Z ravno pravšnjo mero distancirane ironije Omerzujev film gledalcu spodmakne pregovorna tla pod nogami in ga prestavi v zgodbo, drugačno od tiste, ki jo je po prvih kadrih pričakoval. Film, ki pokrije celoten spekter čustev od skoraj hladnega dokumentarizma do globokih čustev melodrame, brez pretirane sentimentalnosti in v hladnih zimskih odtenkih secira organizem "družine", ki se znajde pod njegovim mikroskopom. "Če bi bil to slovenski film - pa ni - bi bil gotovo najboljši slovenski film zadnjih let," o Družinskem filmu pravi Marcel Štefančič Jr.

"Ljubljana je majhno mesto in ima zato svoja pravila: ljudje se na primer ogromnokrat na cesti srečajo po naključju. Ta "moment naključja" v filmu, razen morda v prvih 15 minutah, po navadi ni preveč prepričljiv - ampak v Ljubljani bi se avtentična zgodba res dogajala tako, da bi se vsi kar naprej srečevali," na tisto klasično vprašanje, ali ne bi svojega naslednjega filma postavil v slovensko prestolnico, odgovarja Omerzu - ki pa poudari, da na Češko ni šel študirat iz želje, da mora na vsak način zapustiti Slovenijo; človek pač (rad) gre, ko je sprejet na eno najprestižnejših filmskih akademij na svetu.

Za študij na sloviti praški akademiji FAMU se je Omerzu odločil zaradi njenega ugleda in dediščine - je ena izmed redkih v Evropi, kjer tujcu, če naredi sprejemne izpite, ni treba plačati šolnine. Bil je eden izmed petih študentov, ki mu je uspel sprejem v prvi letnik, po hudi selekciji v naslednjih letnikih, sta v zadnjem ostala le dva. Že njegov celovečerni prvenec in diplomski film, Mlado noč, ki je raziskoval zabrisano mejo med otroško nedolžnostjo in razuzdanostjo odraslih v zadnji noči starega leta, je v sekcijo Forum leta 2012 uvrstil Berlinale. Avtor je bil predtem - vsaj za slovenska občinstva - bolj ali manj popolna neznanka in marsikdo se je vprašal, "od kod se je vzel" mladi cineast s tako zrelo in izpiljeno avtorsko vizijo.

Osuplost so zamenjala visoka pričakovanja, ki jih bo Omerzu zdaj tudi izpolnil, si upamo napovedati. Avtor, ki ga na začetku snovanja novega filmskega dela veliko bolj kot zgodba zanimajo in fascinirajo posamezne situacije, je pri svojem drugem celovečercu izhajal iz podobe družinskega psa, izgubljenega v neprijaznem tropskem okolju.

Okrog tega je spletel zgodbo "povsem vsakdanje" družine, ki jo močno načne usoden razvoj nepredvidenih dogodkov. Oče in mama, ki sta svojima najstnikoma očitno zaupala dovolj, da sta ju pustila sama doma, se kar naenkrat nehata oglašati z jadralskega izleta na drugem koncu sveta. Mulca, ki sta se do tistega trenutka ukvarjala s svojimi lastnimi težavami, morata začeti funkcionirati kot odrasla ...

Z Olmom Omerzujem smo se pogovarjali v oktobru, tik preden se je odpravil na Japonsko, od koder se na ljubljansko premiero filma vrača ovenčan z nagrado za najboljši umetniški prispevek filmskega festivala v Tokiu. Več pa v spodnjem intervjuju.

Filmsko režijo ste študirali na praškem FAMU-ju, ki je pač ena izmed najuglednejših filmskih šol na svetu. Ste vedno vedeli, da hočete študirati v tujini - ali pa bi, če vam ne bi uspel veliki met na FAMU, ostali in študirali v Ljubljani?
Za FAMU se nisem odločil, ker bi imel občutek, da se v Sloveniji ne da snemati filmov. V resnici sem najprej mislil, da bom na Češkem doštudiral in se nato vrnil v Slovenijo. No, ampak študij sem zaključil s prvim celovečercem, kar je bilo iztočnica za naslednji projekt - in po petih ali šestih letih sem ugotovil, da mi življenje na Češkem ustreza bolj kot v Sloveniji.

