Ko govorimo o gledališču ali umetnosti sploh, se institucije še nekako tolerira (te po konvenciji in spodobnosti pač imamo), če omenimo neodvisno umetnost, pa se tema (če že ne prej) definitivno poveže z vprašanjem denarja. Umetnost in umetniki imajo pač slabo podobo. In to ne le v širši javnosti, tudi politika bi ob njej in njih najraje privarčevala. Najlaže tam, kjer je področje najranljivejše - pri t. i. neodvisni kulturi. A vprašanje "neodvisne umetnosti" je v svojem bistvu neločljivo povezano z razumevanjem umetnosti in kulture sploh. V tem smislu so izrazito zgovorni tudi zgodovinski razmisleki o povezavah in razhajanjih institucionalnih gledališč (narodnih ali mestnih gledališč v organizacijski obliki javnega zavoda) in neodvisne kulture (producentov, katerih ustanovitelji so posamezniki ali skupine, organiziranih v obliki društev in zavodov), ki so bili predstavljeni na simpoziju (Ne)pretočnost: vprašanje institucije v sodobnih scenskih umetnostih v organizaciji Društva gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije ter v sodelovanju z Radiem Slovenija – Programom Ars in Festivalom Borštnikovo srečanje. Z obravnavo odnosa med "obema poloma" in obenem prevpraševanjem resničnosti te dihotomije se je pokazalo, da pravzaprav govorimo o ključnih vprašanjih umetniškega delovanja in njegove organizacije, načinu razumevanja umetnosti, njenega smisla, vloge in mesta v družbi.

Prav ta vprašanja je neposredno naslovila tudi letošnja žirija na Festivalu Borštnikovo srečanje (FBS), ki je izpostavila neškodljivost gledališča brez jasnega stališča do lastnega položaja in do družbe, ki se tako zateka v navidezno polje varnosti, a tudi umetniške povprečnosti, ter nujnost, da se gledališče odziva na družbo in povezuje s svetom. Iz druge perspektive je na zgornja vprašanja strnjeno opozoril tudi Nik Škrlec ob prejemu nagrade za najboljšega mladega igralca za vlogo v uprizoritvi Nemoč: "Mislim, da je poslanstvo mladega človeka v umetnosti predvsem skrb za lastno ustvarjalnost, saj nihče drug tega ne bo počel za nas. Zato si želim v prihodnosti novih izzivov, možnosti drugačnih izrazov in predvsem peskovnika, prostora, kjer lahko delamo napake, kjer lahko raziskujemo in se igramo z našo umetnostjo. Ker je usmerjenost samo v proizvodnjo smrt ustvarjalnosti." Želi si torej možnosti, za umetniško ustvarjanje sicer samoumevne, a ne nujno, ko pridemo do zagotavljanja ustreznih pogojev za to.

Zakon privilegira financiranje institucij
Nemoč v režiji Primoža Ekarta ter produkciji zavoda Imaginarni in Mini teatra Ljubljana, ki je postala tudi najboljša uprizoritev letošnjega FBS-ja, je šele šesta uprizoritev neodvisnih producentov s to nagrado v skoraj pol stoletja podeljevanja nagrad na FBS-ju, direktor Mini teatra Robert Waltl pa je opozoril na paradoks, da je Mini teater v zadnjih osmih letih prejel tri velike nagrade FBS-ja, ministrstvo pa mu je v tem času zmanjšalo subvencijo za 25 odstotkov. Nesorazmerje med sofinanciranjem in kakovostjo dela ostaja dejstvo sistema, ki izpolnjuje zakonsko določene naloge že vzpostavljenih - institucionalnih - struktur, zunajinstitucionalno umetnost pa prepušča stihiji.

Ali - kot je na simpoziju plastično prebral zakonodajo docent na AGRFT-ju Aldo Milohnić: krovni zakon na področju kulture Zakon o uresničevanju javnega interesa za kulturo (ZUJIK) med drugim določa, da morajo nosilci, ki so vsi pristojni organi na državni ali lokalni ravni ter javne institucije, zagotavljati razmere za uresničevanje javnega interesa (med njimi na prvem mestu kulturno ustvarjalnost in dostopnost kulturnih dobrin). Razumemo torej lahko, da kulturna politika skrbi tako za tiste, ki kulturo ustvarjajo, kot za tiste, ki jim je ta namenjena, pri tem pa ZUJIK uvaja temeljno razliko med načinom zagotavljanja kulturnih dobrin - namreč v obliki javne službe (neposredno, celovito, sistematično, kot poudarja Milohnić) in s podporo posamičnim kulturnim projektom ter javnim kulturnim programom (delno, nesistematično, glede na možnosti). Zakon sam je torej nedvoumen; javna, institucionalna gledališča imajo prednost pri sredstvih, ki jih državni organi namenjajo ustvarjanju in zagotavljanju javnega interesa, sofinanciranje zunajinstitucionalne kulture je - odvisno od možnosti in nestabilno. O kakovosti se javni interes ne sprašuje.

