Neja Kos je z neizmerno predanostjo in ljubeznijo do sodobnega plesa, strokovnostjo, razgledanostjo in vizijo vzpostavila široko mrežo plesnih pedagogov in državnih srečanj, različne oblike neformalnega plesnega izobraževanja kot takrat edino možnost spoznavanja sodobnih plesnih zvrsti, skrbela za dostopnost informacij in stik s sočasnimi plesnimi dogajanji v svetu ter popularizacijo sodobne plesne umetnosti in razvijala refleksijo. Skozi to piramidalno strukturo sodobnega plesa so se kalili številni danes uveljavljeni plesni ustvarjalci, od dveh plesnih skupin in šol pa jih danes deluje približno 120 po vsej Sloveniji.

Kot samostojna strokovna svetovalka pri Zvezi kulturnih organizacij Slovenije (ZKOS), ki je kasneje postala Javni sklad RS za kulturne dejavnosti (JSKD), je Neja Kos tri desetletja (1977-2006) "vzpostavljala vse tiste pogoje, ki so bistvenega pomena za obstoj te umetnosti v nekem prostoru" in tako "profesionalizacijo sodobnega plesa z vsemi njegovimi elementi [je] pripeljala do točke, s katere bi ga morale s potrebno strokovnostjo in zavzetostjo prevzeti nase nacionalna in lokalne kulturne politike," kot je zapisala žirija za nagrade Ksenije Hribar (Mateje Bučar, Petra Tanko in Jasmina Založnik), edine nagrade na področju sodobnih plesnih umetnosti v Sloveniji.

Vsi nangarejnci letošnje Gibanice.

Cilj Neje Kos in njenih sodelavk in sodelavcev ter drugih akterjev sodobnega plesa je bil vselej profesionalizacija; kljub dolgotrajnim prizadevanjem je ta še vedno nedosežen, po širokem razmahu sodobne plesne umetnosti v zadnji četrtini preteklega stoletja in prepoznavnosti nekaterih ustvarjalcev tudi v tujini, pa se zadnja leta pišejo temačnejši časi, v katerih sodobni plesalci vztrajajo v vse slabših razmerah in neuresničenih obljubah kulturne politike.

Ko so vas povabili na ZKOS kot strokovno svetovalko za področje sodobnega plesa, ste na Srednji vzgojiteljski šoli v Ljubljani poučevali psihologijo in plesno vzgojo ter plesali v Studiu za svobodni ples, ki ste ga soustanovili 1973. Bi lahko rekli, da je bila druga polovica 70. let čas, ko se je prebujala širša zavest o sodobnem plesu? ZKOS je to področje med svoje dejavnosti vključil na novo, le leto pozneje pa se je iz Londona vrnila Ksenija Hribar in začela sodelovati kot koreografinja v gledališčih.
Pri takratni ZKOS-u so želeli osvežiti program in tradicionalnim področjem ljubiteljskega ustvarjanja dodali film, video in sodobni ples. In še preden je Ksenija začela koreografirati v gledališčih, sem jo povabila v plesnih odbor zunanjih sodelavcev (nato pa se je pridružila še Studiu in z nami delila svoje bogato znanje plesne tehnike graham) in takoj smo oblikovali vizijo ter strategijo našega dela. Zastavljeni koncept je izhajal iz vzpostavitve plesne piramide – oblikovati široko bazo ljubiteljske dejavnosti, iz katere se oblikuje vrh profesionalnega plesa.

Naš cilj je bil vsekakor profesionalizacija. Nadarjenim mladim, ki so se udeleževali naših plesnih tečajev in delavnic v različnih plesnih zvrsteh in tehnikah, sem skušala pomagati z nasveti, priporočili, informacijami, mnogi so odšli na študij v tujino, številni danes spadajo med najbolj prepoznavne plesne ustvarjalce, med njimi Matjaž Farič, Iztok Kovač, Branko Potočan. A položaj sodobnih plesalcev danes še vedno ni urejen. Plesalci večinoma ne morejo živeti samo od svojega dela. In to obsega pojem "profesionalizem" – poleg kakovosti tudi, da gre za profesijo, od katere lahko živiš. Tu se sodobni plesalci še vedno spopadajo z zelo podobnimi problemi, kot smo jih imeli v Studiu za svobodni ples v 70. letih. Delale smo zelo resno – večinoma smo bile ženske, trenirale, ustvarjale predstave in obenem hodile v službe ter skrbele za družine. Do neke točke to še gre, naprej pa ne več in Studio je počasi zamrl (pozneje je sicer ponovno vzniknil pod vodstvom Vilme in Urše Rupnik).

