Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
1311 epizod
1311 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Avtorica recenzije: Nina Gostiša Bere: Jure Franko Francosko avtorico Yasmino Reza poznamo predvsem po dramskih besedilih, saj so bila številna uprizorjena tudi pri nas; večinoma v ljubljanski Drami: Art, Bog masakra, Bella figura, En španski komad, Kako poveš, kar si odigral, Naključni človek. Po Bogu masakra je Roman Polanski posnel film; scenarij zanj sta napisala skupaj. Yasmina Reza je tudi igralka in pisateljica, prejemnica več nagrad, prevedena v več kot trideset jezikov. Za njeno delo je značilno satirično prikazovanje življenja srednjega razreda in z njim povezanih težav. Delo Blagor srečnim je sicer roman, vendar kratkost poglavij in množica pripovednih glasov dajejo vtis, da gre prej za zbirko kratkih zgodb. Hkrati pa drži, da bi jim, če bi jih brali ločeno, posamično in vsepovprek, umanjkali kontekst, zaokroženost, trdna pozicija, nauk, preobrat. Vsako poglavje pripoveduje druga oseba in vsaka, razen zakoncev Toscano, ki se pojavita dvakrat, se oglasi le enkrat. Se pa iste osebe v različnih kontekstih, ko jih omenjajo drugi, v knjigi pojavijo večkrat. Gre predvsem za (dobro situirane) posameznike, pare in družine. Povezani so neposredno – prijateljsko, družinsko, partnersko, kot znanci, ljubimci – ali zgolj posredno, v bežnih srečanjih. Prav zaradi množice pripovedovalcev in s tem perspektiv si je odnose med njimi težko zapomniti, pripetljajem je težko slediti, pripovedi pa umanjka rdeča nit. Nenehno se jim nekaj dogaja, a se jim nič zares posebnega ne zgodi. Podajajo pa svoje videnje, doživljanje situacij v odnosu do sebe, do drugih; nestrinjanje, sodbe, dileme, negotovost, skrbi, na primer o tem, kaj si bo o nečem mislil kdo drug. Njihove izpovedi si zlahka predstavljamo kot odrske monologe – od izkušnje prepira in pasivne agresije med zakoncema sredi trgovine do izmenjave informacij o (potencialnih) ljubicah med prijatelji ter pripovedi o raztrosu pepela pokojnega očeta nekje na severozahodu Francije. Običajne, življenjske stvari torej, s katerimi se morda lahko poistovetimo, ob njih nekoliko razmislimo ali pa se jim tudi nasmejimo. Humor nemara rešuje ne le nastopajoče, ko si z njim lajšajo tegobe, temveč tudi bralca, saj je svetla točka v poplavi glasov in informacij. Med najbolj zabavnimi – pa čeprav je po svoje tragična –, je zgodba o najstniku Jacobu, ki konča v psihiatrični bolnišnici. Ima se za Céline Dion, se predstavlja kot ona, govori s kanadskim naglasom, glasno prepeva, razglaša, da mora paziti na svoj glas, deli avtograme ter še bolnišničnemu osebju razdeli vloge sodelavcev in bližnjih Céline Dion. Njegova starša skrivnost ohranjata zase, da se ne bi osmešila in osramotila pred prijatelji. Mama ima s tem precej težav, medtem ko je očetu zadeva tudi smešna. Pri časniku Le Monde so zapisali, da je roman Blagor srečnim najboljši, kar jih je Yasmina Reza napisala doslej. Če na nas branje ni naredilo enakega vtisa, pa se lahko strinjamo vsaj s Tolstojem, ki je v Ani Karenini zapisal: »Vse srečne družine so si podobne, vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.«
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Jure Franko in Barbara Zupan Roman Lele B. Njatin Samski blok uokvirjata poglavji v kurzivi. Prvo in zadnje poglavje sta umeščeni v pandemsko sedanjost, dogajalni čas poglavij med njima pa vseskozi prehaja med sedanjostjo in avtoričinim otroštvom v stanovanjski stavbi v središču Kočevja, v tako imenovanem Samskem domu. Samski dom in Kočevje imata namreč osrednjo vlogo v njenem identitetnem zemljevidu. Še toliko bolj, ker je v stanovanju, ki ga avtorica preureja v atelje, pred smrtjo živela njena mati. Materialni ostanki nečesa, kar je nepreklicno minilo, relikvije zlate dobe, so prazni označevalci, votla lupina, ki s svojo navzočnostjo bolj kot pomirjajo nenehno opominjajo na v oči bodečo odsotnost: »Puhtelo je, polno vonja po Angeli. In vendar je bil to vonj praznine.« Iz opisov prostora, v katerem je pisateljica preživela večino otroštva, veje pristna ljubezen. Krajevno umeščena identiteta je nespregledljiva, iz zemlje pa izrašča tudi avtoričin navdih. Ali z njenimi besedami: »Tkivo mojih konceptov ni bilo abstraktno«. Opisi Kočevja in stanovanjskega bloka so tudi med najbolj poetičnimi: »Poleti se je svetloba, ki je vstala izza Samskega bloka na vzhodu usločila čezenj na osrednji trg mesta kot velikanski žgoči jezik sonca«. Pisateljičina navezanost na kraj njenega otroštva in mater je skorajda otroška: »Angela je obljuba celote.« Roman Samski blok lahko vidimo tudi kot intimen in skorajda terapevtski poskus čustvenega odraščanja in iskanja svoje identitete po materini smrti. Kljub trdni krajevni umeščenosti je dom najprej simbol varnosti, ki ga nudi mati, in mitične simbioze, ki je nikoli več ne bo mogoče doseči. Kot poskus avtorice, ki prek spominov na otroštvo išče težišče v sami sebi, je nadvse intimen. »Moj spomin na Kočevje je brez nostalgije in brez domotožja, ker se v njem kot spojišču časov odsotnost spreminja v prisotnost v Angelinem naročju kot domu brez imenovane lokacije.« To intimnost, ob kateri imamo bralci skorajda slabo vest, ker smo ji priča, pa pogosto nasilno prekine avtoričina samohvala, ki včasih meji na samopromocijo, in ob tej postane očitna nekonsistenca dela. Iz intimnega notranjega monologa se avtorica nenadoma agresivno obrne k bralstvu. Ob pozornem branju imamo občutek, da ponekod nasprotuje sama sebi, kar še dodatno zmanjša konsistenco literarnega dela. Jezik je pogosto izumetničen in nenaraven, strukture prezapletene, zaradi česar se pripoved zatika. Zdi se, kot da bi se avtorica trudila navreči čim več strokovnega izrazja. Zaradi pretiranega intelektualiziranja, ki se mu občasno pridruži še moraliziranje, se pogosto izgubi ne le občutek pristnosti in naravnosti, temveč tudi pozornost bralstva. Na primer v odlomku: »Za to, da ne bi usode človeštva določali izračuni algoritmov, da človeštvo ne bi tako radikalno objektiviziralo kvalificiranje ljudi.« Najbolj lucidni uvidi so napisani v povsem nepretencioznem jeziku, na primer opisi življenja in navad prebivalcev Samskega bloka, ki kot da zrcalijo vsakokratno širše družbeno dogajanje časa: »O taboriščih se takrat ni govorilo; Samski blok naj bi fantazmagorično pričal o tem, da obstajajo«. Roman Lele B. Njatin Samski blok je najbolj gibek in živ tam, kjer je najmanj obremenjen: v spominih na vsakdanje življenje nekdanjih prebivalcev bloka in v priznanju bridke praznine, ki puhti iz stanovanja pokojne matere v vse bolj samotnem bloku v vedno bolj praznem mestu.
