Kraj je pravzaprav grozen. Muzej oziroma palača Barberini in celoten stari trg. Pač ni star. Oziroma ’se dela’, da je star. Tistega dne sem bila po naključju priča zgodovinskemu trenutku, kar sem izvedela šele pozneje in zato zadeve tudi nisem dokumentirala. Na robu starega trga so namreč rušili edino stavbo, ki je v resnici bila zgodovinska, da bodo poustvarili zgodovino.

Z bagrom nad Miesa van der Roheha
Ko sem zjutraj prispela, je orjaški bager ravno trgal ogromen kos druge etaže in ga preprosto spustil na tla. Zvečer tam ni bilo več ničesar. Le ruševine. Zjutraj sem se spraševala, zakaj si je nekaj ljudi prineslo stole, časopis, obvezne termosteklenice in opremo kot za na piknik in se namestilo v bližini z ograjo zavarovanega antigradbišča. Ko mi je prijatelj naslednji dan povedal, čemu sem bila priča, mi je bilo jasno: zrušili so stavbo Ludwiga Miesa van der Roheha. No, priznati je treba, da so zrušili natančno kopijo njegovega pastoralnega centra v Des Moinesu iz leta 1962, a bistvo je: v Potsdamu skušajo sistematično odstraniti vso arhitekturno – tudi kakovostno – dediščino Vzhodne Nemčije, da bi nazaj zgradili ’pravljično deželo’ pruskih vladarjev.

Naredite seznam imenitnih stavb, ki bi jih lahko imeli tudi pri nas!
In vse skupaj je videti kot izmišljotina ali kulisa ali slaba šala. No, nekoliko zgodovinske kontinuitete je tudi v tem, saj je znano, da je Friedrich II., tisti, ki niti ni hotel govoriti tega barbarskega nemškega jezika, ampak je vztrajal pri francoščini, naročil seznam in načrte ’odličnih’ stavb po Evropi (prioritetno iz Italije), ki bi jih lahko v merilu prilagodili Potsdamu.
Predvsem ob pogledu na cerkev svetega Nikolaja s predimenzionirano kupolo, ki je videti kot nekakšen poskus antičnega templja, sem pomislila, da bi lahko šlo tudi za izživljanje multimilijarderja, ki se zgleduje pa washingtonskih državniških objektih in zasebni arhitekturi ameriških patricijev. Še najnatančnejši pa je opis naključne obiskovalke lokacije, ki ga je v krasni analizi potsdamske arhitekturne politike zadnjih let lani povzel Frankfurter Allgemeine Zeitung: "Zdi se, kot da bodo, ko bo svetovne razstave konec, vse skupaj podrli." Ja, kulisa za ambiciozno gledališko, še bolje, operno postavitev ali pa paviljoni na svetovni razstavi. Res je videti tako. Kar velja tudi za vedno bolj dograjeni stari-novi mestni grad v Berlinu, glede katerega vsebine tudi ni še dorečeno … Dosti bolje menda tudi ni v Frankfurtu na Majni, kjer bodo kmalu odprli del starega mestnega jedra, glede katerega obnove so se začeli pregovarjati že leta 1944 oziroma pol leta po usodnem bombardiranju Frankfurta.
Muzej Barberini je del te manije rekonstrukcij. Je pravzaprav kopija kopije. Že ko so potsdamsko palačo Barberini v letih 1771 in 1772 zgradili, je bila stavba povzeta po rimski palači Barberini. Torej kopija. In zdaj gradijo kopijo kopije. Naj kot drobno zastranitev omenim, da je pravzaprav tragikomično, da naj bi to delali predvsem zato, da bi obiskovalci lahko videli ’izvirni’ Potsdam. A v resnici prav s temi posegi – nekaj stavb je še na seznamu za izbris – kmalu ne bo več mogoče v realnem prostoru slediti zgodovinskemu arhitekturno-urbanističnemu razvoju Potsdama. ’DDR-plast’ bo izbrisana. In zgodovinska koincidenca je hotela, de je bil muzej v tej tragikomični stavbi - kopiji slovesno odprt – ob prisotnosti kanclerke Angele Merkel in tudi Billa Gatesa, kar je bila verjetno posledica dejstva, da je glavni vlagatelj v projekt ustanovitelj podjetja za programsko opremo – na dan nastopnega govora ameriškega predsednika Donalda Trumpa. Temu so nekateri, zgroženi nad stavbo kot kopijo tudi pripisovali poseben pomen v smislu tragikomičnosti tega datuma.

Skoraj popolnoma zabrisane sledi Richterja v ’DDR’
Ampak pravzaprav ta stavba ni napačen kraj za prvo retrospektivo, ki analizira in predstavlja zgolj abstraktna dela Gerharda Richterja. Pa ne zato, ker so njegova dela tudi v zbirki glavnega investitorja v muzej Hassa Plattnerja in tudi ne zato, ker muzej Barberini, pa tudi če domuje v tej pošastni stavbi, dejansko pripravlja kakovostne razstave. Ustreznost lokacije lahko najdemo tudi v tem, da je Richter sam ’izbrisal’ svoj vzhodnonemški opus. Menda je ob odhodu na Zahod sežgal večji del tistega, kar je prej ustvaril, ohranjenih del iz tistega najzgodnejšega obdobja pa ni v uradnem seznamu njegovih stvaritev. Nekatera reprezentativna dela, ki jih je pred tem naredil po naročilu vzhodnonemških ustanov, pa je Vzhodna Nemčija sama izbrisala. Takšna je, denimo, zgodba z njegovim diplomskim delom, stensko poslikavo Veselje do življenja, ki jo je ustvaril za vzhodnonemški muzej higiene. Potem ko je dva meseca pred gradnjo berlinskega zidu Richter pobegnil na Zahod, so iz ideoloških razlogov delo prepleskali. Po združitvi obeh nemških držav so sicer del freske ponovno odkrili, a so ga pozneje ponovno prebelili, ko so stavbo vračali v izvirno stanje iz leta 1930.
Edini ob 8.00 zjutraj že na akademiji
Za razvoj tega, kar danes poznamo pod imenom Gerhard Richter, je odhod na Zahod seveda bil ključen. Čeprav ni nepomembno, da je že leta 1959 obisk pri tastu in tašči izkoristil za potovanje na drugo razstavo documenta v Kasslu, kjer so nanj velik vtis naredili Jackson Pollock, Lucio Fontana in Giorgio Morando, in po katerem je naredil prva dela v slogu informela. Richter se je po prihodu na Zahod vpisal na düsseldorfsko akademijo, kjer je najstarejši v letniku in – kot je sam večkrat dejal – edini, ki je ob 8.00 zjutraj že začel delati. Tako je bil pač navajen z Vzhoda, kolegi so imeli bolj boemski urnik …

Umetnost kapitalističnega realizma
Med sošolci pri profesorju Karlu Ottu Götzu so bili Sigmar Polke, Konrad Lueg in tudi lanski dobitnik beneškega leva za najboljši prispevek k bienalu Franz Erhard Walther, če omenimo najslavnejše, in prav ti so (brez Waltherja in skupaj z Manfredom Kuttnerjem) tudi dali ključni takt nemškemu kapitalističnemu realizmu; z njim so si tudi ustvarili ime in prodrli z nečim novim na zahodnonemški likovni sceni. Obenem so se s svojim slogom, s svojo govorico o ideoloških in estetskih vidikih korporativnega kapitalizma pod okriljem ZDA in njihovega imperializma pa tudi potrošništva tudi ujeli z vedno večjim zagonom kritične mladine in tega, kar se je v nekaj letih oblikovalo v študentske nemire, zunajparlamentarno opozicijo, v skrajni obliki pa tudi v urbano gverilo. Richter pa je v imenu skupine povzel, kaj lahko obiskovalci njihovih razstav pričakujejo: "Prvič v Nemčiji predstavljamo slike, ki so značilne za popart, ’junk culture’, imperialistični ali kapitalistični realizem, nova predmetnost (Gegenständlichkeit), naturalizem, nemški pop in podobno." To je bilo leta 1963.