Sistemsko dotlej ni bilo izobraževanja za širšo populacijo, ni bilo infrastrukture, pedagogov … Ideja celostne plesne piramide je v takšni situaciji kar pogumna. Kako ste začeli?
Osnova je bila, da se ljubiteljstvo tudi v plesu razširi po kulturnih društvih, šolah, da se vzpostavijo plesne skupine. Ko smo začeli, sta delovali le dve plesni skupini, Studio za svobodni ples, ki smo ga ustanovili po odhodu Žive Kraigher, in Magra, ki jo je v Mariboru oblikovala Minka Veselič. Od tu naprej je mreža rasla. V Sloveniji ni bilo izobraževanja iz sodobnih plesnih tehnik, zato smo razvili različne delavnice, tečaje, poletne in zimske plesne šole.

Verjetno se je v tem obdobju res prebudila neka plesna zavest, izhodišče pa je bila prav gotovo šola Žive Kraigher. Njene učenke smo pri njej dobile ideje, zamisli, izhodišča za delo. O svojem in našem plesu je Živa zapisala tudi več kot 700 strani svojih spominov, ki smo jih nekaj njenih sodelavk in njen sin v zadnjih treh letih urejali in bodo kmalu izšli v knjigi. Gre za zelo dragocen dokument, ki jasno pokaže, iz kakšnih osnov smo izhajali.

Znotraj platforme v okviru ZKOS-a sem šele lahko začela delovati širše in pritegnila sodelavce, brez katerih sama ne bi zmogla narediti ničesar. Po različnih regijah so nastala središča, nekateri plesalci so odšli v posamezna mesta, nekateri so se vrnili v domače kraje in začeli poučevati, prihajali so mladi. Pomembno pri vzpostavljanju plesne piramide je bil tudi pregled plesnih dosežkov. Dolgo so bili to Dnevi plesa v Cankarjevem domu, ki so pozneje potekali še v drugih slovenskih mestih. Princip plesnih revij, na katerih se predstavijo najboljši plesni dosežki, od občinske do državne ravni, je ohranjen še danes, Dnevi plesa so se preoblikovali v festival plesne ustvarjalnosti mladih Živa, poimenovan po Živi Kraigher, ostaja tudi Opus 1 – plesna miniatura, tekmovanje mladih plesnih ustvarjalcev, kjer se mladi predstavijo s kratko formo avtorskega plesa, kot to izhaja iz plesnega modernizma. Pri tem sem vztrajala, da gre za avtorsko delo mladega plesalca ob podpori mentorja. To se mi zdi ključno. Mentor mora znati spodbujati ustvarjalnost in plesalca podpreti pri ustvarjalnem procesu, ne pa namesto njega ustvariti koreografijo, ki se jo plesalec le nauči in izvede.

Možnosti za obstoj sodobnega plesa ste vzpostavljali popolnoma na novo, od temeljev naprej. Izobraževanja, mrežo plesnih pedagogov, organizacijo svetovalnega in mentorskega dela, revije plesnih skupin … Plesno ustvarjanje se je v naslednjem desetletju razcvetelo v veliko plesnih skupin.
Še danes se včasih sprašujem, kako je bilo to mogoče. Postavljen si bil pred nalogo in si "rinil". Bilo pa je veliko več sodelovanja, kar je vredno poudariti v časih, ko je na pohodu individualizem. Občutenje kolektiva je zelo pomagalo. Tudi ni bilo treba plačevati vsake stvari. Z učiteljem ali ravnateljem šole, s katerim si se poznal, si se lahko dogovoril: mi pripeljemo predstavo, vi nam omogočite prostor. Veliko je bilo tudi dobre volje in navdušenja. Nasploh je delovanje ZKOS-a temeljilo na ljubiteljstvu, kar je lahko velika prednost, a tudi slabost, če svojega dela ne jemlješ resno, kar je pri plesu še posebej pomembno. Brez treniranega telesa plesalec ne more nastopati. A vse plesne novosti so prinesle tudi veliko navdušenja, ko so prišli nove plesne zvrsti ali pedagog iz tujine. V izobraževanja sem hotela vključiti vse temeljne plesne tehnike, pa tudi druge gibalne zvrsti. Možnosti so bile tudi za džez plese, pa jogo, taj-či, capoeiro, orientalski ples, flamenco. Zavedala sem se, da ti kratki tečaji ne morejo nadomestiti prave šole, a vendarle so nudili informacijo. V 70. letih so se stvari kar močno odprle, tako da smo najbolj zagreti hodili tudi v tujino.