Avtor recenzije: Andrej Lutman Bereta: Barbara Zupan in Jure Franko Ivan Burnik Legiša je bil rojen leta 1934 v Štivanu. Leta 1956 se je pridružil bratu v Avstraliji in tam opravljal različne poklice. Izučil se je za strojevodjo, delal v železarni, se ukvarjal z opali in steklom. Kot otrok je doživel fašistični požig vasi in šole, o čemer piše v pesmi z naslovom Za pravdo: „Še vidim vas do tal požgano, / še vidim dim se dvigovati za nami, / še vidim ustne trepetati mami. // Še vedno nosim v srcu / mrzeč spomin nad črno tiranijo, / ki nejenljivo kolovrati z mano.“ Prve pesmi je objavljal v izseljeniškem glasilu Misli. Je avtor številnih pesniških zbirk in knjig krajše proze, ki so večinoma izhajale v Adelajdi. To sporoča tudi naslovnica zbirke Ta jezik naš, na kateri je obris Avstralije, prelepljen s slovensko zastavo. Oblikoval jo je Marjan Pungartnik, ki je pesmi tudi uredil ter dodal spremno besedo, v kateri – med drugim – ugotavlja, da je poezija Ivana Burnika Legiše vračanje k slovenščini, ki ni le sredstvo sporazumevanja in določanja skupnosti, ampak izraža duha pripadnosti. Pesnik svoj odnos do izražanja naravnost izpove v drugi pesmi: „Pišem, pišem, pišem! / Ker mi misli / neverjetno hitro grejo, / pišem, kar zapišem.“ Bolj preprosto verjetno ni mogoče povedati. V zbirko Ta jezik naš je uvrščenih krepko prek sto pesmi, ki praviloma niso daljše od osemnajstih vrstic. Nekatere so rimane, druge v prostem verzu, a vse vsebujejo notranji ritem, kar jim zagotavlja spevnost. Tematsko segajo na številna področja pesnikovega dojemanja sveta in presojanja svoje vloge v njem. Pesni tudi o morda povsem banalnih stvareh, kot je na primer požrešnost, kar izraža pesem Preobjeden: „Moj napon trebuha / prenapokan kruha / poln je špeha. // V kisli drži / cmoka z usti, / preobjeden ne odneha.“ V tej in še nekaterih pesmi se kaže pesnikov nagib k smešenju stremuštva, pridobitništva in obsedenosti s predmetnim. Posebej velja omeniti pesmi, ki izražajo pesnikov odnos do matere, ki mu predstavlja tudi domovino. Obe sta mu dali vrednote, ki jim še vedno sledi. Ob listanju knjige in prebiranju pesmi se utrne misel, da pesnik ne jadikuje nad usodo in ne opeva sovraštva, prežetega z maščevanjem, temveč vse to presega in išče lepoto in skladnost v prav vseh stvareh. Morda je še najbolj zajedljiv v pesmi z naslovom Kritik X: „Prevzet, namišljeni gigant duha / pohabljeno napuhnjene zavisti, / mečkač, objet v osebnostni koristi, / žaljivo psuje, česar ne pozna.“ Ivan Burnik Legiša izpostavlja tudi nemir, ki mu je gibalo k pisanju. Ta nemir je določen z razdaljami med ljudmi in med obema domovinama, takšno razdaljo pa lahko zapolni le oplemeniteni jezik, poezija. V zvezi s tem naj izpostavimo, da je pesem, ki je dala zbirki naslov, prevedena tudi v angleščino, kar predstavlja hkrati pesnikov stik in njegovo razpetost. V tem smislu so pesmi v zbirki Ta jezik naš spodbuden primer slovenščine, ki poje svetu in sebi.
Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Teoretske zagate knjige Vesne Vuk Godina Zablode feminizma se začno že pri naslovu. Edninski zapis v sodobnem kontekstu že implicira manko razumevanja študij spola in feminizmov kot heterogenega polja. Za posebej problematično se taka oznaka izkaže v kontekstu knjige, ki skuša podajati antikolonialistično in antievropocentrično kritiko na primeru »sodobnega zahodnega belega feminizma«. Za relevantnost vsake kritike je pomembno najprej opredeliti sam predmet kritike, česar pa delo Zablode feminizma ne stori. Da bi lahko bilo jasno, kaj natanko je mišljeno s sintagmo »sodobni beli zahodni feminizem«, bi bilo namreč potrebno pojasniti vsakega od terminov sintagme. »Zahod«, »belskost« in »feminizem« so namreč termini, ki bi spričo raznolikih in neredko tudi izključujočih se teoretskih razumevanj potrebovali natančno opredelitev; pojasniti bi bilo smiselno tudi razmerja med njimi; zanimivo bi bilo recimo razumeti, na kakšen način Godina bere npr. »historični nebelski feminizem« v primerjavi s »sodobnim nezahodnim« feminizmom. Seveda to otežuje tudi kritiško branje Zablod feminizma; namesto avtorice moramo za potrebe analize vsaj za silo opredeliti lastno razumevanje temeljnih terminov knjige, kar pa je seveda zdrsljivo početje. Sintagmo »zahodni beli feminizem« tako spričo konteksta knjige, ki zelo splošno govori o »zahodnih družbah«, razumem kot vse feminizme zlasti v Evropi (največ se Godina navezuje prav na evropski kontekst) in Severni Ameriki, ki jih prakticirajo ali razvijajo belke, pri čimer se navezujem na prevladujoč koncept belskosti, saj Godina ne podaja indicev, da bi bilo bolj smiselno kako drugačno branje. Ko Godina sodobnemu zahodnemu belemu feminizmu očita, da je zmoten in »kolonizatorski« v svoji »univerzalistični« predpostavki, da je zatiranje žensk nekaj čezkulturno prevladujočega, s čimer skuša demantirati feminizme kot nujni del osvobodilnih gibanj na globalni ravni, češ da imajo temeljne predpostavke feminizma smisel le v okviru zahodnih idejnih sistemov, ne pripoznava, da velik del nezahodnih in nebelskih kultur dejansko pozna lastne feminizme in da ti feminizmi že vse od svojih vznikov v poznem devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja, kar sovpada z razvojem gibanja za pravice žensk v Evropi, podajajo tudi kritike nekaterih idej in mankov belskega feminizma, ki pa nikakor nimajo namena ukinjati feminizmov ali minimalizirati pomena feminizmov; terjajo večjo vključujočnost, lasten glas ter pripoznavanje kulturnih razlik. Sama temeljna zahteva po izboljševanju položaja žensk v družbi ni tisto, kar bi bilo v teh kritikah postavljeno pod vprašaj. Kritika tako pretežno ne leti na feminizem sam, temveč zlasti na rasizem in kolonializem nekaterih feminizmov. Godina tudi nikjer ne obravnava afriških ali azijskih feminizmov kot sistemov vednosti, ki tako kritiko že desetletja izvajajo sistemsko. S tem »nebelskim nezahodnim« feministkam odvzame njihov politično-teoretski kredo in gradi prav iz kolonialistične, evropocentrične drže kulturnega evolucionizma, ki naj bi jo Zablode feminizma postavljale pod vprašaj. Enako Godina nikjer ne omenja notranjih kritik in razhajanj že znotraj samih zahodnih belskih feminizmov; ta se pojavljajo tako v trenjih med prvim, drugim in tretjim valom in njihovimi poudarki, kot tudi na ravni širših idejnih polj, v katere se umeščajo. Razhajanja med feminizmi obstajajo tako v razumevanju prepletov sistemov represije, vključno z rasizmom in kolonializmom, kot v odnosu do kapitalizma kot ekonomskega sistema in v (ne)vključujočnosti feminizmov ter različnih razumevanj spola. Eden ključnih razkolov je tako razkol v odnosu do razumevanja mesta transoseb v feminizmih. Prav tako Godina v svoji kritiki »univerzalizma« nikjer ne pripozna vrednosti feminističnega političnega boja v zahodnem kontekstu samem. Toda težave knjige Zablode feminizma se ne končajo pri nezmožnosti definiranja osnovne terminologije, površnosti obravnave ali pri zamolčanju neevropskih in nebelskih feminističnih tradicij; nadaljujejo se še zlasti z metodologijo. Godina v knjigi poda nešteto sodb, ki pa jih na nič ne opre; seznam feminističnih branj, ki jih omenja, zajema zgolj dve deli: Drugi spol Simone de Beauvoir in delo Zakaj nisem feministka: feministični manifest Jesse Crispin, pri katerem pa nikoli ne navede niti celotnega naslova in zamolči, da gre za feministični manifest. Da bi bilo Zablode feminizma mogoče jemati količkaj resno, bi bilo za začetek nujno, da bi Godina operirala z dejanskim korpusom feminističnih teoretskih tekstov ali vsaj kritik teh tekstov. Na tej točki je knjiga Zablode feminizma zgolj tristo strani bolj ali manj ponavljajočih se osebnih mnenj.
Brad Pitt je Pikapolonica. No, Brad Pitt je izurjeni plačani morilec na (dokaj klišejsko za ta filmski žanr) prelomni točki svojega predvsem poklicnega življenja, trdno prepričan, da ga ves čas spremlja nesreča, zato mu njegova šefica za spodbudo da srečni vzdevek: Pikapolonica. Pozneje se sicer izkaže, da v japonski tradiciji pikapolonice ne prinašajo sreče, ampak nase vežejo nesrečo vseh bližnjih, toda takrat je Pitt-Pikapolnica že tako globoko v težavah, da bistvene razlike pravzaprav ni. V težavah pa se je morilec mehkega srca in prikupnega pogleda, kakšnega mu najbrž lahko zavida vsak pasji mladiček, znašel povsem nepričakovano, saj je bila njegova osnovna naloga – namreč na brzečem japonskem hitrem vlaku suniti neko ne preveč vpadljivo aktovko in čim prej izstopiti –, na videz povsem rutinska. A seveda, in tu spet trčimo ob tipično scenarističen kliše komičnih akcijad: kar je videti lahko, se praviloma vedno izkaže za najbolj zafrknjeno. Pikapolonica tako kmalu ugotovi, da nikakor ni edini (in vsaj na prvi pogled niti ne najbolj prikupen) morilec na vlaku in akcija, v še kar posrečeni mešanici Tarantina, Ritchija in filmov iz sredine 90. let, začinjena z nekoliko premalo sofisticiranim humorjem in ravno prav sofisticiranimi japonskimi borilnimi veščinami, se lahko začne. Hiter kot strel – naslov Bullet Train je žal enako neposrečeno preveden, kot je bil naslov filma Money Train iz leta 1995 – je film, o katerem ni dobro preveč razmišljati, in zdi se, da se režiser David Leitch, med drugim tudi nekdanji Pittov osebni kaskader, tega odlično zaveda. Kakor pri obeh Deadpoolih tudi tokrat, ko je na veliko platno prenesel roman japonskega pisatelja Kotara Isake, stavi predvsem na veliko hitre akcije ter veliko bolj ali manj posrečenih besednih dovtipov, na številne dobro preverjene klišeje ter na bogato zgodovino tovrstnih filmov, ki skorajda vedno najdejo svoje občinstvo. Na pretirano logičnost ali kakšno poglobljeno psihologizacijo svojih junakov in anijunakov različnih spolov in narodnosti se Leitch ne ozira in ob odlični igralski zasedbi se mu pravzaprav niti ni treba. Gledalca preprosto zvabi na drveči vlak in ga po dveh urah divje in objestne vožnje izpljune rahlo potolčenega, a nasmejanega in zadovoljnega, ker je dobil točno tisto, po kar je prišel. In včasih, sploh v hudi poletni vročini, je to popolnoma dovolj.
Orkester je zgodba o gostovanju zasavske pihalne godbe na festivalu v majhnem avstrijskem mestu. Film je sestavljen iz petih vinjet, ki se delno prepletajo in druga drugi predstavljajo ozadje dogajanja. Tako spoznamo posamezne člane orkestra, njihove družine, ki so ostale doma, avstrijske gostitelje in oba voznika. Skozi orkester postavi režiser fokus zgodbe na tisto, kar združuje raznovrstne ljudi v majhnem mestu, prek gostovanja pa tudi širše. Za njegove člane orkester ni samo način umetniškega izražanja, temveč tudi prostor druženja in možnosti, da se pozabi na družinske in službene vloge, ki jih ljudje prevzemamo v življenju. Pri zadnji je prvi korak seveda skorajda tradicionalno slovensko čezmerno popivanje, ki je včasih razlog, pogosto pa samo izgovor za nepremišljena ali pa celo sebična ravnanja. Režiser doda še kopico drugih, bolj vsakdanjih vzvodov za zmanjšano prištevnost, denimo neprespanost enega od mladih staršev, strah pred izgubo finančne varnosti bodočega dedka, bes nad razkritjem očetove nezvestobe in pa demenco. Zanimivo je, da te stvari junake veliko pogosteje privedejo v težavne položaje kot pa sam alkohol, a to je tudi ena od poant filma. Orkester je napisal in režiral Matevž Luzar, avtor nagrajene uspešnice Srečen za umret ter soavtor Jezera, ene najbolj gledanih serij na Televiziji Slovenija. Z novim filmom pokaže rast, tako v izgradnji zgodbe kot tudi v vizualnem jeziku, ki ga uporabi. Posebej izstopa denimo vodilni motiv zrcaljenih podob iz retrovizorjev avtobusa in drugih ogledal v scenah, ki premišljeno in estetsko dovršeno izpopolnijo kadre in njihova sporočila. Podobno kot koncept na videz bežno povezanih zgodb lahko tudi ta pristop v rokah neukega ali nepremišljenega avtorja deluje umetelno, plehko ali pretenciozno, vendar se Luzar izogne tem pastem ter gledalcu ponudi kompleksno, a hkrati zabavno umetniško delo. Orkester je zgodba o ljudeh, a tudi o kraju, o Zasavju. Zaradi zaprtja rudnikov in propada industrije ta regija velja za socialno ogroženo in to posledično velja tudi za številne protagoniste filma. Strah pred izgubo pogosto prenaporne in v nekaterih primerih prekarne službe režiser vtke v dogajanje in s tem svoje junake približa številnim gledalcem ter jih naredi realistične. Ni pa izguba službe edina tovrstna skrb, ki jo predstavi Orkester. Tukaj so tudi družinske drame, navidezni kulturni prepadi in zgodba o ženski neodvisnosti, ki v zadnjih kadrih vinjete pokaže jasno pot iz brezupa v morebitno boljšo prihodnost. To pa Orkester kaže tudi celotnemu slovenskemu filmu. Ne le, da gre za presežek, ki ga poleg zgoraj naštetih kakovosti odlikujejo tudi kamera, igra, zvok in glasba, velik uspeh je že dejstvo, da je film prišel do gledalcev. Posnet je bil namreč tik pred pandemijo, nato pa je bil žrtev samovoljnih blokad filmskega financiranja prejšnje vlade, tako da so bili ustvarjalci leto dni brez plačila. A so ga vseeno dokončali in zdaj je tukaj kot dokaz, da slovenski film čakajo lepši časi.