Narodno gledališče in narod ali prevpraševanje privilegiranosti
Kot poudarja Milohnić, bi morale javne politike zagotoviti kontinuirano in zadostno programsko financiranje tako javnega kot nevladnega sektorja ter načrtno spodbujati njuno programsko in kadrovsko sodelovanje. Problemom z razumevanjem pojma javnega interesa se je približal še skozi zgodovinsko perspektivo na ustanavljanje narodnih gledališč. Javni interes na področju gledališke umetnosti na slovenskem ozemlju v 19. stoletju lahko opredelimo kot ustanovitev nacionalnega gledališča, tega pa so ustanovila slovenska dramska društva - v terminologiji 21. stoletja: nevladne organizacije. Današnja gledališča izhajajo prav iz modela narodnega gledališča, ki so se v 18. in 19. stoletju vzpostavljala na izhodiščih razsvetljenstva, vzpona meščanstva in nastajanja nacionalnih držav. A paradoks narodnega gledališča, kot ga je iz stoletje starih pisanj Lessinga in Schillerja o razmerju med narodnim gledališčem in (ne)obstoječim narodom (najprej narod, potem gledališče – ali obratno?) jasno izpostavila Zoja Skušek na začetku 80., je v tem, da nacionalno gledališče obstaja prav zaradi tistega, kar naj bi ga šele omogočalo. Če je smisel in namen nacionalnih gledališč že dosežen, kako razumemo njihovo poslanstvo in iz tega izhajajoče delovanje danes?

(Ne)pretočnost med delovanjem in pogoji
Na pestro zgodovino odnosov med institucionalno in neinstitucionalno gledališko umetnostjo je dramaturg, teatrolog in profesor na AGRFT-ju Tomaž Toporišič pogledal tudi skozi prizmo osrednjega gledališkega festivala. Če je v 70. ta odnos temeljil predvsem na ideoloških nasprotjih med repertoarnimi (klasičnimi, dramskimi) in eksperimentalnimi ali alternativnimi gledališči, ki jih je bilo težko umestiti v znane obrazce in so bili zato v številnih trkih s festivalskim vodstvom označeni kot "amaterski" ter le stežka vključeni v program nacionalnega festivala profesionalnih institucionalnih gledališč, je v 21. stoletju manjša prisotnost neinstitucionalnih gledališč na FBS-ju povezana predvsem z neprimerljivimi pogoji dela oz. sofinanciranjem. Ideološka nasprotja ne obstajajo več ali pa so prikrita, pravi Toporišič, a čeprav FBS danes ni več le festival dramskih gledališč, ta "gledališki mainstream" še vedno predstavlja večino programa.

Kakor koli je bil ta odnos vedno poln napetosti, tudi ni bil brez pretočnosti. Porast neinstitucionalne kulture v 70. let spodbudi spremembe na celotnem področju uprizoritvenih praks tako s prehajanjem ustvarjalcev iz eksperimentalnih gledališč v institucionalna kot z vnosom novih estetik, vsebin in načinov dela (kar je bilo še posebej izrazito v Slovenskem mladinskem gledališču, ki v 80. postane tudi mednarodno izredno prodorno), a temeljni problem je, da kljub svoji pomembni vlogi za celostno kulturno polje ne pridobi nič boljših možnosti za svoje delovanje, kot se je zgodilo v nekaterih primerih dobrih praks v tujini.

Alternativne strukture 80. ali ko institucija ni več želja
Nova generacija režiserjev se upre razumevanju neinstitucionalne kulture kot prehodnemu koraku na poti v institucijo in s potrebo po drugačnih oblikah organizacije vzpostavi jasno zahtevo, da neinstitucionalna kultura postane enakovreden del nacionalne kulture s primerljivimi pogoji delovanja.

Nasploh razgibana dinamika 80., povezana z različnimi družbenimi gibanji, vzpostavlja drugačne strategije in išče alternativne strukture delovanja. Širok spekter civilnodružbene dejavnosti, vključno z novo umetnostjo in kulturo ter družbenimi gibanji (na področju kulture, punka, anarhizma, feminizmov, LGBT-ja, ekologije itd.), zaznamuje indiferentnost do javnih institucij in javne kulture ter oblasti sploh, je povedal raziskovalec in teoretik Rok Vevar. Hibridno umetniško-družbeno polje se udejanja v alternativnih skupinah, tudi ljubiteljskih, ki pa delujejo izrazito resno in ambiciozno ter tako tudi vstopajo v javni prostor in spreminjajo javno sfero. T. i. alternativa 80. izkazuje izrazito sinergijo med raznolikimi akterji ter napoveduje specifično resenzibilizacijo telesa, proizvodnjo neke nove občutljivosti.