Richterjeva abstrakcija v realnem prostoru: katedrala v Kölnu
V tem času pa je Richter že razvijal tudi tisto plat svojega ustvarjanja, ki danes predstavlja največji del njegovega opusa, abstrakcijo. Najbolj monumentalno delo v tem polju je verjetno Richterjevo okno oziroma vitraj v južni prečni ladji kölnske katedrale, ki so ga odkrili leta 2007. 11.263 barvnih polj kvadratne oblike v 72 barvnih odtenkih, ki so bili izbrani glede na uporabljene barvne odtenke v starejših vitrajih in ki jih je nato računalniški program po načelu naključja razporedil po 106 kvadratnih metrov veliki površini. Osnovna ideja za Richterjev predlog je bilo njegovo monumentalno delo iz leta 1974 4096 barv. Njena v številu uporabljenih odtenkov manj ambiciozna različica 1025 barv je eden od osrednjih eksponatov v muzeju Barberini.

Vsaka kupljena barva je ready-made
V zvezi z Richterjevimi barvnimi polji iz prve polovice dvajsetega stoletja je zanimiva njegova argumentacija v navezavi z nekim drugim prelomom v sodobni umetnosti. Navezava na koncept ready-made. Marcel Duchamp, ’izumitelj’ tega koncepta, je menda leta 1963 zagovarjal tezo, da pravzaprav tudi slikarji ustvarjajo z ready-madi, saj nič več sami ne mešajo barv. Zato je vsaka že pripravljena barva oziroma tuba barve ready-made. In s to idejo se je v teh rastrih polj igral Richter. Gre za, kot v spremnem katalogu k razstavi piše umetnostni zgodovinar Hubertus Butin, za obravnavo barve kot avtonomnega materiala, kar je zaznamovalo prakso, denimo, Mana Raya, Yvesa Kleina, Roberta Rauschenberga ali Jasperja Johnsa. Pa tudi Richterja, ki ga prevzame pogled na palete, na ponudbo barv v trgovini, in to prenese na platno.
V Benetke poslal dve identični sliki, ena je bila abstrakcija, druga realizem
Richterjevo ’odkritje’ palete kot materiala je dobro izhodišče za to, da pojasnimo bistvo Richterjevega abstraktnega opusa, katerega velik del je bil med drugim že predstavljen na veliki retrospektivi v muzeju Tate Modern leta 2011 (sledila je repriza v berlinski Novi nacionalni galeriji), nikoli pa ni bilo analizirano samo to. In pravzaprav je to logično, saj ga ni mogoče izločiti iz opusa avtorja, ki so mu večkrat očitali kameleonskost: fotografija, informel, fotorealizem, monokromi v odtenkih sive, geometrično slikarstvo, abstrakcija … Vendar je za Richterja vse to del ene celote in figuralike in abstrakcije nikoli ni ločeval. Da je to ločevanje nesmiselno, potrdi anekdota o njegovem nastopu na glavni razstavi beneškega bienala leta 1978. Tedaj je v nekem intervjuju povedal: "V Benetkah poteka mednarodna razstava na temo realnost in abstrakcija, in sicer v dveh ločenih paviljonih. Poslal sem dve identični, velikoformatni, monokromni sivi sliki. Eno so vtaknili v realistični, drugo v abstraktni paviljon … To mi je bilo všeč."
Ko realnost prestopi v abstrakcijo
Glede začetkov Richterjevega abstraktnega slikarstva je razstava sicer nekoliko nejasna. Avdiovodnik po razstavi nas usmeri k sliki potega s čopičem iz leta 1966 kot domnevno prvi njegovi abstrakciji. Vendar pa spremni katalog omenja že zgodnejša dela, predvsem delo miza iz leta 1962. Tam je še povsem razpoznaven motiv mize. Kaže, da gre za neko nižjo klubsko mizo, s centralno pozicionirano v štiri krake razcepljeno nogo. Prepričani sicer ne moremo biti, saj njen osrednji del prekriva packa oziroma vrtinčasta poteza. Slika je abstrakcija in je figuralika. Velja za Richterjevo prehodno delo. In pravzaprav je, takšno kot je, nastalo po naključju. Leta 1991 se je Richter spominjal: "Z rezultatom nisem bil zadovoljen in sem prelepil dele slike s časopisnim papirjem. /.../ Nezadovoljen sem bil zaradi predebelo nanesene barve, ampak zdaj sem bil še bolj nezadovoljen in sem jo prepleskal. In kar naenkrat mi je bila všeč in zazdelo se mi je, da moram delo pustiti, takšno kot je. Ne vem, zakaj."