Piše: Marko Golja Bere: Jure Franko Marko Golja Villy Sorensen: Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe\t Prevedla Tina Štrancar; Ljubljana: LUD Literatura, 2021 Danski pisatelj Villy Sorensen (1929-2001) je debitiral leta 1953 z zbirko Čudne zgodbe, dve leti pozneje pa je objavil še eno, nič manj uspešno pripovedno zbirko Nenevarne zgodbe. Knjiga Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe je tako izbor prevajalke Tine Štrancar iz pisateljevih prvih dveh zbirk. Ob tem sem pomislil, mar si avtorjeva prvenka ne zasluži samostojnega prevoda? Izbor iz dveh knjig namreč zelo verjetno preprečuje, da bosta kdaj v slovenskem prevodu izšli obe knjigi. Kot da nista dovolj dobri ali kot zmagoslavje principa resničnosti. Toda potem sem prebral slovenski izbor in dal prevajalki prav. Villy Sorensen namreč piše zelo intenzivne zgodbe, robne, ekstremne zgodbe. Prebereš eno, nekaj zgodb, in dobiš občutek, kako pisatelj piše. Piše dobro, toda ekstremno. In kaj pomeni pisati ekstremno, do roba, na robu, čez rob, še več časa onkraj roba? To pomeni, da pisatelj ne sklepa kompromisov, nasprotno. Na začetku postavi horizont zgodbe, neke vrste premiso, Arhimedovo točko, nato pa nadaljuje pripoved samo še naprej in naprej, premisi A sledi seveda premisa B, nov in nov obrat vijaka, pripovedovalec pa stiska protagoniste in bralke, bralce. Tu ni milosti. V uvodni, delno tudi naslovni zgodbi Tiger v kuhinji v prvem odstavku tako piše: »Kmalu za tem, ko sta se brata odselila od doma, sta od svoje zapuščene matere dobila telegram: takoj domov tiger v kuhinji.« Ob citatu ste seveda pomislili, da gre za manipulacijo manipulativne mame, da je zgodba čustvena flajšmašina, toda pisatelj ne pade na tako preproste razlage. Njegova dekonstrukcija, hipernaturalizacija sveta je dosledna. Ob tej doslednosti bi kdo pomislil na Hansa Christiana Andersena. In seveda se zgodba konča nenavadno. Kaj so tigri, kdo so, simbol česa so, simbol česa niso? Predvsem pa pisateljevi stvarni opisi udomačijo neudomačljivo. Ali pa tudi ne, kot v zgodbi Pot domov. Prijatelja tekmujeta, toda (skriti) kontekst postavi njuno tekmovanje, njuno življenje v radikalno sovražno okolje. Nič več ni, kot je bilo. To je učinek vojne, ki jo pisatelj na prvi pogled minimalizira, njen učinek pa je neizbrisljiv. V zgodbi Trgovec je Villy Sorensen za izhodišče postavil prodajalca, ki ve, kaj kupci potrebujejo in česa ne. Taka sposobnost bi bila seveda smrt za posel – si predstavljate, da vam trgovec proda samo tisto, kar res potrebujete, in ne vsega klumpa, ki ga tako veselo kupujemo? Pisatelj se ne ustavi ob moralki, ampak premiso zgodbe še nekajkrat zasuka, kot kak zel bog, ki se igra z Rubikovo kocko. Premise zgodb so tako lahko razumarske, razvidne, premočrtne, toda pisatelju ¬ – na primer v zgodbi Neznano drevo – uspe še nekaj več. Razvija premiso (kraljev vrtnar ima sina, ki izgine v krošnji drevesa neznane vrste), hkrati pa stopnjuje čustveno napetost. V teh trenutkih je Sorensen najmočnejši. Nenadoma ni več pisatelj, ki razvija model pripovedi, ampak je pisatelj, ki – čeprav v fantastičnem kontekstu – ustvarja literarne in hkrati žive ljudi. Seveda je dober tudi v zgodbah, ki tega čustvenega naboja nimajo, kot je na primer Izginula pisma. Toda naj je njena premisa (preiskava o umoru poštarja) razvita do skrajnega roba, pisatelj takole spotoma lepo naslika psihologijo množice. Najsi je izhodišče še tako skregano z verjetnostjo, vsebuje notranjo logiko. In to notranjo logiko pisatelj razvija z nepopustljivo voljo do pripovedovanja, do ustvarjanja, do tekmovanja z Bogom, do moči. Se morda spomnite Cronenbergove mojstrovine Smrtonosna dvojčka (Dead Ringers) o istojajčnih dvojčkih, ginekologih, ki ju je virtuozno upodobil (kdo drug kot) Jeremy Irons. Cronenberg ju je naslikal, kot da sta enaka, kot da sta eno, toda njegova portreta pokata. Biti dvojček, je usoda. Seveda pa je Sorensen – to že slutite – radikalnejši kot sloviti režiser. Morda mu je stanje medicinske znanosti sredi dvajsetega stoletja dopustilo, da je zapisal, da sta imela njegova dvojčka Otto in Otto enake možgane, toda takoj ko je na literarnem terenu, na področju ustvarjanja človeških usod, teme in teme, je dosleden, da bolj dosleden ne bi mogel biti. Izbor se konča s Kafkovsko idilo (podnaslov) z naslovom Umor. Sorensen, ki je med drugim prevedel Proces in Grad, je zvotlil žanr kriminalke do prafaktorjev. Saj veste: v kriminalki imate truplo in detektiva, ki preiskuje umor, pisatelj pa z lakoničnim slogom sprevrača vse postulate žanrskega besedila in napiše samosvoj poklon avtorju Preobrazbe. Na nevarni poti si že, ko rečeš A, ko zapišeš samosvojo premiso, nato pa … korak za korakom v zgolj literarnem svetu. Villy Sorensen se je na teh nevarnih, nenavadnih, nelahkih poteh odlično znašel, zbirka Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe pa vsekakor zadošča za nekaj časa. Kar je bilo videti kot napaka, varčevanje, je bila prijazna gesta do bralk in bralcev.
