Francoski pisatelj in dramatik Eric Emmanuel Schmitt je eden najbolj branih in igranih frankofonih avtorjev na svetu. Njegove knjige so prevedene v 44 jezikov in v več kot petdesetih državah redno uprizarjajo njegove igre. V slovenščini imamo prevedene Schmittove romane: Evangelij po Pilatu, Oskar in dama v rožnatem, Noetov otrok, Gospod Ibrahim in cvetovi iz Korana ter igre Mali zakonski zločini, Obiskovalec in Libertinec.

Eric Emmanuel Schmitt je nedavno obiskal Ljubljano in takrat je Tadeja Krečič s pisateljem posnela intervju, ki mu je bilo moč prisluhniti v oddaji Razgledi in razmisleki. Preberete ga lahko tudi v nadaljevanju.

Najin pogovor se začne z vprašanjem o Goncourtovi nagradi. Prav zaradi podeljevanja slovenskega Goncourta, ki ga izbirajo študentje romanistike, ste prišli v Slovenijo. Čemu so torej namenjene književne nagrade?

Mislim, da so književne nagrade zelo pomembne tako za javnost kot za pisatelje. Kajti ob nagradi je mogoče usmeriti projektor na talent. Zame – naj povem, da me je življenje zelo razvajalo, da sem imel takoj velik uspeh – in pri mojih letih je zelo pomembno, da odigram svojo vlogo v tem, da poskrbim za druge pisatelje in pozornost usmerim nanje. Pa naj gre ali za vzhajajoče talente ali tiste, ki se potrjujejo. Goncourtova nagrada ima v Franciji neverjetno moč, saj spremeni življenje pisatelja, založnika in javnosti: avtorja, ki dobi Goncourtovo nagrado, nenadoma vsi poznajo.

Pogovarjala sem se že z več Goncourtovimi nagrajenci in sem dobila na vprašanje, če jim je Goncourtova nagrada spremenila življenje, zelo različne odgovore. Pierre Lemaitre, na primer, je rekel, da mu je dejansko popolnoma spremenila življenje, Mathias Enard pa, da sploh ne.
Dobil sem veliko nagrad vsepovsod po svetu, vendar nobena nagrada ne bi spremenila moje poti. Imam dovolj moči sam v sebi. In mislim, da je Mathias Enard tudi tak. Ima zelo jasno sliko o svoji usodi in kar poka od moči. Drugi pisatelji, ki so bolj krhki, bolj občutljivi v odnosih z družbo, s kritiko, Goncourtovo nagrado potrebujejo, da lahko sami sebi dajo legitimnost.

Jaz denimo nisem dobil Goncourtove nagrade.

Pač, za novelo.
Ja, za novelo.

Toda z Mathiasom Enardom imata skupno tudi, da sta oba malo oddaljena od literarne scene v Franciji. Mathias Enard živi večinoma v Španiji, vi pa ste pred časom postali Belgijec …
Da, vendar mislim, da človek, ki hoče slediti svoji usodi, ji sledi, kjer koli pač živi. So pa pisatelji, ki hočejo živeti v Parizu, se želijo srečevati z ljudmi iz založništva, zdi se jim, da se morajo sukati v literarnih krogih. Zase moram reči, da sem hkrati nad literarnimi krogi in v njihovem središču. Živim v več državah, zelo veliko potujem, srečo imam, da imam mednarodno kariero, ukvarjam se z gledališčem, delam filme. Torej nimam samo literarnega življenja. Poleg tega pa sem v njegovem središču: kolegi so me izvolili v Goncourtovo akademijo, poleg tega imajo moje knjige v Franciji velikanski uspeh, tako da sem hkrati na obrobju in v središču. Tak položaj mi ustreza. Mislim pa, da obstajajo pisatelji, ki imajo moč, da sledijo svoji poti brez nagrad. Mi hočemo nagrajevati talente, pa naj bo to kateri koli človek, v katerega se je vtisnil talent.