To je značilen Richterjev diskurz. Pravi, da je ustvarjanje pravzaprav užitek, da ne gre za metafiziko. Gre za delo slikarja samo, kar je bilo tudi v duhu petdesetih in šestdesetih, ko se začne pod vprašaj postavljati medij slike in postavljati v ospredje idejo slike kot objekta, kar obenem poudari slikanje kot fizično delo, kot nekaj, kar izide iz fizičnega gibanja umetnikovega telesa. Vlečeš poteze in nekaj nastane.
Abstrakcija je v resnici tudi figuralika in nasprotno
A moramo se vrniti k sliki Miza. V prvi sobi z Richterjevim vstopom v polje abstrakcije dela Miza sicer ni, najdemo tudi tam dve deli, ki sta datirani pred potezo s čopičem: izredno naturalistično upodobitev zavese in še eno izseka zaves, ki pa se v tej natančnosti in repeticiji valov blaga pravzaprav razblinita v abstrakcijo. Podobno kotpoznejša Richterjeva dela, ki so le navidezna abstrakcija ali pa dela kot Svet senc (Schattenwelt) ali Rešetke (Gitter) iz njegovega opusa monokromnih sivih del iz šestdesetih, ki izsek realnega uporabita kot raster, ki ustvari abstrakcijo.
Podobna logika velja za njegove ogromne povečave natančnih fotografij malih izsekov, kot denimo malih kvadratnih izsekov palete, ki preneseni na velikoformatno platno, čeprav naturalistični odbleski realnosti, izgledajo abstrakcije. Ali pa dela, ki so nastajala vzporedno z njegovimi romantiziranimi krajinami, torej figuralnimi deli, ki pa so abstraktne interpretacije izsekov resnične krajine.
Leta 1976 dela tudi imenuje: Abstraktne slike
Richter je svojo zavezanost abstrakciji in tudi samozavestno gesto, da se zaveda, da ustvarja dobro abstrakcijo, naredil leta 1976. Od tedaj so nastajala velikoformatna dela, ki jih je sam poimenoval Abstraktes Bild (Abstraktna slika), torej je od tedaj abstrakcija bila zapisana z veliko začetnico. Nekakšna prelomnica je delo Konstrukcija (389), ki je na žalost ni med slikami, ki jih mediji smemo objaviti in je zato tudi na tem mestu ne morete videti. Gre za niz več sklopov silnic ter večjih ploskovitih odsekov, od katerih so nekateri členjeni z drobnejšimi gibi s čopičem, čez celo razpotegnjeno sliko pa se kot nekakšni opomini ali znaki pnejo črni zaznamki kota. V tistem času je Richter priznaval, da je imel zadrego, da se velikega formata loti brez fotografske podlage oziroma da pač ustvari velikoformatno abstraktno sliko. Pomagal si je z manjšimi oljnimi skicami, ki jih je nato povezal v celoto.

Še pred tem je preizkušal moč gole, spontane poteze s čopičem, ki uporablja tri osnovne barve in nato intuitivno brez postanka in navidezno brez konca in kraja vijuga po platnu. V muzeju najbolj izstopa delo Brez naslova (zelena), kjer se osnovne barve zlijejo v prevladujoč odtenek zelene, ki v nihanju do vijolične, z rahlimi rumenkastimi odtenki in prehajanji v sivo ustvarja pravo kuliso za igro v pragozdu ali pravljico … Spontana ali na videz spontana poteza kot nekakšen terapevtski sprehod po platnu ustvari popolnost, kadar umetnik ve, kdaj se ustvariti. Kdaj je dovolj. In to je pomembno, ker Richter vztraja, da tudi abstrakcija ima pomen: če bi prikazovali le barve, bi ja bilo dolgčas, meni.