Spomnim se vašega zapisa ob 20-letnici ustvarjalne poti Matjaža Fariča, v katerem pišete, kako ste ga "odkrili" na šolskem nastopu v neki telovadnici v Murski Soboti v poznih 70. letih. Da "med dolgoletnim ukvarjanjem s plesom človek razvije neko posebno občutljivost, tako da takoj opazi za ples nadarjenega mladega človeka". Matjaž je potem redno obiskoval seminarje in revije ZKOS, nadaljeval šolanje v tujini in lani praznoval 30-letnico svojega uspešnega plesnega dela.
Posebna karizma, predanost gibu, kakovost gibanja, sposobnost izpeljati gib … to se takoj opazi, če imaš izkušnjo ukvarjanja s plesom. Takšen je bil poleg Matjaža tudi Tadej Brdnik, ki je celo postal član plesne skupine Marthe Graham. Po regijah so delovali posamezni mentorji, mladi pa so se predstavljali na preglednih revijah, sprva zelo skromno s šolskimi produkcijami na nižji, občinski ravni, in te predstavitve sem si ogledovala. Obstajale so že revije za druge dejavnosti v sklopu ZKOS-a, zborovske, pevske, likovne, ki smo jim dodali še ples. Na začetku so se te pregledne revije imenovale Naša beseda, plesalci smo se ob tem kar razburili, saj je ples neverbalen. Še danes nekateri ne razumejo, da gre za drug medij in drugačen način izražanja. Ples je še vedno pretežno obrobna zvrst, še posebej sodobni ples. Mnogi ob plesu pomislijo na balet.

Zanimiva je tudi ta odprtost v 70. letih, ki ste jo omenili. Sodelovanje s tujimi pedagogi, informiranje v tujini … Veliko ste sodelovali tudi z Ameriškim centrom v Sloveniji ter tako prišli do pomembnih materialov in informacij.
V Ameriškem centru so imeli na voljo veliko literature in videoposnetke še na prvotnih "velikih škatlah", zato smo tam organizirali redna mentorska srečanja in se seznanjali s svetovnimi informacijami. Naročala sem tudi revijo Dance Magazin, res je bilo nanjo treba čakati tri mesece, ampak jo je bilo mogoče dobiti. Tako smo kar vedeli, kaj se v svetu dogaja. Ko smo na reviji videli, da je Merrce Cunningham naredil plesni dogodek v galeriji, smo tudi plesalci Studia za svobodni ples izvedli Plesni happening na razstavi grafik Mortensena v Mestni galeriji. Tri dni smo improvizirali na kraju samem in skušali razstavljene grafike gibalno občutiti, in to preliti v gib. Različne zvrsti umetniškega izraza prehajajo po občutju. Živ gib slikarjeve poteze se pretoči v gib na sliki in v plesu lahko razviješ gibalno občutje likovnega dela.

Iz ameriških revij sem se naučila tudi pisanja kritik za dnevni tisk, kar se mi zdi še vedno zelo primeren način – kratka kritika, ki vsebuje osebno občutje, osnovne podatke, kratko analizo in zaključni podatek, ki da bralcu vedeti, ali se predstavo splača videti ali ne. Pozneje je veliko vlogo pri seznanjanju s tujimi produkcijami odigral Cankarjev dom, kjer so gostovale vrhunske tuje skupine, baletne in sodobnoplesne, enako na Festivalu Ljubljana v Križankah.

Kakšne pa so bile možnosti za objavljanje plesnih kritik?
Sama sem imela različne izkušnje. Vasja Predan, urednik Naših razgledov, je bil zelo odprtega duha in mi je še kot študentki zaupal pisanje plesnih kritik. Nekaterim drugim medijem sem sama ponudila objavljanje plesnih kritik, pa so odklonili, češ da bo o predstavi pisala kar njihova novinarka. Si kdo upa reči, da bo na gostovanje tuje filharmonije odšel njihov novinar in napisal poročilo o koncertu? Ne, glasba je še vedno dominantna umetniška dejavnost, za sodobni ples pa se to marsikomu zdi samoumevno. Še danes sem na preži ob takšnih rečeh. Niti na kulturnem ministrstvu sodobni ples ne obstaja kot ločeno področje, ampak je vključeno v uprizoritvene umetnosti.