Če se zdaj posvetiva vašemu delu: v predstavitvi na zavihku knjige piše takole: Eric Emmanuel Schmitt, rojen 28. marca 1960, francoski dramatik, novelist, romanopisec in režiser, od leta 2008 belgijski državljan. Ali našteti samostalniki: dramatik, novelist … v tem vrstnem redu dejansko izražajo po pomembnosti to, kar tudi vi mislite, da ste? Se imate v prvi vrsti za dramatika in šele potem za prozaista in režiserja?
V prvi vrsti dramatik, da. Kajti pisanje za gledališče je moj naravni način izražanja. Tudi svojo kariero sem začel v gledališču. Tam so me nemudoma sprejeli, objeli. In res imam srečo, da moje igre uprizarjajo po vsem svetu. Tako sem res najprej dramatik in to delo me privlači. Zame namreč gledališče ni le prostor zabave, ampak prostor za razmislek o življenju. Je prostor sočutja ob različnih ljudeh in njihovem načinu življenja. Gledališče je prostor humanizma. To je prostor, v katerem se človek uči biti človek. Tu se učimo, kaj pomeni ljubiti, si želeti, se bojevati, se zgražati. Na gledališče gledam z enakimi očmi kot Grki v četrtem ali petem stoletju pred Kristusom, ki so gledali Sofokleja, Ajshila, Evripida. Gledališče je zame izjemno vzvišena umetnost, ki pa je hkrati tudi umetnost zabave in smeha.

Zelo rad imam gledališče, kar je po svoje precej redko. Kajti danes je malo pisateljev, ki mislijo, da je teater res pomemben. Gledališče je torej zame na prvem mestu. Potem sem novelist in romanopisec. Še sam ne vem, kakšen je pravi vrstni red. Mogoče bi dal potem na prvo mesto romanopisca, kajti po gledališču sem začel pisati romane, saj sem hotel povedati nekatere zgodbe, ki niso mogle biti nič drugega kot romani. Nisem bil sicer prepričan, da sem romanopisec; romanopisca sem si izmislil, da sem lahko prenesel zgodbe, ki sem jih imel v glavi. Imel sam občutek, da sem služabnik tematike. Tako kot se reče za slikarstvo: tema ti narekuje, kaj moraš naslikati. Tudi meni zgodbe narekujejo, kaj in kako naj pišem: ali v obliki drame ali romana ali kratke zgodbe. Umetnosti romana sem se malo strahoma lotil na začetku leta 2000. Kajti svoboda pri pisanju romana je strašljiva. Ko pišeš kakšen prizor za gledališče – koliko časa traja prizor? Tega se nisem pri pisanju za gledališče nikoli vprašal. Kako dolg pa naj bo odstavek, poglavje, celotna knjiga? Gledališče je tako omejujoče, da se počutim kot kakšna dama iz prejšnjega stoletja: v korzetu. Ki ve, kako se naj drži, ker ima korzet. Ali pa pesnik, ki piše v aleksandrincih. Pozna zgradbo verza, stopico, ritem. V gledališču se ob vseh omejitvah počutim svobodnega. Na drugi strani pa me je svoboda proze prestrašila tako kot žensko, ki je snela korzet. Formo romana sem moral udomačiti. In sem jo. Imel sem srečo. Tudi moji romani so bili uspešni tako v Franciji kot drugod.

Potem pa je še preplet romana in gledališča, to je novela. Kajti v noveli je varčnost gledališča. Povedati je treba samo najnujnejše, tako kot v gledališču. Hkrati pa vsebuje romaneskni čas, ki mineva. To prihaja iz romana. Kajti v gledališču čas ne teče. Gledališče je eliksir, koncentrat časa. To je jedro časa. Zdi se mi, da je novela res sinteza romana in gledališča.

