Bava je bil eno izmed velikih imen renesanse hororja, ki se je konec petdesetih let prejšnjega stoletja začela v Angliji in je zajela ves svet. Snemal je v zlatih časih italijanske kinematografije, ko je bil studio Cinecittà eden izmed centrov filmskega sveta. Znal je posneti klasične, vizualno bogate grozljivke, kot je njegov režijski prvenec Demonova maska (La maschera del demonio/Black Sunday, 1960). Osrednja epizoda omnibusa Trije obrazi groze (I tre volti della paura/Black Sabbath, 1963) po romanu Alekseja Konstantinoviča Tolstoja je dragulj med grozljivkami in prav ganljiva.

Ampak tisto, kar je delalo Bavove filme tako hipnotične, ni bilo povezano s klasično pripovedjo ali spoštovanjem žanrskih konvencij. Šest filmov, prikazanih na minifestivalu Kurja polt v Slovenski kinoteki in Kinodvoru, je na novo odkrilo mojstra ne le italijanske grozljivke, ampak tudi mojstra morbidnega; neke vrste filmskega Edgarja Allana Poeja, saj je tako kot veliki ameriški pisatelj ustvarjal vase zaprt estetski svet.

Ti filmi so, če jih žanrsko opredelimo, klasične filmske grozljivke in gialli, tiste zapletene in krvave srhljivke, ki so tako značilno italijanske, kot je noir ameriški. Ekologija zločina (Ecologia del delitto/Twitch of the Death Nerve, 1971) je pa verjetno prvi slasher film. Prikazana je bila tudi brutalna naturalistična kriminalka Stekli psi (Cani Arrabbiati/Kidnapped, 1974), ki je le na prvi pogled izjema v njegovem opusu.

Pri Bavi sta psihologija in fabula sekundarnega pomena. Poglejmo samo film Smrt iz onostranstva (Operazione paura/Kill, Baby… Kill! 1966). Zgodba je postavljena v devetnajsto stoletje in se vrti okrog duha punčke, ki se maščuje nad vaščani, ki so je davno pustili umreti po nesreči. Mehanizmi pripovedovanja so manj pomembni kot občutek, da smo vstopili v tuje sanje; sanje o čudno razsvetljenih hodnikih, polžastih stopniščih, maskiranih pogrebcih, zrcalih, kičasto uokvirjenih slikah otožnih pokrajin, lutkah, drogovih, starih posteljah z baldahini in bledi punčki v belem, katere pojava na oknu pomeni, da prihaja smrt. Vse je prekrito s pajčevino in prahom; vse deluje mrtvo in pozabljeno.

In vse je posneto s kamero, ki se fluidno giblje in postane tisto, s čimer se poistovetimo, namesto da bi se poistovetili z liki, ki so le malo več kot lutke, kot predmeti med drugimi predmeti. Ko kamera v filmu Šest žensk za morilca (Sei donne per l'assassino/Blood and Black Lace, 1964) vedno znova sledi eni junakinji za drugo, nam je jasno, da to ni zaradi napredovanja zgodbe. Vemo, da bi režiser lahko bolj jedrnato opravil. Gre za užitek, ki ga čuti gledalec, ko skupaj s to kamero drsi ob kabinah za preoblačenje v modni hiši, v kateri se film dogaja. Na koncu Treh obrazov groze celo vidimo, kako ekipa snema film, ki ga gledamo.

V Smrti iz onstranstva je prizor, ki je ne le povzetek filma, ampak Bavove kinematografije sploh. Junak lovi nekega človeka vedno znova skozi isto sobo. Kader se ponovi večkrat in vsakič je junak bližje človeku, ki ga lovi. Ko ga ulovi, se pokaže, da je to on sam. Kot da smo se znašli v hiši zrcal na karnevalu. To je filmska pokrajina brez reference na kar koli, razen na samo sebe. To je prava dekadentnost.

Najboljši opis Bavovega opusa je dal francoski pisatelj in kritik Théophile Gautier, čeprav je pisal pred sto leti, in to o pesniku Charlesu Baudelairu. Gautier je o dekadentnem slogu zapisal, da migota od "ličink praznoverja, utrujenih fantomov nespečnosti, nočnih strahov, kesanja, ki ga povzroči ali prekine najmanjši zvok, pošastnih sanj, katerih uresničenje prepreči le nemoč, nejasnih fantazij … in vsega temačnega, brezobličnega in megleno grozljivega, kar duša skriva v svojih najglobljih in najoddaljenejših kotičkih".