Slovenci zdaj, ko ste uspešni, radi poudarjamo vašo slovenskost, ampak vaše ustvarjanje je vendarle najbrž treba gledati v kontekstu češkega filma - in to je industrija, ki ima za seboj ogromno tradicije in zgodovine. Ste kdaj razmišljali o tem, da se v to tradicijo vključujete od zunaj, na neki način s položaja avtsajderja? Skušate to zavestno negovati?
Ne vem, ali je to odvisno od študija ali od tega, da sem že od začetka vedel, kakšen tip filma me zanima - ampak nikoli se nisem skušal navezovati na tradicijo "tipičnega" češkega filma. Zdi se mi, da je na Češkem pogosto omenjeno, da so moji filmi drugačni od preostale tamkajšnje produkcije - navajajo jih kot zanimivost, češ da obstaja nekdo, ki se stvari loteva malenkost drugače. Nikoli pa nisem imel občutka, da me kdo obravnava kot tujca, ko na skladih in češki televiziji zaprošamo za sredstva - čeprav sem bil na tihem vedno pripravljen, da bi me v kaki situaciji lahko zavrnili, ker nisem Čeh. Kar se tiče tem, ki jih načenjam, pa me Praga seveda navdihuje, a se mi obenem zdi, da so precej univerzalne.

Spremljate sodobno slovensko filmsko produkcijo? Čutite do mladih avtorjev približno svojih let - saj jih je veliko: Biček, Gazvoda, Završnik, Šantić, Vojnović - kako generacijsko vez, afiniteto?
Filme sem seveda videl, ker me zanima, kaj delajo ljudje, ki jih poznam. Težko pa rečem, da vidim kakšna silna tematska ali kaka druga stičišča med nami. Avtorji so pač bolj ali manj zanimivi, ne vidim pa nekih tendenc, ki bi vsem narekovale podoben tip filma. Ne vidim "novega vala", kakršen je na primer vzklil v Romuniji, kjer se različni avtorji ukvarjajo s podobnimi družbenokritičnimi temami.

Dogajanje Družinskega filma je postavljeno v Prago, pa vendar v filmu nikoli ne vidimo tistih prepoznavnih turističnih vedut s Karlovim trgom in starim mestnim jedrom na čelu - namesto tega nam pokažete Vltavo pred industrijskim ozadjem. Ste se hoteli zavestno odmakniti od tipiziranih predstav češke prestolnice z razglednic?
V resnici niti ne. V filmu je malo manj eksteriernih prizorov, ker sem hotel doseči večji kontrast med pustolovskim delom filma - torej tem, kar se bo s psom zgodilo na Tajskem - in komornim, na zaprte prostore omejenim prvim delom. V osnovi nimam težav s Prago v smislu razglednice, ker se temu v češki kinematografiji tako ali tako vsi blazno izogibajo. Obstajata pa sicer še dva dejavnika: snemanje na Karlovem mostu ali na Praškem gradu stane toliko, da si to res lahko privošči samo Tom Cruise v katerem koli pač delu Misije nemogoče - te lokacije so po navadi zunaj finančnega dometa običajnega češkega filma. Druga stvar pa je, da je moj film eden izmed redkih na Češkem, ki svoje junake pozicionirajo v višji srednji razred. Ljudi, ki imajo denar, se v tej kinematografiji praviloma vsaj rahlo ironizira. Skratka, z razglednicami nimam težav - vedno jih lahko posnameš tako, da ne delujejo kičasto.

