Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
1876 epizod
1876 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Tonja Jelen, bereta Mateja Perpar in Ivan Lotrič. V obsežnem romanu Dušana Merca Picerist je veliko zanimivih in pretresljivih pogledov in vidikov, ki jih (anti)junak predstavi v prvoosebni pripovedi. Čeprav bi nas žgečkljiva naslovnica lahko zavedla, berljivo besedilo že na začetku spretno nakaže ozračje in poznejše zaplete. Roman kljub tematiki ne obsoja, skuša samo razumeti. Pojasnjuje in prikazuje vzroke in posledice, ki so doletele tiste, ki so se izgubili v celotnem sistemu. Pravzaprav v življenju. Gre namreč za kompleksno večplastno pripoved o kriminalnih dejanjih in storilcih. v ospredju pa je zloglasni rop znane banke v Ljubljani. Ob nizanju najrazličnejših spletk je videti avtorjevo izrazito čutenje psihološkega in sociološkega ozadja oseb, prepletenost posameznikov, ki se znajdejo v zaporu in so se poznali že prej, zdaj pa so ujeti v sistem, ustanovo za resocializacijo. Dogodki so postavljeni predvsem v Ljubljano in okolico, ozračje je izjemno zatohlo. Odlično je prikazano občutje, ne glede na to, v katerem območju, družbenem sloju se nahajamo. Še posebej dobro so opisani položaji žensk, večinoma osamljenih in zlorabljenih, ne glede na njihov status. Najbolj pretresljivi so umori žensk. Razloge za to pisatelj zelo dobro opazuje s psihološkega in socialnega vidika morilca, zdaj nastajajočega pisatelja v zaporu. Delavnica kreativnega pisanja v zaporu je spomin na JAK-ov projekt Vključujemo in aktivirajmo, pri čemer pa mentorica naleti na provokacije, kot ženska je zbanalizirana na objekt. Njeno sodelovanje v projektu protagonist obsoja in ga označi za negativno. Čutiti je klasični moški šovinizem, ki mu ni videti konca. Pogled zapornika Merc izrazito objektivno predstavi na analitsko-sintetični ravni: "Aresta kot laboratorija ne od znotraj ne od zunaj ne more nihče ponazoriti in ponoviti tako natančno, da bi ustrezal resničnosti, če ni polbog, če ni bolan, če ni pacient ideologije. K sreči ga njegova umrljiva narava vedno premaga, tako da je vse skupaj samo epizoda. Če picerista primerjam s Podstenškovim »zapornikom« iz romana Sredi pajkove mreže, Merčev junak vendarle čuti nekaj več empatije, a zlomljen je že od otroštva. Travme in zločini so samo reakcija oz. posledica, začnejo pa se zelo hitro. Občasno picerist ironično interpretira tudi izjave in črno kroniko v osrednjem časopisju in televizijskih dnevnikih. Avtor prefinjeno prikaže, da v takih primerih poglobljenost odpove, dogodki postanejo le statistika. Nekateri večkratni družinski umori nas spomnijo na nedavne resnične dogodke. Roman Dušana Merca Picerist kompleksno in poglobljeno analizira dejanja in slikovito prikaže okolje, ki uničuje posameznike. Tako z vidika zlorabljenih ali ubitih žrtev, kot tudi z vidika zločincev. Ves čas pa je slutiti, da so bili tudi krvniki že v zgodnjem otroštvu najprej žrtve. Vse se nabira kot snežna kepa, dokler nekoč ne eskalira v odklon.
Piše Leonora Flis, bereta Lidija Hartman in Ivan Lotrič Japonski avtor Haruki Murakami ima veliko talentov. Poleg pisanja romanov, kratkih zgodb in esejev tudi prevaja, predava, veliko časa posveti teku. Kot je povedal v enem od intervjujev, je začel resneje teči pri 33. letih. V tistem času je bil tudi lastnik jazz kluba v Tokiu, ki se je čez dan spremenil v kavarno. Najprej mu ni šlo preveč dobro, potem pa je počasi le pridobil dovolj publike in zaslužil je toliko, da se je lažje posvetil pisanju in teku. Je tudi ljubitelj bejzbola in vedno si je prizadeval živeti v bližini kakšnega stadiona. Prav tako si je vedno želel napisati roman, a ni vedel, kako začeti, zato je po zaključku študija najprej opravljal vrsto priložnostnih del. Vse te teme je tako ali drugače zajel v zbirki V prvi osebi ednine, ki jo lahko razumemo kot (vsaj delno) avtobiografsko. Ne nazadnje se avtor v eni od zgodb poimenuje s pravim imenom. V Sloveniji Murakamija poznamo po vrsti odličnih del, tako leposlovnih kot tudi po dokumentarni prozi, kot je na primer knjiga O čem govorim, ko govorim o teku. Od fikcijskih del lahko izpostavimo romane Norveški gozd, 1Q84 ter pravkar ponatisnjeni roman Kafka na obali. Zbirka zgodb V prvi osebi ednine se giblje nekje na presečišču med dokumentarno (spominsko) prozo in fikcijo; vsaj v primeru nekaterih zgodb lahko govorimo o avtofikciji. Kot pravi že naslov in tudi zadnja od osmih zgodb v zbirki, je glavni protagonist obenem tudi pripovedovalec in morda, tako daje misliti ena od zgodb, kjer se avtor imenuje s pravim imenom, tudi avtor sam. Skozi zgodbe sledimo moškemu v različnih življenjskih obdobjih, od srednješolskih do starejših let. Ženske so v zbirki navzoče, vendar bolj kot spremljevalna kulisa, saj nimajo pomembnejše vloge oziroma je njihova eksistenca pomembna za različna spoznanja glavnega junaka. V zgodbah je očitna avtorjeva navdušenost nad glasbo, zlasti jazzom (recimo zgodba Charlie Parker Plays Bossa Nova), nad bejzbolom (še posebej v zgodbi Pesmi o Yakultovih lastovkah) in tudi nad literaturo. V prvi zgodbi Na kamnito zglavje izvemo, da protagonist študira književnost in tudi v naslednjih zgodbah je očitna junakova naklonjenost knjigam. Zgodbe so načeloma precej realistične in nas soočajo s situacijami, ki so večkrat tudi težke, boleče, kot je na primer samomor, osamljenost, odtujenost, stare zamere, ki glodajo duha, in podobno. Za Murakamija to ni nič novega, le da se v pričujoči zbirki še bolj približamo piscu samemu. V zbirki najdemo tudi domala fantastično zgodbo Smetana, kjer junaka neko dekle povabi v odročen gorski kraj na klavirski recital, ki pa se nikoli ne zgodi. Vse, kar protagonist vidi, so opustele ulice in »globoka tišina«. Sreča starca, ki mu začne razlagati o »krogu z več središči«, potem pa ta nenadoma izgine. Zgodbo o tem čudnem pripetljaju leta kasneje glavni lik pripoveduje prijatelju in zapleteta se v filozofsko razpravljanje o smislu življenja. Tudi sicer je to vprašanje eno od glavnih gibal te zbirke. Takole zaključi Murakamijev junak: »Včasih imam občutek, da sem dognal kakšen krog je to, a se mi globlje spoznanje že naslednji hip izmuzne. Tak krog najbrž ni konkreten lik, ampak obstaja samo v človekovi zavesti. Kadar, na primer, nekoga srčno ljubimo, kadar občutimo globoko sočutje, kadar idealiziramo svet, v katerem živimo, kadar najdemo vero (ali kaj podobnega?), takrat nam je obstoj takega kroga povsem samoumeven, razumemo in sprejemamo ga ... Glavo imaš za to, da razmišlja o težkih stvareh. Za to, da razume nerazumljivo. To je samo po sebi smetana življenja. Vse ostalo je živ dolgčas.« Murakamijev jezik je relativno preprost, nekako svareč, tudi nekoliko moralizirajoč, na trenutke hladen in oster. V vsaki zgodbi pride do zavedanja nečesa, do spoznanja kakšnega ključnega vidika življenja, včasih neposredno, drugič bolj prikrito, skozi metaforo ali simbol. Vredno branja in razmisleka.