Sedemdeseta leta so bila čas, ko je bil vokabular Gerharda Richterja bolj kot ne definiran. Tudi svoje priljubljeno orodje, 'špohtel' oziroma strgalo, začne uporabljati, s čimer ustvarja znane rastre, ko kovino vleče čez nanešeno barvo. V osemdesetih včasih uporablja tako veliko orodje, da z enim potegom nanese barvo čez celo platno in ga nato obdeluje. "V mojih slikah je vedno nekaj naključja in rad vzamem nekaj, kar mi je podarjeno. Imam občutek, da so mi te slike podarjene," pravi Richter. V resnici izgleda, kot da je vse nekako nametano in da je nastalo po naključju in spontanem občutku. A videz vara. Ko hodite skozi dvorane vidite, da povsem drži neka druga Richterjeva izjava, da ko sliko končaš, jo pogledaš in običajno nekaj dodaš. In nato dodaš še nekaj. … V nekem trenutku veš, da je končana. To je ključno.
Poleg tega te slike s seboj nosijo vsebino. To izvrstno ponazori sklep razstave z najnovejšimi deli. Tu gre za najbolj nazoren prenos Richterjevega prepričanja: Abstraktne slike so fiktivni modeli, ker ponazarjajo resničnost, ki je niti ne vidimo niti je ne moremo opisati, na katere eksistenco pa lahko sklepamo.
Kateri dogodek v novejši zgodovini najbolj ustreza temu? Gotovo holokavst. Pred desetletjem je Richter povečal fotografije, ki jih je posnel interniranec v koncentracijskem in uničevalnem taborišču Birkenau. Prenesel jih je na platno, čeznje nanesel barvo in ustvaril temačen pejsaž. Če ne veste, kaj je upodobljeno, tega ne boste prepoznali, a realistična osnova je zadaj, atmosfera, ki jo ustvarja s priljubljenim Richterjevim orodjem die Rakel intenzivno obdelana površina, pa ne pušča dvoma: tu gre za nekaj temačnega.

Gerhard Richter superstar in njegova ’tovarna’ umetnosti
Gerhard Richter je zvezda sodobnega slikarstva. Skoraj deset let v obdobju po letu 2000 je zasedal prvo mesto na umetniškem trgu še živečih avtorjev in njegova dela so že dosegla ceno 40 milijonov evrov (februar 2015), kar se Richterju sicer zdi nezaslišano in absurdno. Njegov atelje bi skoraj lahko primerjali z ateljeji tistih starih mojstrov, ki so pregovorno očrtali glavne motive, pozneje izvedli ključne figure in nekaj detajlov, preostalo pa prepustili vajencem. Tudi Richter ima pomočnike: pripravljajo materiale, nabavljajo gradivo, vedno skrbijo za to, da lahko mojster nemudoma začne z delom.
Richter ima 86 let, a se ne ustavlja in sledi času in razvoju. To poudari tudi najbolj monumentalno novejše delo, od katerega kar nočem stran. A moram, ker zvonec opozarja, glas priganja, da je treba po stvari in ven. Muzej zapirajo. Streifen, črte, 4096 njih, izvedenih iz Abstraktne slike (op. 724-4), vsaka od njih debela 0,08 milimetra, na videz popolnoma industrijsko delo, a vendar, se ponovno izkaže, da očitno ta slika vsem nekaj pripoveduje. Kajti vsi obstanejo pred njo dlje kot pred drugimi. Res, so le črte, a te črte so … Težko je pojasniti. A kdor je od leta 2011, odkar Richter razvija ta koncept, stal pred tovrstnimi njegovimi deli, verjame avtorju: "Slike vedno predstavljajo nekaj, kar (same, op. P. B.) niso."
Glas po zvočniku je nato odločil: pet minut do zaprtja ... Ko sem tekla ven, sem potem tekla še do tistega zloglasnega mostu, na katerem so še ne tako daleč nazaj, vsekakor pa v življenju Gerharda Richterja, menjavali vohune. Šele nato sem postala in si rekla … pa saj pride še en vlak, saj se nikamor ne mudi … in sem si še enkrat izborila pogled na tisti pošastni zglancani in neavtentični zgodovinski in hkrati nezgodovinski predel Potsdama in sem pomislila: no, saj morda je pa to pravi kraj za Richterjevo razstavo: tudi to ni to, kar se zdi, ampak predstavlja nekaj povsem drugega.