Ko se lotimo ukvarjanja z Grobnico Borisa Davidoviča, nam hitro postane jasno, da gre za eno izmed najpomembnejših in tudi najbolj cenjenih del srbske književnosti – ob tem pa tudi kontroverznih; pa čeprav se zdi, da je jedro te kontroverze v 70. letih v nekdanji Jugoslaviji izzvano bolj s slogom kot s samo tematiko, ki pa vsekakor ni zanemarljiva. Ko je Kiševa zbirka leta 1976 izšla, je jugoslovansko literarno srenjo razdelila na dva pola in izzvala ogorčene napade ter obtožbe plagiata, pri čemer je kljub vsemu v veliki meri šlo za politične motive obtožb. Kiš se je nato v 80. letih prejšnjega stoletja preselil v Francijo, kjer je tudi umrl, njegova dela pa so bolj in bolj tonila v pozabo. Konec koncev je bil avtor, ki se je imenoval za "zadnjega jugoslovanskega pisatelja", obenem pa je jasno opominjal na naraščajoči nacionalizem – časi po njegovi smrti torej nikakor niso bili naklonjeni njegovi slavi. Težko je sicer soditi, v kolikšni meri Danila Kiša poznajo v preostalih državah nekdanje Jugoslavije, za Slovenijo pa se zdi, da ga velika večina generacij, rojenih po letu 1980 pozna slabo (prav zato je zgoraj v zvezi z ukvarjanjem s tem pisateljem uporabljen pogojnik).

Morebitna odsotnost interpretacije in performansa
Buljanova predstava Grobnica za Borisa Davidoviča, ki za svoje besedilo v celoti jemlje naslovno novelo zbirke sedmih novel, torej vsem tistim, mlajšim od 33 let, odpira svet srbskega pisatelja in ga predstavlja – to je vsekakor treba priznati – zelo zaznamovano, pa tudi atraktivno. Po koncu predstave je bilo iz občinstva (po vsej verjetnosti tistega s starejšo letnico) mogoče slišati komentarje, češ da Kiša ni mogoče interpretirati, ne da bi ga interpretiral, v nekaterih (tujih) kritikah pa prebrati očitke o odsotnosti kontekstualizacije besedila in anahronem značaju predstave, kar sta pravzaprav dva zelo sorodna očitka.

Naj bo tako ali drugače, Buljan z devetimi igralci, ki naj bi svoje dele besedila izžrebali (kar se kljub vsemu zdi nekoliko vprašljivo – sploh pri tisti razvpiti sceni seksa), pred gledalca v celoti postavi Kiševo nedramatizirano novelo in jo razsekano na osemnajst delov tako rekoč v enem dahu in zamahu silovito izvrže na oder. Vsekakor je tako podano besedilo Grobnice interpretirano, vendar ne na klasičen gledališki način, saj se s svojo formo bolj kot predstavi približuje performansu, utemeljenem na postdramskih gledaliških konceptih, Artaudovem nasilju in avantgardah. Buljan (v sodelovanju z dramaturginjo Mašo Seničić) z odsotnostjo dramatizacije naredi točno to, kar se znotraj klasičnega gledališča pogosto preizprašuje in ugotavlja, ali je ustrezno; na oder postavi celoten tekst, ki ga interpretira prek prizorov in podob, s čimer se izogne interpretaciji z dramatizacijo na besedilni ravni, ter si razpre prostor performansa. Morda pa je bilo prav zato mogoče slišati očitke o odsotnosti kontekstualizacije, saj konec koncev v absolutno fizično nastrojeni predstavi res ni mogoče najti neposredne navezave na trenutne (svetovne) situacije. Sploh pa je Kiševo besedilo tako močno, da vsekakor ne moremo mimo njegove vrednosti in sporočilnosti (čeprav nam je ta podana z lovljenjem sape skozi zadihana usta igralcev, kar mestoma vpliva na razumljivost povedanega).

Tabuteme
Kiš je z Grobnico za Borisa Davidoviča odprl tabuteme nekdanjega jugoslovanskega prostora; revolucijo in načelnost, čast in odgovornost navezuje na elemente stalinističnega mučenja in preganjanja – s čimer je opozoril, da so se te stvari dogajale tudi v Jugoslaviji. Skozi biografijo revolucionarja Borisa Davidoviča Novskega nas postavi v Rusijo pred oktobrsko revolucijo in po njej. Novskemu sledimo vse od rojstva do smrti, prek atentatov, ropov za pridobivanje financ za revolucijo, do njegovega stalinističnega procesa s Fedjukinom na čelu, kar ga v končni fazi seveda pripelje v Sibirijo, kjer samodejno skoči v ogenj. Prvi del novele je revolucionarno nabit, medtem ko se v drugem delu začne boj med revolucijo (Novski) in oblastjo (Fedjukin), znotraj tega pa boj za lastna prepričanja, ideje in rešitev svoje duše skozi idejo nesmrtne biografije, prek katere bi Novski svetu sporočil pravo resnico, ne tiste, zrežirane s procesa.

Seks, nasilje in rušenje mej
Devet igralcev iz vseh koncev nekdanje države (predstava poteka v srbščini) odigra osemnajst epizod iz življenja Borisa Davidoviča z gladkim prehajanjem iz ene epizode v drugo, obenem pa tudi iz ene vloge v drugo, čeprav dejanskih likov sploh ni, ker predstavo vodi kolektivni pripovedovalec (večinoma v 3. osebi). Igralci so ves čas prisotni na odru, se umikajo v njegovo ozadje ali pa stopajo v ospredje (scenografija in oblikovanje luči son:DA) in se spotoma še preoblečejo (kostumografija Ana Gecan). V osnovi gre za tipično Buljanovo predstavo z nasiljem, seksom, rušenjem mej, prestopi rampe, vdori v gledalčevo intimo, razgaljanjem in goloto, zaletavostjo in izrazito telesnostjo v prvem planu, nabitostjo s čustvi, kar okrepi glasba (tokrat surov garažni rock, ki ga izvajajo kar igralci sami, eden izmed njih je član beograjske skupine Repetitor, avtor glasbe pa je Mitja Vrhovnik Smrekar).

Takšen koncept predstave odgovarja tematiki novele, saj je vendar že dolgo jasno, da se politična revolucija manifestira v kontekste telesnega osvobajanja in seksualne revolucije; da torej tako besedilna kot uprizoritvena gostota – z ledom in ognjem, klofutami, merjenjem moči, glavami v vedru vode, samobičanjem, eksplicitnim prizorom seksualnosti idr. – odgovarja tematiki Kiševe novele, čeprav na račun njene siceršnje širine. Agresivni aktivizem revolucije kot divjanje po odru se v zadnji četrtini predstave umiri in umakne merjenju moči iz oči v oči. Buljan gledalca (če že ne igralca) le spusti do sape, medtem ko izklesana lica in srepi pogledi ostajajo.