Ocena filma Režiser: Žiga Kukovič Nastopajo: Jan Gerl Korenč, Maks Dakskobler, Pia Skvarča, Robert Kladnik, Tine Ugrin, Matjaž Javšnik Piše: Igor Harb Bere: Ivan Lotrič Gepack je slovenski neodvisni film, ki je nastal po scenariju in v režiji najbolj priljubljenega slovenskega uporabnika Tiktoka Žige Kukoviča oziroma Kuxale. Vendar to na njem ni pustilo močnega pečata, prej nasprotno. Namesto gagov in dovtipov, ki polnijo prostor Tiktoka, nam ustvarjalci v Gepacku ponudijo izrazito tradicionalno zgrajen film, ki se zgleduje po delih Martina Scorseseja, Stevena Spielberga in seveda Mitje Okorna. Okvirna zgodba je preprosta – štirje prijatelji se po koncu izpitnega obdobja odpravijo na morje, toda eden izmed njih skrivoma tihotapi mamila. V dogajanje so vpleteni še dekleta, pokvarjen avtomobil, agresiven avtomehanik in sumničav carinik, a film je zgrajen predvsem na medsebojni dinamiki štirih glavnih likov. Ti pomenijo štiri različne stereotipe, vendar jih zasedba dovolj plastično oživi, da postanejo prepričljivi. Podobnosti z Okornovim filmom Tu pa tam izpred dveh desetletij so očitne, vendar je Gepack videti neizmerno bolj profesionalen in izpopolnjen. V tem času se je seveda močno izboljšala raven tehnologije, ki je dostopna tudi neodvisnim filmarjem, opazno pa je tudi vse delo, ki sta ga Kukovič in ekipa vložila v priprave in produkcijo. Ne le, da film ni videti amaterski, občasno celo preseneti z drznimi prijemi, kot je skrbno koreografiran dvominutni kader v nočnem klubu, v katerem se kamera premika med glavnimi liki in plesalkami. Čeprav bo brez dvoma postal uspešnica, saj so prve projekcije že razprodane in imajo nekatere šale potencial, da ponarodijo, pa ni brez napak. Te so predvsem posledica nedovršenosti zgodbe oziroma presečišč njenih različnih niti. Čeprav je osrednje dogajanje dobro predstavljeno in uravnoteženo, motivacije likov občasno niso popolnoma razumljive, glasbeni vložki so včasih predolgi in se premalo navezujejo na glavno zgodbo, konec z razlagalno montažo prebliskov prejšnjega dogajanja pa je pretiran, če že ne odveč. Kljub tem pomanjkljivostim je Gepacku težko kar koli očitati, saj iz vsakega kadra kipita kreativnost in navdušenje nad filmom. Kukovič je samouk, a ima občutek za filmski jezik in pripovedništvo, ki ju je tokrat vpregel v popolnoma komercialne vzorce, da bi ponudil mikaven in zabaven izdelek. Zgodba o prijateljih, ki potujejo na morje, kakopak kliče po primerjavi z Izletom, prvencem Nejca Gazvode iz 2011, in čeprav ga na ravni izpovedništva in vpraševanja o družbeni stvarnosti na novo ne doseže, bo zagotovo našel mlado občinstvo, ki ga bo enako posvojilo in poustvarjalo.
Ocena filma Izvirni naslov: Stric Režiserja: David Kapac in Andrija Mardešić Nastopajo: Predrag Miki Manojlović, Goran Bogdan, Ivana Roščić, Roko Sikavica, Kaja Šišmanović Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Stric je psihološka grozljivka, ki se z zgodbo sicer zgleduje po delih nekaterih velikanov evropske kinematografije, recimo Michaela Hanekeja, pa vendar pomeni izviren prispevek k filmski umetnosti. Pri tem se spretno ogiba zankam, ki si jih po lastni naravi neogibno nastavlja. Tako se na primer ogne neposredni politizaciji, ki bi lahko izvirala iz zastavljene pripovedi. Zgodba namreč pripoveduje o družini, ki jo izsiljuje moten sorodnik. Želi si podoživeti popoln božič iz otroštva v obdobju nekdanje Jugoslavije, ko jih je obiskoval kot mogočni stric, gastarbajter. Gastarbajterji so uživali velik ugled in so si lahko zaradi svojega dobrega zaslužka privoščili tudi objestnost, vsaj če verjamemo prikazu v filmu. Temu bi lahko sledil neposreden politični komentar, vendar je ideološka ost prepuščena interpretaciji gledalca. Ravno zaradi te nenujnosti za samo zgodbo pa se lahko še bolj izrazi kot pri neposrednem podajanju sporočila. Stric, ki ga v njegovi duševni iztirjenosti posrečeno zadržano in na videz normalnega upodobi legendarni Miki Manojlović, dobro preigrava tako imenovana razmerja moči med zatiralcem in zatiranim ter v skupini zatiranih. Čeprav se sprva zdi, da ima nad družino popolno oblast, nam film s počasnim odmerjanjem podrobnosti ponuja tudi drugačne poglede na položaj oziroma na izmuzljivo psihologijo zatirane skupine same. Pri tem uspešno zajame naravo tipičnih družinskih odnosov med zakoncema in potomcem. Igralka Ivana Roščić v okviru, ki bi ga lahko imeli tudi za kritiko patriarhata oziroma predvsem jugoslovanske moškosti, s svojimi veščinami dobro uprizori tudi uničevalnost narcisoidne figure matere ob podrejenem očetu. Pri tem je pomenljiv tudi odnos med materjo in hčerko, ki jo je stric ugrabil kot talko, s katero izsiljuje družino. Predvsem na začetku se občasno zazdi, da se film opira na nekatere scenaristične klišeje, ki sicer niso pretirano opazni in so pri taki zgodbi delno neizogibni, pa vendar nas njihova izpeljava lahko zmoti. A z razvojem v drugem delu in razpletom nas prepriča z izvirnostjo. Svojega grozljivega učinka ne dosega toliko s samim prikazom nasilja, ki ga zunanja sila izvaja nad skupino, temveč s prikazom posledic na čisto vsakdanje prakse te družine, kadar ni pod neposrednim nadzorom, oziroma s prikazom podrobnosti družinskega življenja, skozi katere odseva duševna uničevalnost podreditve, pa tudi grotesknost samega užitka v podrejenosti. Iz te grozljivosti izvira spoznanje, ki je osvobajajoče: v življenju so situacije, ki se zdijo brezizhodne, vendar za tem občutkom brezizhodnosti stoji tudi naš lastni prispevek, ki se ga je mogoče vsaj delno osvoboditi.