Piše: Katarina Mahnič Bere: Jasna Rodošek Knjiga Avgusta Demšarja Tajkun je drugi del trilogije Vodnjaki – prvi del, Cerkev, je izšel leta 2020, tretji, z naslovom Estonia, naj bi prihodnje leto. Vodnjaki so izmišljena pohorska vasica, ki je rdeča nit vseh treh pripovedi; že v prvem delu pa v nepomembnih stranskih vlogah nastopijo osebe, ki v drugem in tretjem stopijo v ospredje. To je prvič, da Demšar kriminalne zaplete oblikuje na tak način, v nadaljevanjih. Čeprav je roman Tajkun mogoče brati brez poznavanja prejšnje knjige, je to priporočljivo, saj je zelo elegantno in domišljeno povezan z njo. Druge Demšarjeve knjige stojijo same zase; a tudi v njih vzdržuje kontinuiranost z isto ekipo kriminalistov pod vodstvom višjega kriminalističnega inšpektorja Martina Vrenka. Zasnovane so kot nanizanka, v kateri se usode stalnih likov razvijajo, medtem ko so detektivske zgodbe samostojne, v vsaki knjigi zaključene celote. V Tajkunu je Vrenko sveže upokojen, a še vedno pomembno navzoč. Vodnjaki, zaselek pol ducata hiš na obronkih Pohorja, ki jih je pred letom dni pretresel niz tragičnih dogodkov, v Tajkunu doživljajo preobrazbo. Podjetnik Štefan Matjašič, ki ima tam počitniško hišo, jih namreč namerava s projektom Well water glamping and spa resort Vodnjaki spremeniti v mondeno destinacijo za petičneže. Že takoj na začetku se izkaže njegova manipulativna in nasilna narava, ko se z izsiljevanjem, z grožnjami in psovkami spravi nad učiteljico, ki hčerko Saro poučuje slovenščino. Kmalu zatem Sara izgine in starša dobita njeno sliko s počeno ustnico in pobrito glavo; gre za ugrabitev z zahtevo po odkupnini – 150.000 evrov. Pretresena žena Vida meni, da se z življenjem njunega otroka ne smeta igrati, Matjašič pa se odzove na svoj način in tudi ukrepa po svoje. Celo ko po pošti dobita šop Sarinih las, ne pokliče policije, ampak v zadevo brez ženine vednosti vplete suspendiranega kriminalista Denisa. Stvari uidejo izpod nadzora in sprožijo nenadzorovan plaz nepričakovanih tragičnih dogodkov, speljanih v najboljši maniri klasičnega kriminalnega zapleta. Ali kakor pravi Demšar: “Bistvo kriminalk vidim v zavajanju, lažnih ključih in preusmeritvah pozornosti, zato bralec ne sme verjeti vsega, kar se mu ponuja.” Pri Tajkunu vse to še kako drži. Priznam, Avgusta Demšarja sem zares ‘odkrila’ šele pred kratkim. Očitno je začel objavljati v letih, ko sem z branjem kriminalk nekoliko pavzirala; ko pa sem naslednjič segla po njih, je na slovenski kriminalni sceni ravno zasijal Tadej Golob in za nekaj časa zasenčil vse okrog sebe. Sem pa potem Demšarjeva dela prebrala v enem dihu in si ga postavila za nespornega domačega kralja tega žanra. Še posebej občudovanja vredno je, da njegovi romani niso samo napeti, verodostojni in natančno izpeljani krimiči, ampak so tudi jezikovno in slogovno prava bralna poslastica (ne nazadnje je bil Demšar kar štirikrat nominiran za nagrado kresnik). Poleg tega nikoli niso predolgi; nikoli nimaš občutka, da pisatelj nateguje z odvečnimi vložki ali po nepotrebnem zavlačuje z odlaganjem kakšnega odkritja. Zavaja pa, seveda, in to odlično. Tudi zasebno življenje kriminalistov – Ivane, Nike, Miloša, Draga, Marka in seveda Martina – teče nevpadljivo povezano z njihovim delom in primerom, s katerim se trenutno ukvarjajo. Pisatelj zna ohranjati ravno pravo ravnovesje med kriminalno zgodbo in tistim, kar se z njenimi stalnimi junaki dogaja zunaj službenih obveznosti, pa si bralec vendarle trdno oblikuje njihovo podobo in značaj in komaj čaka, da izve, kako se jim bodo stvari zasukale. Demšar v vse svoje romane vpleta aktualne družbene razmere in vsakovrstne anomalije, ki nastajajo v času njihovega dogajanja – tukaj in zdaj. V Tajkunu je še posebej družbeno kritičen in obilno postreže z njimi. V njem se gnetejo vsakovrstna korupcija, izmaličenje propadajočih krajev in pokrajine okrog njih z megalomanskimi gradbenimi projekti, problem prekarnega dela in uveljavljanja mladih umetnikov, izsiljevalska taktika uspešnih podjetnikov, laži, grožnje in molk vseh vpletenih, pa tudi nezdravi odnosi v družinski celici. Pisatelj prav otipljivo stopnjuje občutje, ki neizogibno vodi v katastrofo. Štefan Matjašič kot buldožer uničuje vse, česar se dotakne. Tak je tudi njegov partnerski in očetovski odnos, pravzaprav neodnos: njegova žena Vida, “otrok ene od štirinajstnadstropnih stolpnic ob Betnavskem gozdu na južnem obrobju Maribora” si nikoli ni mislila, da bo kdaj živela v meščanski vili sredi mesta, sploh pa ne, da bo ob tem nesrečna. Mlada režiserka Hanna, njegova hči iz prvega zakona, se zaradi očetove nenavzočnosti, pa tudi pomanjkanja sredstev za izpeljavo filmskega projekta, vrti v začaranem krogu zmotnega pričakovanja, da je “življenje kot film, ki se ga da načrtovati in urejati”. Ugrabljena petnajstletna Sara pa svoj upor in odpor do očeta izraža s popuščanjem in slabimi ocenami v šoli. Kot v vseh Demšarjevih romanih, ima pomembno vlogo tudi prizorišče – njegov rodni Maribor, po katerem se sprehaja tako samozavestno, pristno in slikovito, da se tudi bralec v njem – zaradi vseh krvavo resnih zapletov bo zvenelo pretirano, pa vendar drži – počuti udobno in domače. Tajkun se konča z nepredvidljivim zasukom, odličnim predvsem zato, ker bralec dojame, da so bila znamenja pravega razpleta posejana že nekje od prve tretjine knjige, a se kljub pusti speljati pisateljevi iluziji. Medtem ko celo skandinavska velikana med pisci kriminalnih romanov, Norvežan Jo Nesbo in Švedinja Camilla Lackberg, na račun velike produkcije opazno izgubljata kvaliteto pri vsebini in slogu svojih novejših del (Lackbergova zdaj kriminalke piše celo v duetu), je Avgust Demšar z vsakim romanom boljši in bolj suveren, jezikovno natančen, z izbrušenim slogom in izvirnimi domislicami. Roman Tajkun presega Cerkev, pravzaprav se mi zdi, da je presežek vseh njegovih del. Res težko čakam na Estonio.
Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bereta Maja Moll in Jure Franko Knjižni prvenec Nine Majer, z izzivalnim naslovom Roža za konfliktno osebo vsebuje devet kratkih zgodb. V na videz utečenem družinskem ali službenem okolju, kjer si dnevi sledijo po urniku in pričakovanjih, se nenadoma, s skoraj neopaznim dogodkom ali besedami v človeku zgodijo usodne spremembe. Literarne osebe, večinoma neprilagojene posameznice, živijo pod nadzorom elitne večine, ki si prilašča glavno besedo in edino sodbo o normalnem vedenju. Oder, na katerem nastopajo samooklicane pričevalke, je zbornica osnovne šole. Tu nastajajo tudi razne čenče, ki se širijo kot v Andersenovi pravljici o kokoši, ki je izgubila peresce; ta novica pa se razraste v tragično zgodbo. Pred prvomajskimi počitnicami doživlja slab dan brezhibno urejena učiteljica Dominika v zgodbi Jutri greva v Madrid. Nekega jutra ji dan pokvari zloben namig, češ da je gotovo ona kriva za kraje v zbornici, saj je sama kolegici priznala, da je že v vrtcu ukradla barbiko. Dokončno jo vrže s tira pripetljaj v trgovini, ko jo osumijo kraje kozmetike in jo pregleda varnostnik; dogodek pa opazujejo tudi njeni učenci. Žlička sadne kaše je notranji monolog vase zagledanega mlajšega moškega, ki je prepričan, da ima vedno prav. Zgodba je satirična psihološka podoba zelo samozadostnega moža, očeta, ki je prepričan, da je najboljši vzgojitelj žene in dojenčka. Ko ga hrani, nosi grižljaje tudi v svoja usta, da bi dojenčka naučil skromnosti. Celo zgražanje okolice jemlje za priznanje svojim vzgojnim ukrepom. In obsoja vse nesposobne starše, ki ne znajo vzgajati svojih otrok: »Vsa ta silna ljubezen do ljubih otročičkov, njihovih zlatih sončkov, ki jim bodo že čez nekaj let srali po glavi, potem pa bodo jokali in stokali ter iskali dežurnega krivca … Indigo pa zvezdni pa ne vem kakšni še otroci.« Mati odraslega sina se po težkem prebujenju v noči s ponedeljka na torek ne more sprijazniti, da je njen sin gej. A najbolj se boji, da ne bi za to izvedel njen odtujeni mož. Zelo razgibano besedilo Ste videli Ivana pripoveduje življenjsko zgodbo osamljene prodajalke čevljev, ki zaman čaka, da bi po desetih letih videla vnukinjo. Zaradi veliko vsebinsko raznorodnih prvin bi bilo bolje, če bi besedilo preraslo v daljšo pripoved o bolezenskih posledicah očetovih zlorab v otroštvu in morebitnem kriminalnem dejanju, umoru osovražene matere. V osrednji zgodbi Roža za konfliktno osebo je prikazana čudaška postarana učiteljica glasbe, ki je nihče ne mara, ona pa obožuje glasbo in cvetje. Kolegice jo prezirajo, učenci se norčujejo iz nje, jo žalijo z najhujšimi psovkami in izsiljujejo. Ko se ne more več obvladati, izgubi razsodnost in najhujšemu razgrajaču v razredu prisoli klofuto. Na ugledni šoli to povzroči obsedno stanje, ravnateljica skliče izredni roditeljski sestanek, ki poteka kot zasedanje porote po kaznivem dejanju. Razredničarka predvaja občinstvu telefonski posnetek šolske ure: »Ti tam ob oknu!« Glas učenke: Še imen si ne zapomni.« Druga učenka: »Mater je fuknjena.« Učiteljica povzdigne glas: »Zadnjič smo se pogovarjali …« Smeh, vpitje. Učiteljica:»…o enem največjih mojstrov. Kam pa greš? Usedi se, sem rekla! A kaj slišiš?« Učenec: »Kva sm pa naredu! A zdaj me boste kar zapisovala? Pol pa kr grem.« Učiteljica. »Usedi se! Nikamor ne greš!« Učenec: »Mrš, stara!« Učiteljica: »Kaj si rekel? Ponovi, če si upaš!« Učenec: »Pa nč nism reku, pizda ti materna …« V fiktivni sodni razpravi Ključ do greha spremljamo prenos zaslišanja obtožene poročene ženske, ki si je drznila sanjati o drugem moškem. Bizarnost razprave spominja na Kafkov Proces. Ironija, sarkazem, razbolelost, želja po človečnosti zvenijo iz zgodbe Želite še kaj, pravega eseja o »starizmu«. Malomaren odnos mlade prodajalke do starejše ženske, ki kupuje kopalke in je nekoliko preveč vsiljiva, ker si želi pogovora, spodbudi prvoosebno pripovedovalko, da zasnuje groteskni projekt poslovanja z BOO – biološko oviranimi osebami, največ dvajset sekund na stranko, s konstruktom določanja biološke starosti in nadzora z najsodobnejšimi prijemi marketinga. Zgodba Vdih-izdih metaforično govori o pandemiji, karanteni in drugih ukrepih proti covidu ter njihovih posledicah, osamljenosti in stiskah. Človek izgublja identiteto, ostaja brez imena: tako deluje, misli in čuti Ena. GLAS pa je avtoriteta, ki ukazuje. Izbrišeta se peti in šesti sklon: pri človeku, s človekom. Izgublja se dvojina, briše se tudi množina: pri ljudeh, z ljudmi. Karantena ne pozna izjem. Zoper nečlovečnost ni cepiva. Kratke zgodbe Nine Majer v knjigi Roža za konfliktno osebo odlikuje prepričljivost dogajanja in duševnih stisk posameznic; le v prvi nastopa prvoosebni »premišljevalec«, edini moški protagonist v knjigi. Liki čudaških, osamljenih žensk so pretresljivi, tragični, kot »smeh skozi solze« v Gogoljevih delih, kjer se satira povezuje s tragiko. Le da pri »konfliktnih osebah« Nina Majer izhaja iz naše, večkrat okrutne stvarnosti in prevlade razosebljenih pravil, po katerih je treba živeti.
Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.
Španski režiser Fernando León de Aranoa je v filmu Dobri šef, nekoliko presenetljivem dobitniku kar šestih španskih nacionalnih filmskih nagrad goya, znova združil moči z odličnim Javierjem Bardemom in svojo zgodbo osrediščil okrog lika gospoda Blanca, ki že dolga leta kraljuje na čelu uspešne tovarne tehtnic. Zdaj se mu nasmiha nova nagrada za poslovno uspešnost. Priprave na prihod komisije potekajo gladko, potem pa se pojavi napaka v sistemu: kot vulgaren grafit na sveže prepleskano steno se pred tovarno nariše pravkar odpuščeni delavec. Vkoplje se pred vhod in Blanca s svojo vztrajnostjo tako vrže s tira, da skozi njegovo prefinjeno fasado naposled udarijo prave barve. Gospod Blanco je tiste vrste človek, iz katerega kar buhtita šarm in karizma. Njegovi zaposleni mu zobajo z dlani, medtem ko se lahkotno suče po svoji proizvodni hali ter spretno in domačno kramlja z delavci, ne glede na njihov položaj na hierarhični vertikali. Na prvi pogled je videti, kot da je tovarna tehtnic Blanco redek zgled vsesplošnega dobrega počutja zaposlenih ter že kar malo sladkobnega sožitja med vodstvenim kadrom in delavci, a kaj hitro se izkaže, da Blancov empatičen pristop ni nič drugega kot nonšalantna manipulacija. Zdi se, da ima dobri šef popoln nadzor ne le nad delovnim procesom, ampak tudi nad zasebnimi življenji svojih delavcev. Ponuja se jim kot orakelj življenjske modrosti, ad hoc terapevt in deus ex machina, ki jih potegne iz prav vsake zagate. Svojim podrejenim prodaja privid velike, povezane družine, kjer vsi skrbijo za dobrobit drug drugega, v resnici pa je ves njegov napor usmerjen le v uspeh in ugled podjetja. Film sam po sebi ni kakšna nepozabna mojstrovina, je pa duhovita in pod plastjo lahkotnega humorja precej mračna slika krize odnosov v poznem kapitalizmu, kjer se izkoriščanje ne dogaja več vsem na očeh, ampak je skrito, zavito v celofan in prodano kot zgled dobrega poslovanja. Vse je zlagano, vse je videz, predstava, za sijočo kuliso pa kup gnoja, na katerem se petelini veliki vodja Blanco. Kar vam bo iz tega filma gotovo najbolj ostalo v spominu, je brezmadežna igra Javierja Bardema v zanj netipični vlogi uglajenega in prebrisanega poslovneža. Njegova precizna in večplastna interpretacija da filmu krila in poskrbi, da se gledalec niti za trenutek ne dolgočasi, pa čeprav se zgodba odvija v precej predvidljivem scenosledu. Bardemov lik ves čas niha med brezbrižnim psihopatom in sočutno dobričino. Uspe mu biti glavni filmski zlobec, a tak, ki mu gledalec kar ne more zameriti. Pravzaprav imajo v tem filmu vsi nekaj masla na glavi in vsi delajo le v svojo korist. Vsi so do kraja sebični, a niti ne tako zelo antipatični – morda zato, ker se nam zdijo tako znani, tako domači.