Napisali ste tudi knjigo Ples, od kod in kam ter priročnik za učitelje Umetnostna vzgoja: Osnove plesne umetnosti. Glede na to, da ste tudi poučevali plesno vzgojo na Vzgojiteljski srednji šoli, kakšno mesto je plesna umetnost zasedala v izobraževalnem sistemu?
Na tej šoli je plesna vzgoja potekala znotraj estetske vzgoje. Tudi tu je bilo eno takšnih gnezd, iz katerih smo nadarjene učenke pritegnili v nadaljnje plesno izobraževanje. Sicer pa posebnega mesta sodobni ples ni imel. Dolgo časa se je bil boj med uradno priznanim baletom in sodobnim plesom, na katerega se je lepil slabšalen pečat ljubiteljstva in amaterizma. A v tem času je tudi baletno izobraževanje potekalo le do konca srednješolske ravni. Sodobnega plesa niso hoteli sprejeti nikjer. Živa Kraigher je svojo šolo sicer vodila v poslopju baletne šole, a je vedno imela vsaj nekaj težav z vodstvom. Velik premik v izobraževanju se je vzpostavil šele 1999 s programom umetniške gimnazije, na kateri poteka smer sodobni ples, ki je zagotovil institucionalno osnovo. Ker poteka kot gimnazijski program, je premalo časa namenjenega plesu, lahko pa se prepoznajo posamezni talenti in se usmerjajo v nadaljnje izobraževanje. Tu poučujejo tudi mnogi, ki so se kalili v našem neformalnem izobraževanju. Še vedno pa naši plesalci hodijo na izpopolnjevanja in študij v tujino.

V 70., 80. in 90. letih se je področje sodobnega plesa bogato razvilo, današnje stanje pa je drugačno. Sodobni ples se utaplja pod težo vseh problemov, ki bremenijo neinstitucionalno umetnost, pogoji za delo so izjemno težki, plesalci od svojega dela večinoma ne morejo živeti. Kot da bi se ves razvoj nekako zaustavil … Kako vidite današnje stanje?
Ni se ustavilo, le razvija se na drugačne načine. Iztok Kovač je tudi izjemno uspešen kulturni menedžer in je ustanovil plesni ansambel, res pa je to edina plesna skupina za sodobni ples. Drugi živijo od projektov, organizirani so v zavodih ali kot samozaposleni v kulturi. Ker je denarja manj, je to kar težko. Organizacijsko je uspešen tudi Matjaž Farič, ki mu je uspelo na domačem terenu, v Murski Soboti, vzpostaviti festival sodobnega plesa Front@. Kdor hoče, se bojuje naprej. Težko govorimo o stagnaciji. Res je manj denarja, a produkcije je več. Scena je še živa in vitalna.

Obseg produkcije ni le znak vitalnosti, ampak tudi ali predvsem posledica zahtev kulturne politike. V pregledu plesne sezone 2010/2011 v Slovenskem gledališkem letopisu, ki ste ga naslovili "Vse več stvaritev in vse manj izvirnosti" ste opozorili na problem, da predstave postajajo minljivo potrošno blago.
Točno to. Tudi če plesalec dobi nekaj denar za projekt, je tega denarja malo, projekt pa mora narediti v krajšem času, kar ima občutne posledice za kakovost dela. Vse več produkcije vodi tudi k slabši kakovosti.

Druga stvar je, kakšne usmeritve prevladujejo na današnji plesni sceni. Veliko je hibridnih oblik performansa. Želela bi, da ples ostane ples, kot čisti medij, ne kot del tega performansa, kjer je gib manj zahteven. Dogaja se, da izvajalci v takšnih usmeritvah niso tako zelo tehnično usposobljeni, kot bi si želeli. Danes prevladuje predvsem konceptualna usmeritev, kjer je bolj pomemben koncept ali sam proces kot končni izdelek. Izraz, čustvo, zgodba, vsebina so izgubili svojo moč v korist zamisli. Hibridne forme so lahko silno zanimive, a mene zanima predvsem ples, v katerem je telo v ospredju. Želim si predvsem tistih, ki še gojijo in razumejo ples kot način izražanja z gibi, kako ta gib organizirati v času in prostoru. To je zelo zanimiva oblika, ki obstaja samo takrat, ko se dogaja. Ples je minljiv in ravno v tem je njegov čar. In pomembno je, da to telo ne uporablja klišejev ali da na odru ne ponavlja form, ki se uporabljajo kot plesna tehnika. A to je že področje kritike in izhodišča posameznih ustvarjalcev.