SNG Nova Gorica, mali oder - Pier Paolo Pasolini: Ubesedovanje Affabulazione, 1966–1970 Tragedija Prva slovenska uprizoritev; premiera 10. januar 2024 Prevajalec Gašper Malej Režiser Jan Krmelj Dramaturginja Živa Bizovičar Lektorica Anja Pišot Scenograf in oblikovalec videa Dorian Šilec Petek Kostumografinja Brina Vidic Avtorja glasbe Jan Krmelj, Luka Ipavec Igrajo Miha Nemec, Marjuta Slamič, Željko Hrs k. g., Žiga Udir, Lara Fortuna, Peter Harl Foto: SNG Nova Gorica / Peter Uhan https://www.sng-ng.si/repertoar/premiere/2023060910501433/
Piše Miša Gams, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka Marušič. Antropologinja in pesnica Nežka Struc je pred šestimi leti izdala prvenec Nihanja, zdaj pa je tu njena druga zbirka z naslovom Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni. Iz zbirke ne izvemo, za katerega Ivana naj bi v šlo – pisatelja, politika ali morebiti prijatelja – na nekaterih mestih, npr. v pesmi črna magija zajčkov, zasledimo celo moško in žensko različico imena: “poleti ni literarnih dogodkov / vsi pišemo pesmi o morju / pravi ivana: vse je v pastelih” in v drugi polovici pesmi omenja še Ívana: “kje je zdaj to morje da o njem napišem pesem ivan? / morje je sava in sava je drava in drava je reka in drava je sava in / donava in ne bom rodila ker ne bom vrgla sinka v suho strugo // ivan v katerem mesecu pa si? boš rodil vodjo očeta in vseveda? / njegova pesem bo krasna / prelepa / navdihujoča / nadzemeljska / privzdignjena / milozvočna / ker pesem mora biti takšna in takšna / in govoriti o tem in tem / če ne to ni to in je slaba”. Noseči Ivan oziroma Ivana bi bil tako lahko avtoričin alter ego, ki v sebi nosi množico spoznanj in arhetipov ter z njimi vztrajno išče ravnovesje v nihilističnem svetu, v katerem se je diskrepanca med označevalci in označenci zgodila še pred vznikom prvega verza. Iz pesnice bruhajo asociacije v obliki neposrednih misli, le redko razmejenih z vejicami ali drugimi ločili, sklepamo lahko tudi na izostanek moralne cenzure in tako imenovanega pesniškega sita, skozi katero večina pesnikov v več krogih preseja svoje zapise. V pesmih Tolstojevo pismo izgoreli ljubimki in pismo izgorele ljubimke poteka nekakšna korespondenca, v kateri vznikne tudi Ivan oz. Ivana: “To zame ni poezija, bi rekel Ivan. Le kaj bi rekel Ivan. Koga briga Ivan? Kdo je Ivan? Ne vemo. Ivan je lirski subjekt, včasih je tudi Ivana. Poje dvoglasno, kot se v duetu oglašata hladilnik in zmrzovalna omara, kot bi kdo grebel pod ledom.” Pesniška zbirka Nežke Struc Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni po eni strani spominja na strukturalistični realizem, po drugi pa na kolaže in montaže nadrealistov, ki so že utečene verze razstavili in iz njih sestavljali najbolj nelogične in bizarne stavke. Tako v eni izmed najkrajših pesmi v zbirki z naslovom nihče ne ve da sem napisala pesniško zbirko o zombijih pesnica zapiše: “če si ne umijem nog / v posteljo pride ves dan: / zrak vremena / tesnoba miši / želja kamnov / trpeči asfalt / stokanje parketa / zmečkano sadje / in vaša odsotnost.” Avtorica se zaveda, da je nezavedno sestavljeno kot govorica in da ji nepremišljene besede, ki jih dobesedno vrže na papir, sporočajo več o njej sami kot bi o sebi izvedela v pogovoru s psihologi najrazličnejših praks in orientacij. Je brez dvoma ena tistih pesnic, ki piše o sebi in za sebe, ne glede na to, kaj si o njenem pisanju mislijo drugi. Njen jezik je dinamičen, barvit, večplasten in duhovit – zdi se, kot bi se sporazumevala v metaforah in šifrah, ki jih le sama razume. V pesmi z naslovom ljubič piše: “koliko alkohola rabiš, da odplakneš človeka? Koliko enačb rabiš, / da ustvariš svet? 7 rakij, pijani komet.” V daljših pesmih uporablja tudi alineje, v katerih na kratko strne pomembne misli in z njimi razbije preveč zgoščeno besedilo ali pa ga razmeji s prečnimi črtami, da poudari pomembnost samega procesa nastajanja, na primer v pesmi afterafterafter, ko na hudomušen način opisuje kuhanje: “kuham 3 kg riža / 3x po 45 minut / riž potrebuje čas / potrebuje nego in brezbrižnost / potrebuje samoto in dotik / predvsem pa toploto in na koncu temo” Vizualno gledano ima vsaka pesem v zbirki unikatno podobo in strukturo, zato ne preseneča, da je avtorica svoje pesmi že večkrat razstavila v mariborskih galerijah, saj jo poezija med drugim zanima tudi iz vidika antropologije prostora in vizualne podobe. Zbirko Le kaj bo rekel Ivan? Nismo utrujeni bi po stilistični plati lahko uvrstili med konkretno poezijo, saj avtorica išče navdih tako med modernisti in postmodernisti, kot tudi v strukturalizmu in antropologiji, pri tem pa s svojo družbeno-kritično noto oplazi tudi problematiko prekarnosti in podcenjenega (intelektualnega) dela: “barantam za plačo / 1300? / 1200? / 500? / naslednji mesec? čez dva meseca? čez pol leta? / na rame se mi usedeš mraz”. Ne glede na naslov, ki ga lahko beremo tudi kot metaforo, lahko pripomnimo, da iz vsebine zbirke ni zaslediti, da bi bila Nežka Struc utrujena, je pa v svojem načinu ubesedovanja že precej utrjena in samozadostna. Na njeni pesniški poti ji želimo še veliko takšnih in drugačnih sončnic …
