V plesnem svetu - podobno pa tudi pri borilnih veščinah, pri nekaterih športih in drugih motoričnih dejavnostih - se znanje plesa prenaša z učenjem gibov, danih od učitelja ali koreografa in če res velja misel, da mojstrstvo zahteva 10.000 ur vadbe, potem se postavlja vprašanje, "kaj pomeni biti sposoben plesati ure in ure in pri tem izvajati gibe nekoga drugega". Po drugi strani pa tudi, kako je s tistimi, ki se temu uprejo ali njihovi možgani niso usposobljeni za hitro učenje gibalnih kombinacij oziroma niso sposobni povzemati gibov drugih oseb. S takšnimi vprašanji je svoje predavanje v Španskih borcih zastavil Steve Paxton, avtor kontaktne improvizacije, ki izpostavlja pomembnost dejavnega telesa in odnos zavesti do dejavnega telesa.
Ob tem mu je pomembno tudi vprašanje, kako ples razvija naš fizični sistem, daje vpogled v bistvo telesnosti, stimulira telo, ga uglasi in mu daje moč, da se spopada s težnostjo, ki mlada telesa sčasoma spremeni v slabotna in pokrčena.

Nujnost in budnost improviziranega plesa
Plesni svet učenca plesa sicer ne usmerja nujno v improvizacijo, a je ta vedno del plesa in naših vsakdanjih dejavnostih. Pri improvizaciji "se plesalec sooči z lastnimi umskimi in fizičnimi zmožnostmi in gib sestavi v milisekundah, ki jim rečemo sedanjost". "Improvizirani ples lahko premore nujnost in budnost, ki v koreografiranih frazah manjkata, koreografirani gib pa nam lahko pokaže razvoj giba in splošnih vzorcev, ki razkrivajo širši načrt in zložno skupinsko delo." Poleg tega tudi v že določenih koreografijah najboljši plesalci gibe izvajajo z zavedanjem, ki ima močno improvizacijsko naravo, z zavedanjem zunaj sistema giba, z umom na višku svoje igre.
Začenjanje iz praznine
Tudi Steve Paxton (1939) je po prihodu v New York na začetku 60. let začel učne ure modernega plesa in nekaj baleta, leta 1960 je plesal v skupini Joséja Limóna in med letoma 1961 in 1964 v skupini Merca Cunninghama ter udejanjal poslušanost koreografovim gibom in plesnim tehnikam. Leta 1962 je z nekaj drugimi umetniki ustanovil kolektiv Judson Dance Theatre. V okolju postmodernega gibanja v kreativnem okolju New Yorka 60. let je prevpraševal uveljavljene parametre plesa in gibanja, uporabljal vsakdanje gibe, kot je hoja in tek, ki do tedaj niso bili del plesnega vokabularja. Zanj pomemben pojem je praznina in iz praznine je ustvaril večino svojih koreografij; želel je delati na novo, ne iz že uveljavljenih razumevanj in plesnih tehnik, zato se je tudi branil vsega že naučenega in se trudil ohraniti praznino, dokler ga ne zagrabi nov material, novo raziskovanje. Desetletje je študiral in koreografiral hojo. Začel je s soloimprovizacijami, dotik pa ga je začel zanimati kot nasprotje razmišljanja o plesu kot vizualnem prenosu.
Raziskovanje fizičnih zakonitosti skozi spontan fizični dialog
Med letoma 1971 in 1976 je bil Paxton član kolektiva Grand Union in v tem času je razvil tehniko kontaktne improvizacije, pri kateri plesalci ohranjajo kontinuirano in spontano interakcijo drug z drugim. V raziskavah psihologa Daniela N. Sterna o komunikaciji med materami in otroki in v počasnem predvajanju njegovega filma je zaznaval subtilne stopnje gibanja, ki razkrivajo povezave med mamo in otrokom. V tem je prepoznaval osnove kontaktne improvizacije, plesne forme, ki temelji na komunikaciji med dvema gibajočima se telesoma v stalnem fizičnem stiku in spontanem fizičnem dialogu. Kontaktna improvizacija je plesno raziskovanje teže, dotika in komunikacije, svobodna igra z ravnotežjem, ki se naslanja na osnovni telesni in psihični instinkt, raziskava kinestetičnih možnosti telesa, ki se giba skozi kontakt. Paxton jo je prvič predstavil v seriji performansov v Galeriji Johna Webra v New Yorku leta 1972 skupaj s 17 plesalci.