Ta razmah Vevar oriše tudi s širšo sliko zgodovinsko-družbenega ozadja. Medtem ko se po vojni estetski prelomi odvijajo največ znotraj institucij (med drugim svojevrstno baletno modernizacijo v ljubljanski Operi izvedeta zakonca Mlakar), prva eksperimentalna gledališča pa preizkušajo nove načine dela in širijo repertoar, na nove tendence v zunajinstitucionalnem delovanju vplivajo predvsem dogajanja v 60., od projekta ustanavljanja festivalov z različnih umetniških področij po Jugoslaviji (Grafični bienale v Ljubljani, Glasbeni bienale v Zagrebu, Bitef v Beogradu, kasneje MOT v Skopju) do gospodarskih reform in ustave SFRJ. Na prehodu 60. in 70. se ustanavljajo profesionalna kulturna društva (po vojni so med letoma 1947 in 1953 ustanavljali predvsem stanovska kulturna društva, za društva kot okvir profesionalnega ustvarjanja pa je bilo ob nadzoru ministrstva za notranje zadeve teže), katerih sofinanciranje poteka predvsem na občinski ravni. V študentskih naseljih delujejo raznovrstni kolektivi, ki niso uradno registrirani, razmahnejo se centri mladinske in študentske kulture, poleg osrednjih eksperimentalnih gledališč v 70., EG Glej in Pekarne, se živahno razvija tudi področje sodobnega plesa z ustanovitvijo Studia za svobodni ples in Plesnega gledališča Celje (temu je prostor za delovanje zagotovil umetniški vodja SLG Celje Igor Lampret, kar ni nezanemarljivo, saj je velik del obravnavane pretočnosti odvisen od posameznikov z razumevanjem in ni le stvar sistema), knjigo Marije Vogelnik o sodobnem plesu na Slovenskem in tremi Ljubljanskimi dnevi plesa, ki veljajo za prvi festival v produkciji nevladnega sektorja.

V 80. in 90. festivalizacija na področju nevladne scene dobi povsem nov zagon, večinoma v dialogu z infrastrukturo javnih zavodov, ki pa se, če se nekoliko vrnemo v zgodovinski zaris, s svojim stanjem tudi specifično vpenja v družbeno živost "alternative". V 70. so osrednje umetniške institucije veliko bolj pod udarom kot tiste, ki jih oblasti razumejo kot marginalne. Po spremembi ustave in Zakona o združenem delu zapovedani model samoupravljanja v gledališčih, tudi ko gre za repertoarne odločitve, trči v strogo hierarhičen sistem in nekatere javne institucije pahne v popolno disfunkcionalnost. V času znamenite krize Drame progresivne tendence znotraj institucij najdejo svoje mesto v manjših gledališčih, predvsem Slovenskem ljudskem gledališču Celje ter kasneje v SMG-ju.

Institucionalna in nevladna kultura danes – vprašanje razlik
Prepleti, prehajanja in končno žive silnice neodvisne ustvarjalnosti 80. z letom 1993 doživijo svojevrsten prelom, ko se posamezniki in skupine v skladu z novo zakonodajo lahko registrirajo v dveh oblikah zunajinstitucionalnega oziroma nevladnega delovanja - kot kulturno društvo ali zavod, kar ustvarjalcem omogoči formalno urejeno delovanje ter pridobivanje javnih sredstev, a jih obenem v naslednjih 20 letih tudi podredi kapitalističnemu in birokratskemu aparatu, ki je predvsem v zadnjem desetletju povzročilo popolno erozijo področja. Danes med institucijo in "nevladniki" ni več druge bistvene razlike kot stopnja finančnih sredstev in (ne)urejenost delovnih razmner, pravi Vevar.