Piše Veronika Šoster, bere Eva Longyka Marušič. Naše skladišče Tjaše Mislej, dramo o štirih delavkah v skladišču supermarketa, je žirija za nagrado Slavka Gruma označila za socialno dramo, ki pa je v resnici tudi smešna kot komedija, mogoče celo farsa. Res gre za precej tragikomičen tekst, ki se sprehaja po meji absurda, sploh z dogajanjem, ki je pogosto privedeno do skrajnosti, da so družbene poante še bolj zaostrene. Naslov sicer aludira na neko drugo, svetovno priznano in s Pulitzerjevo nagrado ovenčano ameriško dramo – Naše mesto Thorntona Wilderja iz leta 1938, ki slika vsakdanje življenje prebivalcev nekega mesta. Tudi v Našem skladišču spremljamo vsakdanji, rutiniran in ustaljen način dela v skladišču, ki za glavne junakinje pravzaprav je njihovo mesto, saj skoraj ne vidijo zunanjega sveta, temveč vse dneve in noči preživijo kar na delovnem mestu. Spijo v skladišču na zložljivih posteljah, zvečer pa ob skrbno odmerjenem času skupaj gledajo televizijo. Le včasih, če se zares izkažejo, če ni kakšnega praznika ali posebnega dogodka, se lahko ob nedeljah odpravijo domov. Sanjska služba, ni kaj. Besedilo močno temelji na pogovorih štirih sodelavk in njihovih različnih značajih in ozadjih, didaskalij je le za vzorec, kar govori tako o simbolni izpraznjenosti potrošniško natrpanega sveta – skladišča, kot o ekonomičnosti avtorice, ki se zanaša na vihrave in dinamične besedne izmenjave. Drama je zato razgibana in živahna, edino, kar delavkam med telesno izčrpavajočim delom preostane, pa je seveda bežen pogovor, ki se pogosto vrti v krogih in se vrača k zmeraj istim temam, celo istim replikam. Ujetost delavk v skladišče je jasna, besedilo se bere prav tako tesnobno kot kakšen psihološki triler, čeprav se v njem srečujemo le z nepreglednimi policami konzerv. Te nas pozdravijo že takoj na notranji strani knjige, če razpremo zavihke, in vizualno spominjajo na Warholovo grafiko paradižnikovih juh Campbell. Konzerve lahko pomenijo marsikaj, poleg embalaže so nekakšne časovne kapsule, stisnjene sanje, ki bodo na polici ostale, dokler jih kdo končno ne odpre – morda jih ne bo nikoli. Ali kot ob napisu na nalepki uvoza pomenljivo reče Suzi: »Ta fižol je videl več sveta kot jaz.« Vsaka delavka je namreč edinstvena in rahlo obupana prav v svojih sanjah, take jih spoznamo že čisto na začetku. 27-letna Evelin bi rada zaslovela z nastopanjem, enako stara Maria bi bila rada pisateljica, da bi pisala zgodbe o ljudeh, ki živijo posebna življenja, 35-letna Suzi bi rada odprla svojo cvetličarno, 58-letna Vera pa čaka na mirno upokojitev z možem, a kmalu izvemo, da je v resnici že vdova. To laganje samemu sebi in zatiskanje oči pred resničnostjo je prisotno pri vseh, čeprav pri nekaterih bolj prikrito kot pri drugih, obenem pa njihovo vztrajno sanjarjenje in zamišljanje vedno novih čudovitih prihodnosti poskrbi, da vanje verjamemo in zanje navijamo – kar je v kontekstu skladišča in hipermegamarketa, ki vse pogoltne vase, še bolj boleče. Nočemo, da bi se zataknile v skladišču, kot pravijo, a se zavedamo, da je kak drug scenarij še bolj nemogoč. Dogajalni prostor je torej skladišče bizarno velikanske trgovine, ki se razteza na šest tisoč kvadratnih metrih, tako ogromne, kot pravi Evelin, da v enem tednu ne moreš prit peš z enega konca na drugega, tako velike, da moraš ob vhodu kupit zemljevid, drugače ne najdeš več poti ven, tako ogromne, da ženske v njej rojevajo, ko čakajo na kruh, moški si morajo na novo obriti brade, starci se poslavljajo in odhajajo na drugi svet … Posebej komičen je pojav zmedenega kupca v skladišču. Ves dan namreč išče nov grški jogurt z okusom japonskih mandarin z marmelado iz švedskih gozdnih jagod s semeni španskega sezama iz Andaluzije, nato pa se pojavi še drugič, čez noč je namreč omagal sredi oddelka za gospodinjske aparate. Njegova izgubljenost v prostoru se tako preslika v simbolno izgubljenost med vso ponudbo, ki ji niti približno ne moremo več slediti, kar seveda spomni na preveč izbire in sindrom strahu, da ne bi česa zamudili. Drama tako spominja na satirični roman Gradyja Hendrixa Horrorstör, v katerem kupci čez noč obtičijo v neprehodni Ikeini trgovini. Utopične sanje o obilju, ki mu ni konca, se hitro sprevržejo v nočno moro, ko se na nas zgrinja vedno več nepotrebnega materiala, zato ni nič čudnega, da se drama proti koncu sprevrže v kar groteskno smer. Prav tako ni nič čudnega, da se pojavi lik novinarja, ki pa ironično ne bo razkril hudega izkoriščanja, ampak bi samo rad nekaj posnetkov za priljubljeno oddajo o malih ljudeh, ki živijo svoja bedna življenja v kapitalizmu. Prav nič nas ne more več šokirati, ne skladiščnik voznik, ki dela prek prijateljeve napotnice, ne katastrofalne delovne razmere, to sploh ni več distopija. Drama Tjaše Mislej Naše skladišče je zastavljena na trdnih temeljih, za tako težko temo je presenetljivo humorno zastavljena, kar jo odreši moralizma, ne gre pa dlje od tega in ne naredi nekega preloma. Seveda to lahko razumemo kot ujetost v kapitalistično mašinerijo, kjer sanje o stavki in sindikatu odpihne čas za televizijo, a vse ostaja preveč na površini. Sploh v zadnji tretjini in sklepnem dejanju bi pričakovala malo več drznosti, saj nas zgodba pripelje točno tja, kamor smo pričakovali že od začetka, kar ji ne naredi usluge. Kljub temu pa odpira veliko relevantnih tem in jih uspešno širi le s preprostimi dialogi. Ti delujejo, ker se z delavkami povežemo, ker imajo svoje sanje, želje in tudi muhe. In če je Shakespeare zapisal, da je ves svet oder, je zdaj ves svet pač – skladišče.
