Gre za denar, seveda; morda tudi za poskus uživanja v sijaju velikega umetniškega dela, pa nekako nanj navezati svoje ime.

So tudi globlji razlogi, ki so vezani za moč izvirnika: želja vrniti se v svet nekega filma, kot je recimo Kubrickova Odiseja, ki je močno učinkoval na gledalca in mu morda razširil pogled na film, celo na življenje. Prisotna je tudi človeška potreba "zaključiti zgodbo": razjasniti tisto, kar je ostalo skrivnostno, ali dati liku, ki je tragično končal, kakšno odrešitev.

Ko rečem nadaljevanja, ne mislim na trilogije ali franšize, pri katerih vemo že ob prvem filmu, da mu bosta sledila vsaj še dva. Mislim na filme, ki niso bili ustvarjeni kot prvi del nečesa, in ki so v nekaterih primerih čakali desetletja, da bi dobili svoj drugi del. Nadaljevanja pogosto izginejo iz zgodovine filma. Koliko ljudi sploh ve, da je osem let po priljubljeni Gospe Miniver (Mrs. Miniver, 1942) Williama Wylerja posneto nadaljevanje z istimi igralci, a z drugim režiserjem?
Fenomen nadaljevanj je najbolj cvetel v ZDA v sedemdesetih in osemdesetih letih prejšnjega stoletja. Filmar mora biti zares pogumen ali le prepotenten ali celo nor, da bi se lotil nadaljevanja filmov, ki sta jih naredila režiserja, kot sta Alfred Hitchcock ali Stanley Kubrick, ali nadaljevati tako popolno mojstrovino, kot je Kitajska četrt (Chinatown, 1974) Romana Polanskega. Nekateri režiserji sami posnamejo nadaljevanja lastnih filmov. Francis Ford Coppola je posnel dve nadaljevanji Botra (The Godfather, 1972), čeprav je za veliko gledalcev to ostal diptih.
Tu me sicer zanimajo nadaljevanja, ki jih niso snemali isti režiserji, ki so posneli izvirnike. To je bolj ameriški kot evropski fenomen. François Truffaut je nadaljeval zgodbo najstniškega junaka čudovitih 400 udarcev (Les quatre cents coups, 1959) v njegova odrasla leta v seriji filmov, ki so postali prva "art film" franšiza. Ingmar Bergman se je desetletja pozneje vrnil k junaku in junakinji Prizorov iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap, 1973), Wim Wenders pa je posnel drugi del Neba nad Berlinom (Der Himmel über Berlin, 1987), zagotovo enega izmed mejnikov kinematografije osemdesetih. Težko si je predstavljati, da bi se tega drznil kakšen drug režiser razen samih Truffauja, Bergmana ali Wendersa.

V vesolju s Helen Mirren
Gledalci so pričakovali od nadaljevanj, da razvijajo zgodbo ali like naprej in da hkrati zadržijo nekaj čara prvega filma. To je uspelo Johnu Frankenheimerju, ko je posnel Francosko zvezo 2 (The French Connection 2, 1975) štiri leta po izvirniku Williama Friedkina. Imeli smo možnost videti razuzdanega newyorškega policista Popeya Doyla (Gene Hackman) zunaj njegovega newyorškega elementa, tako smo dobili novo perspektivo na ta lik. Nadaljevanje Friedkinovega Izganjalca hudiča (The Exorcist, 1973), ki ga je posnel imenitni John Boorman, pa je pogorelo pri gledalcih in kritikih. (Ne pri vseh. Nekateri kritiki menijo, da je boljši od originala.)
Težko se je izogniti občutku, da je bil drugi del Francoske zveze posnet zaradi tega, da bi Popeye lahko končno premagal tihotapca mamil Alaina Charnierja (Fernando Rey), ki se mu je izmuznil skozi prste v prvem filmu. V drugem delu Izganjalca hudiča pa duhovnik, ki ga igra Richard Burton, poskuša razjasniti dogodke prvega filma in razširi zgodbo o boju proti zlu na način, ki je občasno vizualno osupljiv, ampak še pogosteje dolgočasen in nenamerno smešen. Scenarist prvega filma (in pisec izvirnega romana) William Peter Blatty je sam napisal in režiral še tretji (precej zanimiv) del. Veliko pozneje sta bila posneta še dva (ki sicer potekata pred dogodki prvega), tako da je ena najpomembnejših grozljivk postala marginalna serija.
Tudi v filmu Odiseja 2010 (1984) režiserja, soscenarista (z Arthurjem C. Clarkom) in direktorja fotografije Petra Hyamsa gre za pojasnjevanje. Za nadaljevanje Kubrickovega filma 2001: Odiseja v vesolju (2001. A Space Odyssey, 1968) je pa zares bila potrebna drznost, ker je Kubrickov film vizionarsko delo o mestu človeka v vesolju. Kubrick si je drznil ustvariti razlago o nastanku človeštva, dal nam je niz filmskih podob, ki so postale del naše podzavesti.
V Hyamsovem nadaljevanju skupina ameriških in sovjetskih astronavtov potuje do Jupitra, da bi izvedela, kaj se je zgodilo z junaki prvega filma. Izvemo, recimo, zakaj je računalnik HAL 9000 ubil posadko vesoljske ladje v prvem filmu in pomen črnega monolita, ki je eno najbolj preizpraševanih skrivnosti v zgodovini filma. Ta sicer solidno narejen ZF-film oropa zgodbo vse skrivnostnosti. Ponuja prijazno druženje z Royem Scheiderjem v vlogi ameriškega znanstvenika in s kozmonavtko Helen Mirren, ki jo je vedno lepo znova srečati, čeprav v vesolju, ampak film nekako ne obudi asociacij na izvirnik. Ostane prozaičen film, v katerem junaki ves čas pojasnjujejo, kaj se dogaja. Nadarjen, ampak (zelo) nestanoviten Hyams je pravi profesionalec. Vizionar pa ni.