Film je nastal v koprodukciji kar petih držav - Češke, Slovaške, Slovenije, Francije in Nemčije. Taka je pač realnost zbiranja sredstev za film - obrniti se je treba na več naslovov in držav. Toda ali je to mnoštvo koproducentov kdaj tudi težavno v tem pogledu, da imajo kar naenkrat (pre)več predlogov za filmske lokacije, igralce itd.?
Tudi sam sem pred leti začel opažati trend - no, v resnici to ni trend, pač pa nujnost koprodukcij. V Sloveniji bi se vsaj še do pred kratkim dalo zbrati milijon evrov za film, na Češkem pa kaj takega že dolgo ni več mogoče oziroma sploh nikoli ni bilo. Češka kinematografija je bila zato zadnjih 15, 20 let bolj komercialna kot prej - artfilmov si na žalost preprosto niso mogli privoščiti. Ko se je z Evropsko unijo pojavila možnost koprodukcij in evropskih skladov, od katerih se da dobiti denar, so se morali producenti osredotočiti tudi na to, kako priti do virov iz tujine.

Koprodukcijo se da "nastaviti" zelo neumno, lahko pa jo izkoristiš tako, da nisi primoran v nobene kompromise. Vem za koprodukcije, kjer so bili režiserji prisiljeni posneti nesmiselne prizore v neki tuji državi samo zato, ker je bilo treba porabiti denar, ali pa izbrati igralce, za katere zgodba sploh ne zahteva, da so tujci. Sam te izkušnje nimam: naš film se delno dogaja na Tajskem, ampak zanj od Tajske nisem dobil nobenega denarja.

Moj producent čisto natančno ve, da ne bom počel nekaterih stvari, ki jih morda kdo drug bi. Od njega je odvisno, kako zastavi koprodukcijo; meni je načeloma vseeno, koliko držav je vpletenih, da me le nihče ne sili v kak evropuding. Z moje strani je tako edina težava pri koprodukcijah to, da financiranje traja precej dolgo. Veliko raje bi videl, da bi mi češki sklad odrinil določeno količino denarja in bi čez pol leta lahko začel snemati.

Kako se je začelo sodelovanja z Nebojšo Popom Tasićem, ki je pod film podpisan kot soscenarist? Načeloma ga ne povezujemo s filmskim ustvarjanjem.
Napisal sem neko prvo osnovo, potem pa sem se začel ozirati okrog in razmišljati, s kom bi lahko pisal. V tistem času sem več časa preživljal v Sloveniji, istočasno pa prebiral Nebojševe drame, ki so mi bile zelo všeč. Na koncu sva dejansko sedela skupaj in skupaj pisala.

V resnici čisto uživam v pisanju osnovne zgodbe, pri nadgradnji v scenarij pa rad s kom sodelujem, saj se mi to delo na neki način zdi dialoško. Scenarij ni roman, ki bi nastajal v samoti in tišini. Gre pa seveda tudi za to, da določenih življenjskih izkušenj, ki jih imajo moji junaki, še nimam: pač še nisem star petdeset let, film pa se na določeni točki osredotoči na vsakega izmed članov družine. Hotel sem biti avtentičen in pri tem mi je Nebojša veliko pomagal.

Družinski film temo, ki ga najbolj zanima, izpostavi že v naslovu. Bi se dalo reči, da se v njem poigravate z vprašanjem, kaj družino sploh naredi za družino? Nekakšen preizkus, kolikšno obremenitev še prenese, preden se sesede vase?
Moj prvi impulz ni bil tako tematski, da bi si izrecno zastavil, da hočem posneti film o družini, ki se raztrešči na prafaktorje. V medijih sem zasledil notico, kratko vest v treh stavkih o tem, da se je izgubil pes, ki so ga lastniki šele po treh tednih našli na nekem odročnem otoku. Pred oči sem dobil sliko psa v vlogi Robinsona Crusoeja, samega, izgubljenega na nekem daljnem otoku.