Piše Ana Hancock, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Blaž Kutin je scenarist, režiser, pisatelj in prevajalec. Leta 2006 je v Cannesu za scenarij prejel nagrado novi talent Evropske unije. Režiral je tudi z vesno nagrajeni kratki film Poslednji dan Rudolfa Nietzscheja in celovečerec Nikoli nisva šla v Benetke. Obvladovanje filmskega jezika se pozna že v zbirki kratke proze Tempirana bomba, izdani leta 2017, zasledimo lahko tudi fantastične elemente in tematiko razkroja družine kot varnega zavetja. Vse to se ponovi tudi v Kutinovem romanesknem prvencu Kenozoik. Protagonista Luka in Lena sta par v tridesetih letih, oba zaposlena v zdravstvu. On je voznik rešilca, ona pa medicinska sestra, ki v prostem času pomaga v begunskem centru. Čeprav oba svoje delo razumeta kot poslanstvo, Leno globoko pretrese vsako trpljenje, ki mu je priča, v jok jo spravi že pogled na zgrbljenega starčka: »Ni več čustvovala le s pacienti, čustvovala je s potepuškimi psi, z begunci, s kanarčki, z izruvanim grmom.« Lenini bližnji vedno težje prenašajo njeno po njihovem mnenju pretirano občutljivost. Navdihnjeni z newagevskim priročnikom za samopomoč ji za rojstni dan pripravijo negativno presenečenje, misleč, da jo bo izpostavljenost ekstremnemu stresu spametovala. Ideja, ki bi že v teoriji morala biti slaba. Zgodba o tem, kako pet odraslih verjame za lase privlečeni postavki, se zdi kot novica iz tuje črne kronike. Še bolj nemogoče se zdi njeno udejanjenje, vendar v romanu deluje. Konec koncev gre za svet kolektivne tesnobe, iz katere se vsak skuša rešiti po svoje: Lenin oče s pisanjem knjig, s katerimi želi svoje bivanje ovekovečiti, njena mati z lepotičenjem in materializmom. Zvesto sledenje enodimenzionalnemu priročniku pa seveda ne predvidi zapleta: »Videti je bila v šoku, neodzivna. Zmedlo jih je, kajti kaj takega v knjigi nikjer ni bilo omenjeno.« Po travmatični noči se Lena, sprva sicer prefinjeno, začne sistematično maščevati vsem vpletenim, enega za drugim prizadene na področju, kjer je najbolj ranljiv. Postane sebična in neobčutljiva, Luka pa, ironično, postaja vse bolj podoben Leni, kakršna je bila včasih. Sistem pa deluje le, dokler so njegovi akterji čustveno indiferentni, kar je samoumevna norma. V končni fazi gre za svet, kjer preživijo najbolj neobčutljivi, sebični in egoistični. Roman Blaža Kutina Kenozoik je psihološka srhljivka, kriminalka, v osredju katere sta travma in maščevanje. Kot senca ves čas implicitno spremlja vprašanje odpuščanja. V svetu, polnem ironije in krutih naključij imata posebno mesto črni humor in groteska. Humor je subtilen in v osnovi situacijski, na primer v opisu Lukove na novo odkrite skrbi za rože, s čimer, ironično, preseže Lenino občutljivost: »Vseh šest rastlin je odnesel v avto in se zapeljal do cvetličarne, ki je bila na poti v Šiško. Avto je pustil na štirih žmigavcih, odhitel noter in cvetličarki razložil situacijo«. Ali ko Lena materi na steno stanovanja pritrdi reprodukcijo Munchovega Bolnega otroka: »Se mi samo zdi, ali deklica zgleda nekam bolna? Naslov je Bolni otrok. Lepa, ne?« Prevladujoče občutje Kutinovega Kenozoika je tesnobnost, prikazana z vizualno bogatim jezikom. Odnosi in značaji posameznikov so prikazani brez olepševanja. Oportunistični odnosi z bližnjimi posameznikovo tesnobo le še poslabšujejo, saj se na nikogar ni mogoče zanesti. Gre za popolno deziluzijo družine in prijateljstva, ki pa ne osvobaja, temveč povzroča izolirane posameznike. Bralec marsikaj le sluti, prav tako literarni subjekt, ki ne more zaupati niti lastni presoji. Kenozoik je tako distopična kritika vsega: ideologije, širše družbe, bližnjih odnosov in na koncu lastne presoje. Iz vsega, kar se je subjektu zgodilo in kar je ta prizadejal drugim, ni mogoče potegniti nobenega pomirjujočega nauka: »Življenje ne ponuja odgovorov, meteoriti padejo nepričakovano«. Največ, na kar lahko upamo, je morebitno sprijaznjenje z inherentno nesmiselnostjo: »Morda je smisel prav v nesmislu.«
NAPOVED: V dobrem tednu sta se na slovenskih gledaliških odrih zvrstili kar dve uprizoritvi Sartrove drame ZA ZAPRTIMI VRATI, po Mestnem gledališču ljubljanskem so jo včeraj predstavili v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, tokrat v novem gibkem prevodu Žive Čebulj in v režiji Mateje Kokol. Najbrž v obeh primerih ni bil nepomemben razlog letošnje maturitetno čtivo in z njim posredno vabilo mlademu občinstvu k obisku predstav. Sinočnjo premiero si je ogledala Vilma Štritof. Premiera: 19. 1. 2024 prevajalka Živa Čebulj režiserka Mateja Kokol dramaturginja Katja Gorečan scenograf Mark Požlep kostumografka Iris Kovačič avtor glasbe Nebojša Pop-Tasić oblikovalec svetlobe Darjan Domadenik lektorica Živa Čebulj igrajo Sobar Tarek Rashid Estelle Eva Stražar Inès Jagoda Garcin Lovro Zafred FOTO: Eva Stražar, Lovro Zafred, Jagoda Foto Jaka Babnik/SLG Celje