V knjigi Fantomski imperij (The Phantom Empire, 1993), ki je globoko zaznamovala moje dojemanje Bave, je ameriški kritik in pesnik Geoffrey O'Brien opisal režiserjeve filme kot filmske pogrebne obrede, v katerih se "filmski kader spremeni v nekakšno pogrebno razstavo, kičast venec, ki krasi ljubljeno podobo". Med začetno špico Šestih žensk za morilca kamera drsi mimo rož, krojaških in izložbenih lutk s črnimi lasuljami in nam odkriva igralce in igralke, ki med njimi pozirajo ob spremljavi zapeljivega mamba, vse pa je posneto v močnih, primarnih barvah. (Žal je imela različica, prikazana v Kinoteki, drugačno, manj domiselno špico.)

Bava je pripadal filmski tradiciji, ki je antiteza realizmu, ki sta ga lansirala brata Auguste in Louis Lumière z Odhodom delavcev iz tovarne (La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon) leta 1895. V nasprotju z realizmom je kinematografija, ki je zvesta viziji Georgesa Mélièsa: ustvarjanje fantastičnega sveta v studiu, v katerem je dokumentarni realizem izključen iz kadra.

Takšni so režiserji nemškega ekspresionizma, pa tudi najbolj eksotični filmi Josefa von Sternberga. Lahko bi dodali baročno-labirintske filme Orsona Wellesa, še posebej tiste, posnete v Evropi, in filme, ki jih je Federico Fellini posnel po filmu Osem in pol (Otto e mezzo, 1963) v zaprtem in popolnoma umetnem svetu italijanskega studia Cinecittà. To se težje najde med sodobnimi režiserji, ampak v to kategorijo zagotovo spada David Lynch, še posebej s prvencem Eraserhead (1977), ki je hermetično zaprt svet urbane industrijske groteske.

Bavovi filmi so še bolj oddaljeni od tistega, čemur lahko rečemo glavni tok komercialne kinematografije. Snemal je filme za zelo malo denarja v žanrih, ki jih kritiki niso spoštovali ali celo opazili: grozljivke, špagetivesterni, filmi o Vikingih ali vesoljskih vampirjih in sekskomedije ter gialli. V New Yorku, kjer sem odraščal, so jih, če sploh, predvajali v kinematografih brez napovedi ali recenzije ali pozno zvečer na televiziji v bledih kopijah, razrezanih v neškodljive koščke, ki so se lahko predvajali med reklamami. Nikoli prej si nisem ogledal njegovih filmov na velikem platnu. Sem pa v osemdesetih videl razgrajaško grozljivko Demoni (Dèmoni, 1985) njegovega sina Lamberta Bave, na lesenih stolih beograjskega kina 20. oktobar, večno zanemarjenem domu akcije, grozljivk, lepljivih tal in vrečk s sončničnimi semeni za grizljanje. Si predstavljam, da so se tudi pogrebne fantazije Maria Bave nekoč dogajale v takšnih kotičkih po svetu; v cenenih kinematografih, ki so privlačili najbolj raznoliko gledalstvo: od radovednežev do voajerjev,od osamljenih najstnikov do zasičenih intelektualcev, in so bili domena avtorjev z obrobja svetovne kinematografije.

V zadnjih filmih, posnetih v sedemdesetih, se je Bava popolnoma prepustil dekadenci. Ostal je igriv režiser, ampak tudi vse bolj nihilističen in pesimističen. V Ekologiji zločina gre za verižno reakcijo domiselnih umorov. Edina simpatična lika niti nista človeka, ampak majhen avtomobil in zaliv, okrog katerega se vrti zgodba. Junaki pa se vsi pobijejo med sabo.

Stekli psi pa so posebna zgodba. Film, ki ga je Bava snemal leta 1974, je ostal nedokončan, ker je producent bankrotiral. Dobi se v dveh različicah. Tisto, ki smo jo videli na Kurji polti, je dokončal Bavov sin Lamberto, ki je bil gost letošnjega festivala. Gre za izjemno sadistične kriminalce, ki po krvavem ropu zajamejo talce. Realistični pristop v tem filmu ne skriva, da gre za isti zaprti svet zla, ki smo ga videli v režiserjevih bolj fantastičnih filmih.

Preostali filmi iz tega časa (ki niso bili predvajani na Kurji polti) so vse bolj fetišistični in zaprti vase. Lisa e il diavolo oziroma Lisa in hudič (Lisa and the Devil, 1973) je seštevanje fetišističnih predmetov, ki nas zapeljejo v vode nekrofilije. Il rosso segno della follia (Hatchet for the Honeymoon, 1970) se dogaja od začetka do konca v mislih psihopata. Tisti "stvarni" svet je bil bolj oddaljen kot kdaj koli prej. Krog se je zaprl.

Nemški uvodnik za Šest žensk za morilca: