal v Nemčiji, Makavejev v ZDA. Pozneje so se vrnili.

Kateri zgodovinski trenutek je bil ključen za njihovo vrnitev in – ali so bili še črnovalovci ob vrnitvi?
Črni val je ohlapen izraz, to so bili heterogeni avtorji z lastnimi izrazi. Veliko avtorjev je nadaljevalo svojevrstno ustvarjanje, z lastnim izrazom. Gibanje kot tako pa je razpadlo, podobno subverzivno gibanje se na tem prostoru ni ponovilo. Magdalena Tutka - Gwóźdź je na primer napisala knjigo s simptomatičnim naslovom Razbito ogledalo o postjugoslovanskem dokumentarcu.

So bili novovalovci priljubljeni? Kako se je na njih odzivala javnost?
Vse se je zgrnilo na festivalih, na revijah filmov, v Pulju so bila leta, ko na programih prevladuje 'črni val'. A so bili bolj priljubljeni drugod po Evropi. Ravno s tem estetskim radikalizmom, etičnim preobratom in kritičnim zaznavanjem ter humorjem so ne glede na cenzuro kazali na liberalno, svobodno obdobje, težili k preiskovanju možnosti medija, same funkcije filma, spodkopavali so hegemonistično pojmovanje vloge filmske umetnosti v socialističnem sistemu. Šlo je za obdobje, ko je vse cvetelo in brstelo, tudi cenzura jih ni zares zamejila. Hoteli so vzdramiti ljudi.

Imajo črnovalovci danes nostalgijo po tistih časih?
Ravno oni so tisti, ki povedo, da so ne glede na birokratizacije in pojav krilatice "črni", ravno s svojim ustvarjanjem v tistem obdobju pokazali liberalno eksplozijo in jugoslovansko kozmolitsko izkušnjo. Prav estetske inovacije in družbenokritični angažma novovaloskih avtorjev so tisti, ki novi film postavljajo za osrednjega znotraj jugoslovanske kinematografije. Kot takega ga prepoznavam predvsem zaradi daru njegovih avtorjev, estetskega radikalizma, socialnega naboja in političnih implikacij, ki jih je sprožal. Avtorji z veseljem gledajo na to obdobje. Samo takrat je obstajal ta kozmopolizem. Morda danes spet obstaja neko drobno zanimanje, želja po podobnih povezavah, bolj pri posameznikih, a mislim, da je šlo pri črnem valu za neponovljivo obdobje, ki mu pa seveda sledijo zelo zanimive generacije, npr. praška skupina …