Ocena filma Izvirni naslov: Sur l'Adamant Režiser: Nicolas Philibert Piše: Urban Tarman Bere: Igor Velše Adamant francoskega režiserja dokumentarnih filmov Nicolasa Philiberta je samo na prvi pogled alegorija, ki je našla filmsko upodobitev. Dvonadstropna železno-lesena hiša zaobljenih oblik z dvižnimi senčili, ki razpirajo krasne poglede na Seno, se je naselila na splavu. Sidro je privezala v središču Pariza pri mostu Charlesa de Gaulla. Plavajoča stavba je nastala šele pred kratkim in postala dnevni center za ljudi z duševnim težavami. Ladja na reki, kot jo spoznamo v Adamantu, je precej več kot pregovorna »ladja norcev«, o kateri pripovedujejo alegorije od antike do francoskih poststrukturalistov z Michelom Foucaultem na čelu. Foucault je pred dobrega pol stoletja pisal o tem, kako je – moderna doba še posebej intenzivno – oblastne in disciplinske mehanizme podredila racionalnosti in racionalizaciji. Široko pahljačo človeške drugačnosti in samosvojosti je z uveljavljanjem norm izrinila na drugo stran: v domeno norosti. Adamant uporabnice in uporabniki radi obiskujejo. S terapevti, psihiatri in socialnimi delavci gradijo skupnost bolj na kreativnih impulzih kot na morebitnih primanjkljajih članov: spodbujajo izražanje, ustvarjanje, komunikacijo. Ljubiteljsko umetniško ustvarjanje in strpna skupnost, kjer so sodelujoči opazno naklonjeni drug drugemu; to je najbrž prav tako zdravilno kot farmacevtske učinkovine. Toda obiskovalci Adamanta, ki jih režiser povabi pred kamero, so realistični. Frédéric jasno pove, da so zdravila zanj temelj: brez njih bi verjel, da je Jezus; namesto da bi sodeloval v filmu, bi verjetneje plaval v Seni. Philibertov dokumentarec je posnet observacijsko, vendar kamera, ki jo usmerjata s psihiatrinjo Lindo de Zitter, ni vzvišena ali distancirana »muha na steni«, ampak deluje podobno kot v Družini in Domu slovenskih dokumentaristov Roka Bička in Metoda Pevca. Ko režiser recimo z brega opazuje center in na ladijskem mostu prepozna obiskovalce, malce nerodno zumira in nas opozori, da gledamo film in ne resničnosti same. Adamant ni spoliran izdelek in v tem je njegov čar. V nekem trenutku zaslišimo glas izza kamere. Režiserjevo oko je namreč odprto za dialog: ne samo sprašuje, ampak tudi odgovarja na radovedna vprašanja portretirancev. Razvidno je, da je v montaži režiser pripravljen predčasno končati kakšen že malo mučen prizor ali na drugi strani iskrivemu in duhovitemu sogovorniku pustiti, da razvije krhko misel do konca. Zdi se, da dnevni center stoji na mestu, zunaj časa, medtem ko Sena in z njo običajno dogajanje v družbi utečeno tečeta naprej. Tako je najbrž vedno bilo in film v tem smislu ne dodaja aktivistične komponente. Adamant je film za vse radovedne duše, ki razumejo, kako pomembno je, da v družbah ohranjamo prostore, kjer je z mislimi mogoče plavati tudi proti toku, ne le z njim.
Ocena filma Režiser: Igor Šterk Nastopajo: Silva Čušin, Janez Škof, Jernej Gašperin, Tito Novak, Blaž Setnikar, Saša Pavček, Primož Pirnat Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Šterkijada, življenjska odisejada jadralca Jureta Šterka, intimno portretirana skozi filmske oči njegovega sina Igorja, je film o svobodi. Tisti svobodi, v kateri lahko svoje sanje ne le sanjaš, ampak jih tudi uresničiš, o svobodi, ki izpolnjuje najbolj skrite želje, a je hkrati to tudi tista svoboda, v kateri večkrat ni prostora za potrebe bližnjih, partnerja, otrok, družine … Svoboda posameznika je v svojem najglobljem bistvu verjetno vedno nekoliko egocentrična in cena zanjo po navadi ni prav majhna. Zato se ji scela lahko predajo le redki in Jure Šterk se ji je predal vse do v valove skrivnosti zavitega konca. Vendar pa Šterkijada ni biografski portret enega naših najdrznejših jadralcev, ki je na doma izdelanih jadrnicah premikal meje mogočega in čigar misteriozno usodo smo pred skoraj natanko petnajstimi leti spremljali tudi popolni nepoznavalci – tak film bi verjetno lahko posnel marsikateri režiser – ampak je predvsem močna avtobiografska refleksija enega najvidnejših slovenskih filmskih ustvarjalcev, ki ponuja edinstven intimen vpogled v kompleksno dinamiko svoje primarne družine. Igor Šterk se je žalostnih, trpkih, a hkrati komičnih in absurdnih družinskih trenutkov, ki jih sam omenja kot glavne gradnike Šterkijade, lotil predvsem – pošteno. Verjetno se je v subjektivnosti spomina marsikaj že davno izgubilo, a gledalec tega ne občuti, saj je zgodba sem in tja tako absurdna, da v resnici enostavno ni moglo biti kaj dosti drugače, nosilni trije liki – poleg očeta Jureta še mama Vojka in seveda Igor, osrednji katalizator zgodbe – pa so prikazani stvarno in neolepšano, brez tako privlačne črno-bele karakterizacije, tako rekoč z vseh plati, tudi tistih nekoliko manj pohvalnih. Igralska zasedba vseh treh je brezhibna. Silva Čušin, ki je bila menda sploh edina možna izbira za upodobitev Vojke Šterk, je v čakanju na vedno odsotnega moža, kar sčasoma seveda pusti tudi določene posledice, z minimalistično natančnostjo preigrala celo paleto čustvenih stanj od obupa do apatije in spet nazaj. Jernej Gašperin se je odlično znašel razpet med ne le dvema, ampak več ognji družinskega in osebnega kaosa, Janez Škof pa je s svojo iskrivo zvedavostjo in neizčrpno strastjo do vedno novih življenjskih dogodivščin, verjetno zadel v samo bistvo avanturističnega duha Jureta Šterka. Čeprav bi na prvi pogled morda lahko rekli, da je Šterkijada nekakšna sprava Igorja Šterka s sabo, s svojim odraščanjem in predvsem s svojim precej samosvojim in v odnosu do družine večkrat precej sebičnim očetom, je vendarle še nekaj več – je pogumen in iskren film o ljubezni, ki pa jo je vsak družinski član razumel na svoj način.