Kaj je v gledališču za vas najprivlačnejše? Kako se počutite, ko greste v gledališče, pa naj bo to doma ali v tujini?
Gledališče je prostor neverjetne sreče utelešenja. Osebe, o katerih sem sanjal, so na odru nenadoma osebe iz mesa in krvi. Premorejo prisotnost velikih igralcev, pogosto sevajo nekaj posebnega. Poleg tega sem v gledališču srečen, kadar gledam na odru svojo igro in je tako dobro inscenirana, da pozabim, da sem jaz to napisal. V gledališču sem srečen, kadar so igralci in režiser tatovi. Takrat izginem. Nenadoma je tam zgodba, deset oseb, akcija, glasba, občutljivost, tempo, in vse to mi ne pripada več. Tako znova postanem gledalec in sem globoko srečen. In včasih si ob končnem aplavzu rečem: Aha, saj sem to jaz napisal!

To je največja sreča gledališča. Da jaz izginem zato, da predmet zaživi samostojno. Gre za enako srečo, kot jo občutita mama in oče, ko vidita svojega otroka govoriti, hoditi, razmišljati, zapeljati druge, živeti polno. Mama in oče ga občudujeta, potem pa si rečeta: Aha, saj sem ga jaz naredil. Pozabiti. Ne biti tam in prišepetavati: "Naredi to, naredi ono, pohiti, umakni se." To je najvišja točka življenja. Utelešenje navzočnosti. Izjemna krhkost. Bežna. Intenzivna. Veste, v gledališču pišete po vodi. Pišete po spominu gledalcev. To je spomin, ki se razliva in bo tudi izginil. Toda ko prideš do tega, da tiskaš v vodo, ko rišeš po vodi, je nepopisno lepo.

Predstava mine, besedilo ostane.
Predstava tistega trenutka bo minila, res je, vendar imam občutek, da sem kot srednjeveški arhitekt, ki riše načrt katedrale, potem pa jo bodo najrazličnejši mojstri postavili. Toda načrt naredim jaz. In tako dolgo, kot bodo ljudje obstajali, bodo predstave in katedrale.

Ali se vam pogosto zgodi, da gledate predstavo in v režiji, v interpretaciji svojega besedila odkrijete kaj, česar prej niste opazili, niste mislili na to, ko ste igro pisali?
Da. Da, ker jaz pišem kot slepec. Ko pišem za gledališče, nimam v glavi slike. Imam energijo oseb, slišim jih, pišem kot slepec. In kot režiser, scenograf, kostumograf. Igralci mi omogočajo, da spet vidim. Res. In potem včasih zagledam povezave pod površino, ki jih prej nisem videl, pa jih nenadoma opazim. Pravzaprav je besedilo, ki ga napišem na papir, le vrh ledene gore, ki je nad vodo. Nad vodo vidimo dvajset odstotkov ledene gore. In če zagledamo ledeno goro, moramo vedeti, da je osemdeset odstotkov gore spodaj. In tako je dramatik človek, ki napiše na papir dvajset odstotkov gore - to so dialogi in zgodba, hkrati pa si je v duhu zamislil obliko tišine, skrivne celote, obliko temeljne arhitekturne skrivnosti. Tako napiše še osemdeset odstotkov ledene gore, ki je pod vodo. Toda tega ne naredi zavestno. Interpreti, režiserji, tisti, ki postavijo igro na oder, omogočijo, da se skrito pojavi. Brskali so po tekstu in zaradi njih se zaveste vsega. Tako pisec ob predstavi na odru odkrije veliko o svojem lastnem besedilu.