Šele ko sem imel ta prizor v glavi, sem se vprašal, o čem bi film sploh lahko govoril. Razmišljati sem začel o vlogi psa v družini: lahko je njen enakopraven član, jo pooseblja, lahko jo celo drži skupaj. Ko otroci odrastejo in odidejo od doma, vez z družino pogosto vzdržujejo prek pogovorov o psu. Tako mi je počasi na pamet padla zgodba, v kateri ves čas nekdo manjka: v prvem delu manjkajo starši, potem se starši zares izgubijo in otroka začneta funkcionirati kot odrasla, na koncu pa ju praktično sploh ne vidimo več, čeprav še vedno vemo, da nekje sta. Verjetno zaprta v svoji sobi.

Pri filmu imam rad eksperimentiranje s klasično dramsko strukturo in zanimalo me je, kaj bi se zgodilo, če bi v najbolj dramatičnem trenutku, na vrhuncu, ko gledalca najbolj zanima, kako se bodo stvari razpletle, naredil rez in dogajanje prestavil na eksotičen otok, kjer se pes, ki ga prav tako poznamo, vsaj 20 minut filma sam bori za življenje. Tako gledamo nekaj, kar ima samo po sebi simbolno vrednost, in obenem razmišljamo o družini, čeprav je v tem trenutku odsotna.

Ob filmu sem se tudi rahlo zamislila nad samo seboj: veliko težje mi je bilo gledati psa v stiski kot pa človeške like, ki so se znašli v nedvomno zelo resnem položaju. Ste računali na tak odziv gledalca? Je to morda na neki način tudi komentar družbe?

Ravno v obdobju, ko sem razmišljal o filmu, sem na YouTubu opazil poplavo videov z živalmi - mačk, ki igrajo na klavir, psov na rolkah in podobnih zadevščin. Drugi dejavnik pa je, da imajo na Češkem ljudje še veliko globlji odnos do psov kot v Sloveniji. Sami po sebi se mi ne zdijo pretirano topli ljudje, do svojih psov pa so neizmerno nežni. Če pozimi na cesti vidiš brezdomca s psičkom, se bo finim gospem veliko bolj zasmilila žival kot človek. Prav gotovo sem o vsem tem razmišljal. Film namerno nima glavnega junaka, s katerim bi se lahko človek poistovetil - tako gledalcu onemogočim bližnjice pri absorbiranju zgodbe. Ampak ravno na ta način sem skušal ustvariti ravnotežje med melodramatičnim, ki lahko hitro zdrsne v območje preveč emocionalnega, in distanciranostjo. S prihodom psa se v filmu odpre prostor za emocije, ki jih prej vanj nisem spustil.

Delo z živalmi na filmskem setu je pregovorno težavno. Je bil filmski "Otto" pač neverjetno dobro zdresiran pes, ki je znal celo šepati na ukaz, ali pa so vam ti kadri vzeli ogromno časa, preden ste od njega dobili, kar ste potrebovali?

Psi so bili v resnici trije; vse tri smo morali iz Prage odpeljati na Tajsko, trener pa je z njimi delal že prej. Njegov način dela je bil silno zanimiv: dolgo je bilo videti, kot da psi ne znajo res ničesar oz. da "glavni" pes trenerja niti ne posluša. Sploh ni bilo tako kot na televiziji, kjer šepetalec psom od živali v hipu dobi pričakovano reakcijo. Ko to gledaš na televiziji, te sicer na prvi pogled fascinira, ampak od blizu postane jasno, da imajo zdresirani psi zelo zmeden pogled - točko sicer odlično izvedejo, ampak celoten proces je poln psihološko "obremenilnih točk", ki žival zmedejo do te mere, da naredi, kar trener od nje pričakuje. Za naš film pa je bilo pomembno, da je pes avtentičen - da verjamemo, da je vse bolj izčrpan in obupan. Trener je imel ogromno psiholoških trikov, da je to dosegel: včasih ga je na primer klical z imenom drugega psa. Po nepotrebnem pa sem se bal, da bo do živali zelo oster in nepopustljiv; vse skupaj ni bilo kot dresura v cirkusu, ki je tako ali tako mučenje živali.

Seveda pa je bilo veliko odvisno od tega, da sva s snemalcem pripravljena čepela v bližini. Če je trener psa deset minut uspaval s tem, da je strmel vanj, sva morala midva najti trenutek, v katerem lahko začneva snemati.

Distanco od pretirane melodrame ohranjate tudi s pomočjo elipse: najdramatičnejši dogodki se sploh ne zgodijo pred našimi očmi, pač pa vidimo samo njihove posledice. Prav tako se zdi, da junake motrite z vsaj rahlo mero ironije.
Elipsa me je od nekdaj fascinirala: kadar gledam filme, imam vedno rad občutek, da se je zgodil časovni skok in da so zdaj stvari malo drugačne. Ko sem razbil klasično dramsko strukturo, sem trenutke presenečenja skušal razbiti z elipsami, ki film spreminjajo tudi žanrsko. Na začetku ima gledalec občutek, da gleda film tipa Sam doma, ampak to se pred koncem še vsaj trikrat spremeni v druge vrste film. Na ta način skušam ustvarjati rahlo nelagodje - gledalec se namreč vedno rad udomači in si že na začetku zakodira, kakšen tip filma gleda. In ko se že odločiš, da veš, kakšen tip filma gledaš, te Družinski film, upam, preseneti.

Gledate na Družinski film kot na nekakšno tematsko nadaljevanje Mlade noči, le da mogoče gledano skozi malo širši objektiv? V Mladi noči smo spoznali dva fanta, ki se morata, obdana z rajajočimi odraslimi, prezgodaj soočiti s svojo adolescenco. Nekaj tega elementa je gotovo tudi v liku Erika, ki ga igra Daniel Kadlec. Zdi se, da je negotovost pubertete pri mladem fantu tema, ki vas zanima.
V Mladi noči sem določene teme morda izpostavil, nisem pa jih izrazil na tak način, kot sem hotel. Nisem imel občutka, da se ponavljam, pač pa sem hotel dokončati nekatere stvari, ki sem jih začel s prvencem.

Pri delu s štirinajstletnikom me je na neki način fasciniral "element resničnosti", ki ga lahko uporabim - enako kot pri delu s psom. Banalen primer: prvič v življenju se je poljubljal z dekletom ravno pred kamero. To pomeni, da v tistem trenutku pride do določenih emocij, ki se jih ne bi dalo zaigrati oziroma bi bile drugačne, če bi bile igrane. V situacijah, ki jih ustvarim z igralci, skušam vedno doseči, da bi se med njimi zgodilo še kaj več kot zgolj to, kar je zapisano v scenariju - najti tako logiko stvari, da je prizor tudi za igralca izziv.

V resnici smo za vlogo najprej že imeli nekega drugega fanta, ki pa smo ga morali zamenjati. Ne vem, ali je to zaradi poplave serij, ampak ko danes na Češkem prirediš casting, bo sicer prišlo ogromno najstnikov, a bo večina blazno nezanimiva, v sedemdesetih odstotkih primerov pa bodo za njimi stale mame, ki jih silijo v ospredje; to mi gre že v osnovi neskončno na živce. Mulca torej film zanima samo zato, ker zanima mamo, ali pa bi bil rad slaven. Težko je najti avtentičnega fanta, ki bi bil hkrati introvertiran in zanimiv.

Ste na snemanju naturščike nalašč pomešali med izkušene filmske veterane? Karel Roden, ki igra očeta, je znan obraz, pogosto tudi kak evropski zlikovec v hollywoodskih produkcijah. Kako ta dinamika učinkuje na snemanju?
Edino, kar je pri delu z mladim igralcem malenkost težavno, je to, da ga je v osnovi treba naučiti igrati: to ne gre tako, da samo izbereš nekoga z avtentično energijo - vsaj ne v takem tipu filma, ki ni vezan na improvizacijo, v kateri bi naturščika preprosto pustil, da igra samega sebe.