Ocena filma Izvirni naslov: Poor Things Režiser: Yorgos Lanthimos Nastopajo: Emma Stone, Mark Ruffalo, Willem Dafoe, Ramy Youssef, Christopher Abbot, Suzy Bemba, Jerrod Carmichael, Kathryn Hunter, Vicki Pepperdine, Margaret Qualley, Hanna Schygulla Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Bella je nesrečna lepotica, ki naredi samomor s skokom z mostu. Genialni zdravnik dr. Godwin Baxter jo z eksperimentalnim postopkom vrne v življenje, vendar pa se mora kot odrasla ženska z možgani otroka vsega naučiti na novo. Bella se izkaže za inteligentno ter hitro učljivo in v zrelem telesu kmalu odkrije lastno seksualnost. Z odvetnikom, ki pripravlja predporočno pogodbo med Bello in Baxterjevim pomočnikom, pobegne na avanturo po Evropi. Celovečerni film Nesrečna bitja, zmagovalec festivala v Benetkah, je nova mojstrovina grškega šampiona avtorskega filma Yorgosa Lanthimosa. Posnet je po provokativnem romanu in z blagoslovom pokojnega škotskega avtorja Alasdairja Graya. Dogajalni čas je deloma abstrahirana viktorijanska doba, vendar s svojo tematiko še kako nagovarja naš tukaj in zdaj. Zgodbo požene v tek frankensteinovski zdravnik, sicer pa gre žanrsko za presek znanstvene fantastike, drame, razvojnega romana in črne komedije. Lanthimos z neverjetno veščino in z vrhunskim nastopom ustvarjalno vedno pomembnejše Emme Stone krmari med karikaturo in satiro, pri čemer z vsakim prizorom ponudi nov miselni izziv. Stalno se vrača k temam kot so vprašanje ženske emancipacije in patriarhata, determiniranosti in izkoriščanja, vloge spolnosti pri osebni neodvisnosti in opolnomočenju, vprašanja družbene neenakosti in feminizma, pri čemer ne pozabi zbujati dvomov v prikazano. Skratka, kot že doslej avtor postavlja bolj vprašanja kot ponuja odgovore in kot v prejšnjih filmih Yorgosa Lanthimosa gre tudi tokrat za sijajno sociološko analizo z dodatkom lingvistike in filozofije, pri čemer se vsega loteva z nemara največjo mero humorja doslej. Ta smešna plat celovečerca Nesrečna bitja korenini predvsem v nelagodju in brechtovskem učinku potujitve, ki se ga poslužuje pri vseh elementih kinematografskega jezika. Tu se tudi kaže, kako temeljno pomembna je arhitektura pri oblikovanju miselnega prostora filma in dojemanja notranjega sveta junakov. Spremembe v vizualnem pristopu tako spremljajo tudi razvoj likov, predvsem seveda večpomensko odraščanje Belle Baxter iz izkrivljenega črno-belega viktorijanskega okolja prek bohotnega art-deco razcveta v pisan futurizem. Z nekaj cinizma bi lahko rekli, da so Nesrečna bitja prvi avtorski celovečerec, ki je videti, kot da bi ga vizualno zasnovala umetna inteligenca. Pri fotografijah, ki so izdelane s pomočjo digitalnih algoritmov, običajno lahko razberemo številne reference, spojene v nove podobe, vendar nam intuicija govori, da je nekaj pri teh slikah narobe, da so očitno »nenaravne«. In točno ta občutek zbujajo prizori Nesrečnih bitij – pri čemer je najbolj briljantno, da je prav to vprašanje naravnosti tudi temeljna poanta Lanthimosovega dela …
Novo postavitev Molièove igre Skopuh na velikem odru ljubljanske Drame je zrežiral Slobodan Unkovski. Zamisel, igro postaviti kot "elegično nerodno baletno komedijo s petjem, o ljubezni, siromaštvu in zlasti samoljubju", je več kot uspešno udejanjil z deseterico igralcev – z izjemnim Bojanom Emeršičem v naslovni vlogi. Medtem ko se dramaturginja predstave Diana Koloini sprašuje, ali je skopost sploh lahko smešna, je premierno občinstvo sinoči z dolgim aplavzom potrdilo, da je bilo priča izvrstni komediji. Ogledal si jo je tudi Dušan Rogelj: Naslov izvirnika: LʼAvare Premiera 16.1.2024 Prevajalec Aleš Berger Režiser Slobodan Unkovski Dramaturginja Diana Koloini Lektorica Tatjana Stanič Scenograf Branko Hojnik Kostumografinja Roza Trajčeska Ristovska Avtorica glasbe Irena Popović Dragović Oblikovalka svetlobe Mojca Sarjaš Asistentka dramaturginje (študijsko) Nejka Jevšek Asistentka scenografa Nika Curk Nagode Svetovalka za madžarščino Irena Varga Igrajo Bojan Emeršič, Nejc Cijan Garlatti, Sabina Kogovšek, Domen Novak, Saša Pavlin Stošić, Matija Rozman, Maja Sever, Vojko Zidar, Uroš Fürst, Valter Dragan Foto: Peter Uhan https://www.drama.si/dogodek/skopuh/
Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Maja Moll. Jurij Hudolin je pesnik, pisatelj, scenarist, kolumnist in prevajalec. Še pred študijem primerjalnega jezikoslovja in srbohrvaškega jezika je izdal pesniški prvenec Če je laž kralj in nadaljeval kot pesnik, napisal je obilo scenarijev za dokumentarne filme ter se proslavil kot kolumnist pri vseh večjih časopisih v državi. V zadnjih dveh desetletjih ga poznamo zlasti kot pisca romanov, med katerimi naj omenimo Objestnost, Pastorek, Vrvohodec, Ingrid Rosenfeld in Osnove ljubezni in zla ter Ljubljanske ulice in Trst via Ljubljana. V letu 2023 je Hudolin izdal kar dva romana, ki ju je pisal pet let in o katerih pravi, da sta povezana in da združujeta avtobiografske in fiktivne prvine. Vsak iz svojega zornega kota odgrinjata plasti ženske psihologije in podajata različne vidike razumevanja odnosov med spoloma. Roman Čas lepih žensk piše moška roka in v njem nastopa veliko junakinj s konkretnimi imeni, roman Velika in moški spol pa je napisan iz vidika ženske osebe – v ospredju je zgodba, imena pa so bolj ali manj nepomembna. Hudolin protagonistko imenuje kar Velika, njenega partnerja oziroma soproga Moški in njegovega sina Mali. Prek razmišljanja glavne junakinje gradi napetost, ki pa nenehno niha; pri tem pisatelj vključuje dolge in kompleksne stavke in vanje mojstrsko vstavlja starinske izraze, da pripoved deluje nekoliko arhaično, čeprav je postavljena v sodobni čas. Brez dvoma je roman, gledano iz stilističnega vidika, izjemno večplastno in zahtevno delo, pri katerem je Hudolin pokazal ves razpon pisateljskih zmožnosti. Na začetku romana pisatelj navaja, da mu je zgodbo