Četudi ima ta nacionalna nota, ki se vztrajno pripisuje "osrednjim" gledališkim institucijam, neki patetičen nadpomen, je v tem primeru ključno dejanje, ki simbolno vrne referenčno igralsko figuro v okolje, iz katerega je nekoč morala oditi.

In si poiskati neko svojo Ameriko, isto, ki je zdaj že v polnem sijaju prišla sem. Ena ključna beseda pojasni, zakaj so mnogi govoreči ustvarjalni ljudje morali oditi, zakaj odhajajo in zakaj danes vsi živimo ameriške sanje: beseda vojna. Stalna vojna, ki se manifestira v obliki razuzdanega tlačenja različnih vrst – predvsem pa posiljevanja znotraj aristokratskih družinskih sorodstev – je vtkana v antično mizanscensko ozadje predstave. Prastare legende, v katerih bogovi izvršujejo nešteta afektirana dejanja, puščajo krute (ideološke) posledice, v tej postavitvi pa je posebej poudarjena podrejena vloga ženske.

Arhaična zatirana ženska ima veliko skupnega s svojo sodobno različico, kar uprizoritev načrtno nakaže, zlasti med občasnim naratorskim naslavljanjem občinstva, ki posamične segmente mita umešča v (sodobni) kontekst. V prepletu pripovedovalskega, igralskega in plesnega izvajanja nastaja predvidljivo kompleksna odrska slika tragike vojne. Še bolj reducirana modernistična režijska govorica bi predvidoma bolj upravičila to predvidljivost, četudi bi ubrala pot načrtne monotonije. Glede na temo in začrtano poetiko bi lahko rekli, da bi bil pri tem določeni beckettovski pridih povsem na mestu, še bolj pa osvoboditev performativnega.

A presenečenj in večje dinamike v resnici nismo pogrešali. Patos podajanja zgodbe smo namreč doživljali, dojemali in razumeli v pomenskem paru s samo produkcijsko potezo reškega gledališča – Furlan se je odzvala vabilu in se vrnila na lokalni oder, pričakovano prej na Reko kot v Zagreb, kjer je sicer nekoč bila članica HNK-ja. Dojemanje reške izvedbe zunaj tega konteksta bi bilo kontekstualno pomanjkljivo, saj gre za pomembno simbolno gesto, za še enega izmed (redkih) poskusov sestavljanja in rekonstrukcije pretrganih niti mreže gledaliških in filmskih ustvarjalcev in ustvarjalk, ki so bili dejavni na področju nekdanje Jugoslavije.

Pri Kasandri kot dogodku in ne le še eni gledališki predstavi gre v bistvu za prispodobo in hkrati resnično subjektivacijo paradigme izgnanstva, uporništva in izločenosti iz dominantnega družbenega diskurza: Kasandre se njen oče, trojanski kralj Prijam, odreče, ker mu je sugerirala načine za preprečitev vojne, ki jo sam soustvarja, medtem ko igralka v vlogi Kasandre odraža, povedano s prepričljivimi besedami naratorke, bolečino subjektivacije. Beremo jo indirektno, iz konteksta, kot posledico individualnega poguma intervencije v nedotakljivo, v obstoječe (vzdržujejo ga vojna, uničevanje in tekmovanje kot stalnice razredne družbe).

V prostorskem smislu je reška Kasandra trk baročne in feministične govorice, saj ne moremo spregledati učinka umestitve predstave v baročno arhitekturo gledališča, ki se dobro poda k baroku nasilja, izžarevajočega iz dramatiziranega romana Christe Wolf. Kombinacija železnih stolov, ki skoraj ničemur ne služijo in tako odražajo običajno oddaljenost zatrtega plebsa od središč moči (danes sta to parlament in banka kot prostora simbolnega in stvarnega ločevanja ljudstva od vzvodov moči, ki mu vladajo), in pustega zidu na sredini odra, ki se občasno vrti okoli svoje osi oziroma se obrača "v nič", poudari epiko splošnega mesta, v katero se vpleta lirika osebnega izjavljanja. Kostumski minimalizem rdeče, črne in bele jo podpira na netvegan način.