V našem primeru smo z Danielom vadili vsak dan mesec dni, preden se je snemanje začelo. Z njegovima soigralkama smo delali improvizacijske vaje, torej to, kar počneš v prvem letniku akademije. Na castingu je bil zanimiv zaradi svoje introvertiranosti, ampak v resnici mora biti njegov lik na trenutke tudi dejaven. Dolgo je trajalo, preden nam ga je uspelo odpreti: ni se bil na primer sposoben razjeziti na svojo "sestro". Izkazalo se je, da ima tudi v resnici brata, pa mu ne zna izkazovati jeze - namesto tega se gre raje zapret v svojo sobo in kričat v blazino.

Na snemanju čudežev z igralci, tudi z odraslimi, ne moreš delati. Lahko jih dolgo pripravljam in vadim z njimi pred snemanjem, na kraju samem pa se moram ukvarjati z drugimi zadevami.

Vem, da ste pred časom izjavili, da pišete scenarij za celovečerec Senilnost po predlogi Itala Sveva. Je ta projekt še vedno živ oz. kaj bo naslednji projekt, ki se ga boste lotili?
Ne, ideja o Senilnosti ni več živa. Scenarij je bil v igri, še preden smo posneli Mlado noč, a se je izkazalo, da gre za prezapleten projekt za denar, ki bi ga takrat lahko dobili od šole in drugih skladov. Istočasno pa je bil to tudi malo nesrečen scenarij, saj sva se s scenaristom, s katerim sva ga skupaj razvijala, sprla.

V resnici nimam težav s tem, da moram čez projekt narediti križ, tudi če sem se z njim ukvarjal dve leti, kot sem se s Senilnostjo. Določene stvari iz tistega scenarija sem, sicer na drug način, povedal v Mladi noči. Trenutno pripravljam drug češki film, Kavke na cesti, ki je že v fazi financiranja in naj bi ga snemali naslednje poletje. Scenarij ni moj - k projektu sem prišel v drugi fazi, nato pa sva ga z avtorjem predloge zadnje leto prepisovala in dodelavala.

Glavna junaka sta stara 13 let, gre za žanr komedije, tako da je film malenkost bolj kotiran proti mlajšemu občinstvu. V resnici sem si rekel, da po Družinskem filmu nočem več delati z mladimi, ker me je vse skupaj začelo utrujati - potem pa me je absolutno presenetilo, da je nekdo sposoben pisati dialoge na tak način in s humorjem, ki mi je tako blizu. Scenarist, Petr Pýcha, je možak, ki dela kot učitelj v malem mestu, in je avtor radijske igre, ki je dobila glavno nagrado češke nacionalke. V istem trenutku, ko so ji podelili nagrado, pa so scenarij zaprli v bunker, češ da je preveč kontroverzen, da bi igro na radiu sploh uprizorili.

Vidite kako možnost, da bi v prihodnosti skušali dobiti večinska slovenska sredstva za snemanje filma, ki bi se dogajal v teh krajih in s slovensko zasedbo? Ali pa to ni nekaj, kar bi vas izrecno zanimalo?
Oba filma, ki sem ju posnel do zdaj, bi bila z lahkoto postavljena tudi v Slovenijo. Vedno me fascinira misel, kakšna naj bi bila ta "slovenska" ali pa - da se izogneva določeni konotaciji - "ljubljanska" zgodba. Pri slovenskih filmih imam večkrat občutek, da ne zadenejo povsem vtisa, ki ga imam sam o Ljubljani.

Je pa tudi res, da je tak majhen prostor zakompliciran, kar se tiče razvijanja neke zgodbe. Ljubljana je majhno mesto in ima zato svoja pravila: ljudje se na primer ogromnokrat na cesti srečajo po naključju. Ta "moment naključja" v filmu, razen morda v prvih 15 minutah, po navadi ni preveč prepričljiv - ampak v Ljubljani bi se avtentična zgodba res dogajala tako, da bi se vsi kar naprej srečevali. Ljubljana kot taka me fascinira, ampak nimam velike potrebe, da bi tu snemal. To bi tudi pomenilo, da bi se moral vsaj za eno leto preseliti sem, kar bi bil spet večji projekt.