Da je "razlika" izginila oz. je v današnjem stanju nepomembna, lahko razberemo tudi iz prispevka kritika in teoretika Nenada Jelesijevića, ki opozarja, da je delitev na institucionalno in neinstitucionalno produkcijo napačen pristop. Pogled osredotoči na problematiko institucije kot paradigme normalizirane hierarhije in regulacije tako v produkcijskih postopkih kot v ponotranjenju pri samih ustvarjalcih, producentih, kritikih in teoretikih. Vsak institucionalni okvir vpliva na kakovost ustvarjanja in možnost kritičnega izražanja; reducira moč kritike in kreativno ter raziskovalno razsežnost transformira v kodificirano, administrirano raziskovalnost. Ali drugače: umetnike spremeni v proizvajalce, umetnostne producente pa v upravljavce ter tako v kulturi ohranja menedžersko paradigmo. S tem Jelesijević v odpovedi enostavnemu nasprotju odpre več vprašanj, ki z naslavljanjem produkcijske organizacije (ne glede na to, ali gre za institucijo ali nevladni sektor) odpira nov izziv produkcijskih modelov. Sam v razmisleku o hierarhičnem ustroju predlaga samoorganizacijo, ki omogoča tudi (produktiven) konflikt, a zdi se, da si danes ta predlog v realni družbeni praksi vsaj v vidnejših obrisih težko sploh zamislimo.

"Svoboda" neodvisne scene
Nasprotno, prav močno smo ujeti v stanje, ko zaradi vse težjih razmer ustvarjanja razlike, prave ali navidezne, še poglabljamo. Popoldanska okrogla miza (prisluhnete ji lahko tudi v spodnjem posnetku), ki je dopolnila simpozij, je tako z igralko Marušo Majer, režiserko in dramaturginjo Nino Šorak, scenografko, kostumografko in oblikovalko svetlobe Petro Veber, Markom Bratušem, ki je umetniško vodstvo Gledališča Glej zamenjal za vodenje SNG Nova Gorica, in Nenadom Jelesijevićem pod vodstvom kritičarke in teoretičarke Alje Lobnik potekala večinoma v okviru "klasične" razprave o nemogočih razmerah za delo na nevladni uprizoritveni sceni danes. Kot je opozorila Petra Veber, zaradi nevzdržno nizkih sofinanciranj nekateri poklici na neodvisni sceni ne obstajajo več, saj predstave brez igralca ni, za scenografa, kostumografa ali maskerja pa denarja enostavno zmanjka.

Kako naj neodvisna ustvarjalnost ohranja svojo pomembno vlogo, ki jo je v zgodovini zagotovo že upravičila, čeprav je morala svojo pravico do obstoja dokazovati dosti bolj kot vzpostavljene institucije, ko pa izgublja možnosti za ustvarjanje, možnost za iluzijo, za sodelovanje v raznolikih (tudi večjih) projektih, skozi katere se umetnik lahko razvija, kot je opozorila Maruša Majer, za raziskovanje, ki ga je omenil Nik Škrlec ob prejemu nagrade, in ki je, ne nazadnje značilnost umetniškega in kreativnega delovanja sploh? Ko je denar, kot kaže, le še za plače - in še teh za samozaposlene pač ni - za umetniške produkcije pa ne? Nekdaj smo se pogovarjali o idejah, danes vsi govorijo le še o denarju, opozarja Petra Veber. Kot pravi Maruša Majer, je sama kot mlada igralka po končani akademiji ob vsesplošnem ustrahovanju s krizo nehote naredila tudi škodo prihodnjim generacijam, saj je sprejela vsako delo, tudi izredno slabo ali sploh neplačano. "Zdaj, kot vem, država ni več v krizi, honorarji pa so isti," opozarja na absurd, ki zaznamuje postopno drsenje neodvisne kulture v prihodnost, ki si je nihče več ne zna predstavljati.

Morda takšno odpiranje položaja kulture in njene povsem legitimne "zahteve" njeni že tako osiromašeni podobi v javnosti v današnjem času strahu za "naš davkoplačevalski denar" res nič kaj ne pomaga, a obenem je nujen, tudi v opozarjanju na nevarnost vsesplošne nestabilnosti in prekarnosti, ki se še kako tiče tudi institucij. Kot je opozorila Maruša Majer, tudi mladi ustvarjalci, zaposleni v institucijah, izgorevajo. In to je že vprašanje časa, ne pa obravnavane dihotomije.

Celoten simpozij z vpogledom v zgodovinsko in sedanje stanje je tako prek posamičnega odnosa predvsem zgovorno razprl potrebo po globljem premisleku pomena in organizacije kulturnega področja v praksi, nakazal na nujnost spremembe celotnega kulturno-političnega modela ter nagovoril tudi vprašanja o specifičnosti umetniškega delovanja in mestu ter vlogi, ki mu ju pripisujemo v družbi.

Posnetek prenosa okrogle mize na 3. programu Radia Slovenija (ARS)

Posnetek TV-prenosa zaključne prireditve 52. festivala Borštnikovo srečanje