Kasandra je ujetnica shizofrenega položaja: njenih natančnih prerokb nihče ne upošteva, njena vztrajna opozorila naletavajo na gluha ušesa. "Konec Troje je bil predvidljiv," reče – tako kot konec Jugoslavije, je očitna vzporednica –, medtem pa njena intimna dilema postaja zanjo vedno bolj utesnjujoča, ko ponavlja: "Zakaj brezpogojno hočem dar jasnovidnosti?" Z drugimi besedami, zakaj se sploh iti kritike, kritično umetnost, ko ljudje "raje kaznujemo tistega, ki dejanje imenuje, kot onega, ki ga izvršuje"? Posledica sistemskega kaznovanja govorečih je stalna eksilantska situacija, saj v teh razmerah pomeni eksil izhod, pomeni biti rešen, a tudi povezan "z ničimer", tj. simbolično in stvarno razvezo družbenih vezi.

Prehod iz antičnega vidika vojne v njeno sodobno različico je nakazan koreografsko, plesno in rahlo reducirano. Vojak z zaščitno masko na obrazu je posiljevalec, ki sproži danse macabre, univerzalizacijo smrti na račun življenja, kar zlahka povežemo z današnjo prevlado nekrokapitalizma. Vojna ima svoje simbolne vzroke, ukane, ki naj bi jo upravičili. Danes je to (spet) boj Zahoda zoper prevlado "vzhodnjaškega verskega radikalizma", nekoč pa je bila vojna iz strasti, zaradi lepe Helene, a v obeh primerih gre za fantome, za fasado, za katero se skriva boj bogatih elit za resurse, za prevlado, kolonizacija za potrebe vzdrževanja statusa quo – razrednih razlik, obstoječe prerazporeditve bogastva in nadzora nad njim.

Vojna v nas po Kasandrinih besedah "povzroča prazen prostor", se pravi, določeno prekinitev, diskontinuiteto, določeno smrt, zev. Kar zgolj vnovič potrdi potencial sprevrnitve destrukcije, to, da je ravno povzročanje prekinitev v obstoječem sistemu tista pot, ki lahko odpravi moč fantomskih razlik, moč poblagovljenja, znamčenja, zamejevanja, ožičenja teritorija, čipiranja identitet, ki se tako krčijo na banalno, administrativno razsežnost, se podvržejo hierarhiji predstavniškega sistema, diktatu izbire brez možnosti izbire. Kasandrina bolečina med subjektivacijo upora je tako lahko potencial opolnomočenja govorjenja, ko je govoriti prepovedano, ko veljajo človekove pravice, a je sam človek prezrt.

Kasandra, telenovela iz devetdesetih let, menda najbolj prodajana televizijska vsebina v španščini, je bila zelo gledana na področju Balkana. Epska razsežnost prepovedane ljubezni, sovraštva in spletk je ob obveznem srečnem koncu povzročala hektolitre solz, tako igralk in igralcev na televizijskih zaslonih kot na licih (predvsem) gledalk, sedečih na kavčih balkanskih tranzicijskih dnevnih sob. A kot najvztrajnejša, nikoli dokončana nadaljevanka se je pri tem izkazala sama tranzicija – jasno, "drugi" in "tretji" svet pač nikoli ne moreta postati "prvi". Prozaičnost telenovele je poudarjena z neizogibnostjo srečnega konca, prozaičnost antične tragedije (Kasandra je ena osrednjih likov Ajshilovega Agamemnona) pa z njeno kompleksno interpretacijo. Globalna uresničitev ameriških sanj je učinkovito zakrila bedo vsakdanjega življenja – z nakupom enkratnih izdelkov v akciji in najemom oderuškega dolgoročnega posojila –, hkrati pa v dobri meri zavrla zoperstavljanje zatiranju. Toda ni rečeno, da patetični jok, tako pred ekranom kot pred odrom in na njem, ne more pomeniti sprožilca osebne in kolektivne emancipacije.