Poznam zgodbo o tem, kako ste se kot otrok prvič srečali z gledališčem. Ali bi jo delili tudi s poslušalci radia Slovenija?
Torej, ko sem bil star deset let, me je mama prvič peljala v gledališče. Starejšo sestro in mene je posadila tja, da bi gledala Cyranoja de Bergeraca, igro Edmonda Rostanda. Igral je Jean Marais - veliki, slavni francoski igralec, ki je igral tudi v filmih Jeana Cocteauja in tako naprej. On je igral Cyranoja. Nemudoma sem bil očaran. Zakaj sem bil očaran? Ker sem vedel, da je vse neresnično, ampak se zdi, da je resnično. V drugem dejanju je na odru trgovina z živili in v njej so visele gnjati iz kartona. Videl sem, da so iz kartona, vendar so se zdele resnične. In sem se osredotočil na to, da morajo biti resnične, čeprav so iz kartona, potem pa sem se osredotočil na dejstvo, da so iz kartona, čeprav so se zdele resnične.

Nihal sem torej med resničnim in neresničnim, kar je bistvo umetelnosti, se pravi gledališča. V istem hipu sem se zavedel, da so tisti ljudje igralci, vendar sem verjel njihovi vlogi. Torej sem si dejal: če traja predstava samo pol leta, se splača, to je zame dovolj. Če moram zastaviti vse, kar imam, vse, kar sem, za predstavo, to rade volje naredim. Kar pa pomeni, da jaz kot gledalec tudi odigram svojo vlogo. Gledalec ima vedno vlogo, ki jo mora odigrati. Verjeti mora. Mora hoteti verjeti. In to vlogo gledalca, ki mu je prisojena, občudujem. Nihanje med resničnim in prevaro, ki je del umetnosti. Potem pa me prevzame tudi zgodba, seveda.

Veste, Cyrano je človek, ki misli, da ga ne bo imel nihče rad, ker misli, da je grd. To si je težko predstavljati, saj ga načeloma igra kakšen lep igralec, ki si je samo podaljšal nos, kar ni nujno grdo; poleg tega mora biti igralec, ki igra Cyranoja, mišičast, saj se mora znati mečevati. Predvsem pa je odličen govornik – Cyrano jezik obvladuje enako kot meč. Gledal sem torej tega moškega, ki je bil prepričan, da ga ni mogoče ljubiti ter da niti on ne bi mogel koga ljubiti. Jaz sem bil zelo ljubljen deček. In ker sem bil ljubljen, si tudi nisem mogel predstavljati, da komu ne bi bil všeč.

Tako sem zrasel v velikem zaupanju v ljubezen. Odraščal sem brez vsakega dvoma, da ne bi mogel ugajati, biti privlačen, prav nič se nisem bal, da bilo lahko kdaj kako drugače, kot je bilo in bi me kdo mogel zavrniti. In tako sem bil prvič v življenju pretresen zaradi nekoga, ki ni bil jaz. In prvič v življenju sem jokal zaradi nesreče nekoga drugega. Točil sem altruistične solze, filantropske solze, solze sočutja. Pravzaprav so bile to prve solze mojega humanizma. Odkril sem človeško usodo, različnost človeških usod, dejstvo, da smo vsi različni in ob tem sem bil pretresen in povezan z drugimi. Predstava se je nadaljevala, Cyranojeva zgodba je postajala vedno strašnejša, jokal sem, hkrati pa me je bilo joka sram, saj sem mislil, da jočem sam, bil sem majhen otrok, mislil sem, da odrasli okrog mene ne jočejo, ves v solzah sem bil, osramočen – potem pa so se prižgale luči in sem ugotovil, da je okrog mene osemsto ljudi, ki jokajo. In potem sem si rekel: "Tole je pa genialno! Super je! Hočem ostati tu, na tem mestu, kjer se dogajajo tako močna čustva. Vendar skupaj z drugimi."

S sestro sva šla ven, mama naju je čakala – zase ni dobila vstopnice in se je žrtvovala za naju – v gledališki veži in je rekla: "Ti je bilo všeč?" In jaz sem rekel: "Božansko je bilo. In ko bom velik, bom to delal tudi jaz." Ona mi reče: "Kaj hočeš delati?" In jaz odgovorim: "Hočem biti gospod, zaradi katerega vsi jočejo." In mi ona reče: "Hočeš biti igralec kot Jean Marais?" Jaz pa sem pogledal na plakat in rekel: "Ne, hočem postati Edmond Rostand." Razumel sem, da je avtor dovolil igralcu, da se zaradi njega vsi razjočejo. Vendar je bil avtor tisti prvi.