Dva politika, prvi ekološko zaveden levičar, drugi izrazit desničar (to v javnosti seveda poskuša zamaskirati v desno sredino) se znajdeta na napačnem kraju ob napačnem času in v kočljivi, predvsem pa izrazito infantilni pozi ostaneta združena za vedno. Zlepljena, pravzaprav, in sicer s prav posebnim superlepilom, ki ga še bolj kot domnevna vesoljska tehnologija krepi sovraštvo radikalnih feministk, ki so ju speljale v past. Politika – levega igra večno otožno zmedeni Vincent Macaigne, desnega pa posrečeno oportunistični Jonathan Cohen – sprva obupana predvsem nad tem, »kaj bodo rekli ljudje«, seveda preizkusita vse mogoče načine, kako bi se ločila, a že kmalu ugotovita, da je samo usklajeno sodelovanje, tako v fizičnem kot političnem smislu, edini način za blaženje njunega trpljenja … Prva zamisel za film Za vedno skupaj, ki v izvirniku En meme temps sicer citira priljubljeno retorično frazo francoskega predsednika Emmanuela Macrona, se je ustvarjalcem – poleg Macaigna in Cohena sta to še scenarista in režiserja Benoît Delépine in Gustave Kervern – porodila, ko so po naključju skupaj čakali na taksi po lanski podelitvi nagrad cezar. Ob koncu leta 2021 so ga precej hitro posneli in še hitreje zmontirali, tako da je premiero ugledal tik pred francoskimi aprilskimi predsedniškimi volitvami. Ta naglica se žal filmu precej pozna. Ne le, da ne najde poti iz infantilnih in površinskih šal, ki sicer žgoče in aktualne politične probleme le ošvrknejo, čeprav bi bil ta burleskni tip komedije idealen za resno družbenopolitično kritiko; vsebinsko je zgodba tudi vse preveč vezana na krajevno, torej francosko politično ozračje in v »tujem« okolju ne zaživi popolnoma. Dobri poznavalci nedavnih predsedniških volitev v tej tretji največji evropski državi bodo tako verjetno lahko užili nekaj več francoske ironije in humorja, povprečnemu gledalcu pa preostane le precej razvlečeno spremljanje precej neduhovitih dogodivščin dveh na pol posrečenih likov, zlepljenih skupaj na intimnih predelih, in srednje histerično divjanje skupinice feministk, ki z neodstranljivim lepilom lepi družbenokritična gesla na spomeniške znamenitosti.
Britanski agent James Bond 007 je ponarodel že po vsem svetu, nekoliko manj ljudi pa pozna francosko vzporednico OSS 117, ki temelji na istoimenskem romanesknem izvirniku Jeana Brucea. Prvi roman je pravzaprav izšel že nekaj let pred prvim delom serije Iana Flemminga. Vendar pa francoska filmska različica temelji na parodiranju angleške. Če ji pridružimo še Le Magnifique iz 1973 z lani umrlim legendarnim Belmondojem v glavni vlogi, filmom, ki vsaj v prvi polovici ure sproža neponovljive salve smeha, bi lahko rekli, da gre skoraj za nekakšen žanr v francoski filmski zgodovini. Tudi tokrat je Tajni agent 117, ki ga igra Jean Dujardin, karikatura angleškega bratranca, ob pomoči te karikature pa se dokopljemo do uvida v vse, kar je s njim narobe. Je šovinist, navzven uglajen, a komaj prikrit rasist, ignorantski izvrševalec imperialistične in postkolonialne politike svoje dežele. Ravno sproščenost francoskega pristopa filmu omogoči brutalno kritiko francoskega odnosa do nekdanjih kolonij, ne da bi bilo vse skupaj pretirano moralistično, kot pogosto deluje pri debatah v anglosaškem svetu, katerih problem je, da jim manjka ravno ščepec humorja. Ob popolnoma dostopni, preprosti kinematografiji, ob zgodbi, v kateri je zabava v ospredju, najnovejšemu nadaljevanju uspe postaviti nekakšno malo šolo postkolonialnega položaja. Pokvarjeni in nastavljeni predsedniki, ideal izvožene demokracije, temelječe na režiranih volitvah in zahodnih tajnih službah, ki sabotirajo opozicijo, površni antikomunizem, vljudni rasizem, ki počiva na stoletjih orientalizma, za pročeljem pa skriva brutalne predsodke, vse to je predmet smešenja in hkrati izobraževanja gledalcev. Pri tem je film uspešen tudi zato, ker je dosleden in recimo Rusov ne prikazuje kot rešitelje, temveč kot alternativne imperialiste, ki Afriko izkoriščajo za boj proti Zahodu. Čeprav se zgodba dogaja leta 1981, pa je aktualizirana tudi z vpeljavo lika mlajšega agenta. Med mladim in starim lahko opazimo odnos, značilen za današnje mlajše generacije ter njihove očete in dede. Na eni strani konservativizem, ideal mačista, pokroviteljsko vsevedništvo, predsodki, a tudi impotentnost; na drugi spolna androginost, globalizem, boj proti predsodkom, vendar tudi histeričnost. Za hip se zdi, da smo priče pristranskosti, da je smešenje vendarle nekoliko neuravnoteženo, vendar se z razvojem zgodbe vse skupaj uravnoteži. Tajni agent 117 je tako eden redkih primerov današnje kulturne produkcije, ki mu uspe biti neobremenjen ter hkrati neusmiljeno kritičen. Je več kot primeren ogled za poletni večer, ponuja pa tudi dobro izhodišče za debato na pijači po ogledu.
Quentin Dupieux je eno najbolj zanimivih imen sodobne evropske popularne kulture. Sprva se je uveljavil kot ustvarjalec elektronske glasbe in prodornih videospotov z nadrealističnimi prvinami. Te je nato prenesel tudi v svojo filmsko kariero, v okviru katere je razvil povsem unikatno poetiko. Zdaj že kultni film Guma iz leta 2010 pripoveduje zgodbo o avtomobilski gumi, ki se odpravi na morilski pohod proti ljudem. V Semiš jakni se prav tako soočimo z naslovno junakinjo, resničnim kosom oblačila, ki svojega lastnika nagovarja k pobijanju. Mandibule nam predstavi pustolovščino dveh idiotov, ki nekega dne odkrijeta orjaško muho in z njo želita napraviti posel. V zadnjem filmu gre režiser v absurdnosti zgodbe še dlje. Imamo par, ki kupi hišo z lestvijo. Ko se po njej spustiš, te popelje dvanajst ur v času naprej, istočasno pa te naredi tri dni mlajšega. Njun prijatelj je šef z elektronskim penisom, nagnjenim k okvaram. Gledalec, kot smo tega sicer že navajeni, se znajde v popolnoma odtujenem svetu, kjer z liki ne more vzpostaviti nobenega čustvenega odnosa. Podvržen je nekakšni filmski psihološki torturi, ki ga popelje v blago psihedelična stanja zavesti. Režijski pristopi so tokrat radikalnejši, lotevajo se trasherskih prijemov, pri katerih včasih ne vemo, ali so plod tehnične napake v kinodvorani ali so že vgrajeni v film. Njegovo osnovno sporočilo je pri Neverjetno, a resnično dodatno izostreno in pripeljano do posebne jasnosti, ki se razjasni v zadnjem delu. Dupieux ves čas govori o popredmetenosti sveta, o stanju tako imenovanega poznega kapitalizma, kjer so vse vrednote že vključene v trg in kjer predmeti že v celoti določajo identiteto in obzorje smisla posameznikov. Brutalnost kritike je toliko večja, ker poetiko navzven zaznamuje popolna nezainteresiranost za človeške tegobe; liki so večinoma izrazito neumni, prazni in nevredni kakršnegakoli žalovanja. Dosledno vztrajanje pri komediji nam postavlja ogledalo in doseže vtis, da smo tudi ljudje sami navsezadnje postali samo predmeti. Vendar pri tem filmu vidimo tudi, kako sodobno stanje izkorišča najnižje, večne plasti človeka, ki jih danes ne zaščitijo več kakšne oprijemljive alternative. Film lucidno prikaže paradoksalnost želje bogatega dela sveta, da bi dosegel vedno višje meje dostavljenega ugodja, avtomatizacije, da bi navsezadnje premagal tudi minevanje. To prometejsko dojemanje življenja pa nazadnje vedno trči ob svoje meje, kar vodi v boleč padec in stanje množične norosti, ki lahko vodi tako v simbolno kot biološko smrt. Filma je samo štiriinsedemdeset minut, kar lahko razumemo, saj je tako estetsko kot psihološko toliko intenziven, da bi bilo več pravzaprav težko zdržati. Lahko bi rekli, da gre za vrhunec režiserjeve dozdajšnje produkcije in njegovo najbolj brezkompromisno kritiko vladajoče ideologije, ki nikoli ne izgubi svoje temne humorne ostrine. Ob vsej njegovi bizarnosti pa je eno njegovih ključnih sporočil tudi – dolgočasna normalnost je v norem svetu uporniška drža.
Osrednji lik romaneskne zgodbe najnovejšega celovečernega filma madžarske režiserke in scenaristke Ildikó Enyedi Zgodba moje žene je kapitan Jakob Störr, zagrizen morski volk, ki se v trenutku frivolnosti odloči za poroko s prvo žensko, ki bo takrat vstopila v kavarno. Ima srečo – Lizzy je mlada, lepa in željna dogodivščin, zato v poroko tudi privoli in slab teden pozneje se njuna poročna pravljica že lahko začne … Z njo pa seveda tudi šele pravo spoznavanje, navajanje na skupno življenje, oteženo tudi zaradi Jakobovih dolgih morskih odsotnosti in, morda še bolj, Lizzyjine skrivnostne osebnosti, zaradi katere je možu hkrati zanimiva in ga spravlja ob pamet. Ko Jakob zasluti, da mu misteriozna žena ob njegovih odsotnostih najverjetneje ni povsem zvesta, iz ljubosumja povsem spremeni svoje življenje in pravljični začetek epske pripovedi vodi v nenehno preizpraševanje, nihanje med strastjo in obupom, v brezpogojno predanost, ki se že v naslednjem hipu spreobrne v popolno zavračanje. Vse to gledalec spremlja zgolj prek Jakobovega zornega kota, zato Lizzy s svojimi resnični občutki, željami in nameni ostane skrivnostna vse do konca, kar je bolj kot ne zgolj z obrazno mimiko in svojimi vedno rahlo priprtimi očmi odlično ujela francoska igralka Léa Seydoux. Nerazrešena uganka pa po svoje ostane tudi Jakob sam, saj mu že njegova stereotipna redkobesednost, ki naj bi bila značilna za prekaljenega morskega kapitana, nevajenega pravil družabnega življenja, preprečuje, da bi svojo živahno mlado ženo lahko boljše spoznal. Posebna odlika filma je njegova večjezičnost, značilna za prostor in čas, v katerem se odvija zgodba, posneta po istoimenskem romanu madžarskega pisatelja Milána Füsta, prevedenem tudi v slovenščino. Lizzy je Francozinja, Jakob, ki ga prav tako odlično igra Gijs Naber, je Nizozemec, njun skupni jezik pa angleščina, zato marsikaj ostane izgubljeno s prevodom, kar le še poveča prepad med njima in nerazumevanje. Zgodba moje žene je počasen in dramaturško predvsem v srednjem delu, polnem sicer fotografsko čudovitih, a predolgih in prepočasnih sekvenc, precej neposrečeno zasnovan film o ljubezni, ki ji kljub trudu in prizadevanju ni uspelo premagati vseh ovir in pravljičnega začetka preliti v pravljično srečen konec. Njegova glavna odlika je poleg čudovite igre obeh glavnih protagonistov predvsem vzdušje dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki sta ga režiserka in direktor fotografije Marcell Rév resnično dobro ujela – vključno z izključno moškim pripovednim lokom in številnimi prižganimi cigaretami, ki jih danes tako težko še opazimo na velikem platnu. Film, skratka, ki očara, čeprav bi bil lahko tudi nekoliko krajši.
Avtorica recenzije: Miša Gams Bralca: Maja Moll in Jure Franko
Težko pričakovani tretji film britanskega režiserja in scenarista Alexa Garlanda je resda razočaranje, a ga postavlja ob bok kontroverznim kiksom, kot sta Antikrist Larsa von Trierja in Mati! Darrena Aronofskega. Tudi Moški je, tako kot omenjeni deli, vizualno dih jemajoč in tematsko bogat film z izvrstnimi igralskimi predstavami, ki mojstrsko gradi vzdušje groze in klavstrofobije. Žal je podobno zmeden in nedoločen na ravni metaforike, ki je ponekod banalna, ponekod nedosegljivo kompleksna in pogosto pretirana prek vsake meje in namenjena sama sebi. Moški je zgodba o ženski po imenu Harper, ki po tragičnem dogodku za dva tedna najame hišo na podeželju, da bi našla energijo za nov zagon. Kot postopoma izvemo iz hipnih prebliskov preteklosti, jo je mož čustveno izsiljeval in zlorabljal, nato pa tragično umrl, Harper pa grize krivda. Hišo najame od Geoffreyja, ki ga upodobi Rory Kinnear, njegov obraz pa nosijo tudi vsi ostali prebivalci te mirne vasice. Harper ne zazna te podobnosti, so pa prav vsi moški na tak ali drugačen način pokroviteljski, agresivno spogledljivi in vsak na svoj način sovražni do Harper, kar ji povzroča vse večjo preganjavico. Irska igralka in pevka Jesse Buckley je v glavni vlogi prepričljiva in gledalec zlahka začuti njeno nelagodje, tesnobo in paniko, ko ugotavlja, da nikjer ni več varna. A med zaključnimi nadrealističnimi scenami vseeno izgubi povezavo z junakinjo, saj njena zaprepadenost ob razrezanih rokah in serijskemu rojevanju daleč zaostaja za šokom, ki ga ob teh podobah doživi gledalec. Z Moškimi Garland komentira različne vrste agresij, ki so jih ženske deležne v vsakdanjem življenju in odkritega opravičevanja teh vedenj med moškimi. Čeprav je tema že sama po sebi kompleksna in si zasluži vso pozornost, jo Garland nadgradi s pogansko mitologijo Zelenega moža in keltskega simbola plodnosti, nato pa uvede še kloniranje in elemente telesne groze, ki na vse to izzvenijo v prazno. Tudi režiserjev prejšnji film, znanstvenofantastični triler Uničenje, je zgodbo končal z abstraktno sceno sodobnega plesa, a je v okviru bogatega simbolizma scena delovala, medtem ko Moški ne ponudi smiselnega zaključka. Ko so kritiki raztrgali film Mati!, je režiserju Aronofskemu v bran stopil Martin Scorsese, ki je izpostavil izpiljene in estetizirane elemente groze in izolacije. Te najdemo tudi v Moških in skupaj s fenomenalno igro se odlično vklopijo v dovršeno vizualno podobo, a kot celovito umetniško delo film žal ne prepriča.
Neveljaven email naslov