Nov začetek za Hitrega Eddieja
Najplodnejša prvina, ki jo ponuja nadaljevanje, je uprizoritev minevanja časa, staranje. To smo lahko prebrali na obrazih dveh igralcev, ki sta se veliko let pozneje spet lotila vlog, v katerih sta nekoč zablestela. Aroganten mladi "Fast Eddie" Felson, ki ga je igral Paul Newman v filmu Roberta Rossena Hazarder (The Hustler, 1961), se je vrnil četrt stoletja pozneje v Barvi denarja (The Color of Money, 1986) Martina Scorseseja. Film govori o poniževanjih, ki jih prinesejo leta. Eddie je soočen z mladim genijem biljarda Vincentom, ki je v podobi Toma Cruisa veliko arogantnejši in bolj narcisoiden, kot je bil Eddie v svoji mladosti. Kot neustavljiv stroj je. Je pa tudi naivnejši, skoraj nedolžen. Gledati Newmanov obraz, medtem ko gleda Vincentovo »turboigro« in njegovo nesramno samoljubje, pomeni gledati ostarelega moškega, soočenega z nenamerno neusmiljenostjo mladostnega nagona.
V prvem filmu je bil Eddie sebičen uničevalec življenj ljudi, ki so šibkejši od njega, vključno z ljubico, ki jo je igrala Piper Laurie; nebogljeno alkoholičarko, ki preden se ubije, s šminko na zrcalu napiše besede "izprijeni, pokvarjeni, pohabljeni". Barva denarja nima tako tragične figure, ženske, katere ranljivost je težko gledati, ali tako mučnega pogleda na svet, v katerem junaki živijo. Vsebuje noto optimizma, ki v Rossenovem filmu ni bila prisotna. Scorsesejev film se konča z novim začetkom za njegovega čustveno brazgotinastega junaka.

Druga priložnost za Jaka Gittesa
Tako je tudi v nadaljevanju filma režiserja Romana Polanskega Kitajska četrt, ki je bil posnet šestnajst let po izvirniku. Film, ki je imel istega scenarista in zvezdnika kot prvi, je dal nesrečnemu junaku, zasebnemu detektivu Jaku Gittesu priložnost, da se odkupi po njegovem neuspehu v izvirniku. Ni mu uspelo rešiti svoje tragične ljubice Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) in njene hčere pred očetom, pošastnim mogočnežem, ki ga igra zares strah vzbujajoči John Huston. Evelinina hči Katherine je hkrati njena sestra, plod očetovega posilstva. Tako da se Jake znajde v srcu teme družinskih in političnih odnosov, ki se konča z zmago zla.
Robert Towne, scenarist prvega filma, je napisal tudi Dva Jaka (The Two Jakes, 1990). Jack Nicholson se je vrnil v vlogi Jaka in film tudi sam režiral. Nadaljevanje se dogaja po drugi svetovni vojni. Jake je še vedno detektiv; bogatejši in debelejši, tako kot je bila sama Amerika po vojni. Medtem ko se ukvarja z nekim primerom prešuštva (njegova specialnost), nekdo omeni ime Katherine Mulwray, hči in sestro Evelyn, in s tem pri Jaku zbudi spomine in staro slabo vest. Čuti odgovornost do nje. Pomagati ji postane zanj poslanstvo.
Dva Jaka je tesnoben film, ne zaradi Nicholsonove režije, ampak zaradi spomina na Faye Dunaway v vlogi Evelyn Mulwray, ki je vedno prisoten. Prizor, v katerem slišimo njen glas (medtem ko Jake bere neko staro pismo), obuja močno čustveno povezavo s prvim filmom. To mu spet uspe v prizoru, v katerem Jaku naenkrat postane jasno, da je mlada ženska, s katero se pogovarja, pravzaprav Katherine. Čeprav je Kitajska četrt Polanskega neprimerno večji film, je Townu in Nicholsonu uspelo ustvariti čustveni most z izvirnikom, kar večini nadaljevanj, ki sem jih omenil, ni uspelo.