Naslednji dan mi je mama, ki je bila izjemna ženska, kupila besedilo, čez teden dni sem ga znal na pamet, potem mi je odprla svojo knjižnico s knjigami gledaliških iger, saj je imela izjemno veliko knjig dramske literature, imela jo je zelo rada. Potem smo se vsak dan pogovarjali o osebah Corneilla, Racina, Molierea, Baumarchaisa, tudi Shakespearea. Tako sem odkrival gledališče, vendar sem imel srečo, da sem lahko vse to delil s svojo mamo, ki je teater občudovala.

Toda za pisanje gledališča je potrebna izobrazba, treba se je naučiti, kako pisati za gledališče. To je posebna zvrst, ki zahteva veliko več omejitev in pravil kot pisanje proze.
Z gledališčem sem se začel ukvarjati že zgodaj. V gimnaziji smo uprizarjali igre. Mojo prvo igro smo uprizorili, ko sem imel šestnajst let, torej v gimnaziji. In sem ugotovil, da sem nadarjen za pisanje. Znal sem napisati dialoge, vendar vse, kar sem napisal, ni bilo na ravni tega, kar sem bral. Bral pa sem veliko. Sodobno in klasično gledališko literaturo, tako francosko kot tujo. In sem se dogovoril sam s seboj: imel sem torej šestnajst let, mojo igro so igrali, bila je uspešna v mikrokozmosu gimnazije. Rekel sem si: jasno je, da sem nadarjen, vendar to ni dovolj. Moja nadarjenost je imela praznine, saj nisem še ničesar doživel, ničesar premislil. Veste, kaj je neverjetno pri zgodnjih pisateljih? Jaz nisem bil zgoden pisatelj. Pri zgodnjih pisateljih ne gre za to, da ne bi imeli dovolj nadarjenosti že v mladih letih, da ne bi znali že zgodaj dobro pisati, temveč da nimajo česa povedati. Kajti kdor odkrije talent že kmalu – in ni jih malo – tudi jaz sem ga imel, toda nisem imel česa povedati, ker nisem še ničesar doživel, ničesar videl, ničesar premislil.

Ko sem imel šestnajst let, sem se torej dogovoril sam s seboj: pisal boš, ko boš odrasel. In potem sem izbral študij, ki me je obogatil: študij literature in filozofije, latinščine, grščine, zgodovine. Nestrpen sem bil, vendar sem postal pisatelj šele pri tridesetih letih. Od takrat naprej pa mi je šlo zlahka in takoj sem doživel uspeh. Kajti pravzaprav sem začel pisati šele kot odrasel človek, saj sem začel pri tridesetih. Mojo prvo igro zdaj predelujejo na gimnazijah, je na seznamu obveznega branja za maturo v Franciji. Je pač moja prva igra, vendar je dognana, saj sem čakal na zrelost in sem garal, da sem to zrelost dosegel.

Gledališče, hm … Veste, nekega dne so vprašali Georgea Bernarda Shawa: "Kako postaneš dramatik?" In je odgovoril: "Obstajata dve vrsti dramatikov. Taki, ki jim uspe in taki, ki jim ne." Menim, da je nadarjenost zelo pomembna. Poznam ljudi, ki so izjemno nadarjeni. In pisatelje, ki pišejo čudovite romane, vendar pa jim ne uspe napisati gledališke igre. Ko pišeš gledališko igro, moraš sprejeti dejstvo, da napišeš samo dvajset odstotkov ledene gore, medtem ko v sebi nosiš občutek vseh osemdesetih potopljenih odstotkov.