Šlo je za svojevrsten eksperiment in odkrivanje novega v znanem, izhod iz tega, kar mislimo, da vemo, in iz tega, kar običajno delamo kot način mišljenja plesa. Tudi izhod iz zadovoljstva in udobja, ki se je valilo po ameriški kulturi sredi 20. stoletja. Že v okviru svojih prvih plesnih raziskovanj v Judson Dance Theatru je raziskoval načine, na katere se telo lahko prilagaja razmeram in ustvarja nove načine gibanja, kako povabiti telo v takšne okoliščine, da bi ustvarilo nove načine gibanja, nove odnose telesa do težnosti, do tal, do sebe in drugih teles. Zanimale so ga najbolj preproste stvari, tiste, ki so tako preproste in očitne, da jih nikoli nismo zares opazili ali začutili. Kako hodimo, kako noga udari na tla, kako se prenaša teža telesa? Vztrajati pri gibu, ki izhaja iz trenutka, je nenehno soočeno s težnjo, ki improvizacijo potiska proti strukturi; proti zatekanju k že utrjenim vzorcem ali nadzoru tega, kar počnemo.
Alternativa napadom, nasilju in poražencem
H kontaktni improvizaciji ga je pripeljala tudi vadba borilnih veščin; pri poglabljanju v aikido in tai či je ples začenjal razumeti drugače, na ples je začel gledati kot na različne sisteme, različne gibalne svetove. Pri aikidu ga je navdušila miselnost, da se na napad ne odzoveš z napadom, ampak ga sprejmeš in preobrneš v lastno korist ali prednost. Pri plesnem treningu je vse usmerjeno v utrjevanje telesa, da bo zmožno plesnih naporov, aikido pa se ne zanaša na silo, temveč na nekakšno lahkost dotika, pretok "čija" (vitalne energije, ustreznega izraza v zahodnem svetu ne poznamo), kar lahko povežemo recimo s tem, kar delamo, ko se rokujemo ali ko s prstom pokažemo na kaj. To kazanje, kot je povedal Paxton, je še posebej zanimivo – či se tu ne ustavlja, temveč nadaljuje in razteza, akcija je delno fizična in delno imaginarna, a hkrati zelo jasno berljiva. Čeprav mu je nekatere zamisli porodila praksa aikida, je kontaktna improvizacija popolno nasprotje tega. Pri aikidu in drugih borilnih veščinah je namreč bistvo, da svoj center skriješ od napadalca, ki hoče zavzeti tvoj prostor, da se z malim gibom obraniš in pustiš, da gre napad mimo, pri kontaktni improvizaciji pa je Paxton razmišljal o tem, kako naj povezava med dvema posameznikoma ne bo napad, temveč komunikacija.
V ZDA je v 70. letih takšno spraševanje temeljijo tudi na duhu časa - prevpraševalo je smisel vojne oziroma se usmerilo proti vojni in verjelo, da je mir mogoč. Ukvarjanje z borilnimi veščinami v takšnem družbenem kontekstu ga je napeljalo tudi na razmišljanje o tem, kako razne družbene forme ustvarjajo poražence. Kajti vedno, kjer so zmagovalci, so tudi poraženci. Pri borilnih veščinah, raznih igrah in pri umetnosti se je spraševal, kakšne pozitivne vrednosti sploh ima izgubljanje in dalje, ali je mogoče ustvariti nekaj, kjer lahko oba posameznika zmagata, kjer izhod ne bo delil zmagovalca od poraženca, ampak v najboljšem primeru ustvaril dva sozmagovalca. Ta misel je tudi ena osnovnih za kontaktno improvizacijo.