nekega vetrovnega večera pripovedovala prijateljica, kot da bi bralca želel opozoriti, da je napisana po resničnem dogodku. Ne glede na to, ali gre za pretežno resnično ali fiktivno delo, je v drugi polovici romana veliko dramatičnih zasukov, ki nas do zadnje strani držijo v šahu, ne da bi nam uspelo uganiti, kako se bo zgodba razpletla. Zdi se, da se pisatelj na eni strani poigrava z bralčevimi pričakovanji, na drugi pa z družbenimi tabuji in stereotipi. Eden izmed njih je incest oz. erotična zveza med Veliko in pastorkom, ki ga naziva “moj moj” ali Mali in ki ga dobro desetletje vzgaja kot svojega sina, dokler se nedolžna simpatija nekega večera ne prelevi v večletno ljubimkanje. Čeprav bi Hudolinu lahko očitali, da tudi sam nehote zapada v stereotipe, zlasti ko opisuje brstečo življenjsko energijo Velike, ki jo v nasprotju z depresivnim Moškim kar razganja od poželenja, se po drugi strani zavemo, da je roman pravzaprav kronologija neke ženske želje, ki jo zaznamuje težko otroštvo z zasvojeno materjo – prostitutko – in odsotnim očetom. Hudolinov roman Velika in moški spol namreč lahko beremo tudi kot eksperimentalen odgovor na Freudovo vprašanje “Kaj neki ženska hoče?”, saj nam pisatelj postreže s pronicljivim pogledom v protagonistkino nezavedno, nakar nam njene iracionalne odločitve postanejo precej bolj jasne: “… seks je v sodobnem svetu pogosto nekakšna tržna menjava, čeprav s tem ne mislim na prostituiranje ali kak podoben deal in se zato pogosto identificira z neoliberalnim kapitalizmom; zame je seksualnost gola emocija in skrajno razdajanje strasti, čista, globoka in jasna ljubezen, v tem sem do skrajnosti sproščena …” Protagonistka se ne zaveda, da imajo “problemi” z zasvojenostjo od seksa in drog zametke že v otroštvu, ko je bila spolno zlorabljena, in da njena psihopatologija ni nič manjša od psihopatologije nevrotičnega Moškega, ki je v preteklosti zakrivil nesrečo s smrtnim izidom. Hudolin daje bralcu posredno vedeti, da smo že v štartu žrtve svoje preteklosti – najsi gre za slabo vest, ki razdira Moškega ali pa za žrtev nasilja (Velika), ki na eni strani nenehno hrepeni po ljubezni kot neponovljivi ekstazi, na drugi pa nezavedno zahteva ponovitev travme. Zanimivo je, da je tudi ljubezenski odnos do literature za protagonistko – tako kot vsaka druga ljubezen – “mejno stanje”: “mejen je, na robu skrajnosti in to si je treba priznati in pogosto tudi mračnjaški, saj književnost več ali manj poganja vsebinska skepsa,” Pozneje suvereno doda: “… svet literature me je vedno privlačil prav zaradi svoje izmuzljivosti, večplastnosti in možnosti neštetih izborov interpretacije in percepcije in mogoče se bom kdaj kasneje ukvarjala le z njo: zadovoljena sem že s tem, če imam občutek, da sem pozorna bralka, čeprav je tudi res, da sem spoznala, da mi največ pomeni življenje samo po sebi, ljubezen, spolnost, prijateljstvo. Osebna sreča, kakor radi rečemo. Ta je več kot literatura, biznis, uspeh. Živeti!” Protagonistka živi v svojem iluzornem mehurčku, ne da bi se zavedala, da jo žene samodestruktivni libido, ki ga v skladu s psihotično naravnano neoliberalno družbo razume kot nekaj pozitivnega, ne nazadnje ji uspe zagnati slaščičarski posel in vzgojiti pastorka v vzornega študenta filozofije. Tudi ko se njemu sesuje družinsko življenje v Ameriki in ko sama po smrti Moškega zaživi kaotično življenje z zasvojenim mafijcem in doživi odvisniški kolaps, se ne neha tolažiti, kako najboljše za njo šele prihaja. Velika in moški spol je roman, ki prepleta in nadgrajuje tri plasti neke življenjske zgodbe: sedanjo, preteklo in prihodno, ki se nenehno obrača nazaj k preteklosti in nam sporoča, da se v tem kroženju oz. dramaturškem “loopingu” skriva ljubezen sama. Začutimo jo lahko tudi v številnih slikah Vladimirja Lebna, ki je z živalskimi motivi, razporejenimi v popolne kroge, ustvaril ilustrativno platformo romana in nam sporoča, da nobeno življenje ali dejanje n vredno moralne obsodbe ali samoobžalovanja.
Piše Matjaž Zorec. Bere Igor Velše. “Besede vidim kot kose živega mesa, ki bljuvajo iz mene, žarki iz črne luknje …” S tako intenzivnostjo je Jan Krmelj opisal svojo pesniško zbirko Uho. In dodal: “Gre samo za to, ali te besede kdo pobere in jim da možnost, da rastejo naprej. Kot bakterije, ki krožijo med nami, jezik nenehno potuje. … Svet se še ni začel in ravnokar smo priča njegovemu koncu.” Ob vstopu v svet, ki ga ubesedujejo pesmi v zbirki Uho in ga povzema navedeni avtorjev zapis, morda pomislimo na Kantovo slavno, pogosto citirano misel: “Dve stvari navdajata čud z vselej novim in naraščajočim občudovanjem in strahospoštovanjem: zvezdnato nebo nad nami in moralni zakon v nas.” Navedka na prvi pogled delujeta, kot bi bila iz različnih dimenzij, a vendarle gre za podoben, če ne istoveten fenomen, h kateremu prisluškujejo Krmeljeve pesmi. Filozofova zgoščena in idealna misel v pesnikovi varianti postane distinktivno modernistična: širjava zvezdnatega neba se prevede v neskončno multitudo obstajanj, moralni zakon v ponižen strah pred njimi. Skupen pa je poseg v neizmernost, ki ji pričuješ kot subjekt in ki se filtrira skozi tvoje čudi. Osnovna stanca verzov je strah oziroma nežna, a odprta preplašenost pred neznosnimi možnostmi bivanja, dostopnimi le prek fragmentarnih izsekov, izrezov in rezov v predstavni moči. Te fragmente pragmatično in precizno vzpostavi Prolog v knjigo: “Leta 1849 v tem prostoru nekdo kihne. / Leta 1715 nekoga, ki sedi za mizo, zasrbi pod levo lopatico – / leta 1960 nekdo odpre pivo – / leta 2050 se nekdo zasmeji – / leta 2023 nekdo bere to knjigo – “ In tako naprej. Na videz arbitrarni izseki iz momentov, ki tvorijo vrtoglavo celovitost prostorov in časov, so v nadaljevanju raziskani s pretanjenimi, senzibilnimi in redkobesednimi verzi. Kot vedno pozorna divjad stopicajo po razdaljah in generacijah ter se, ujeti v zgolj svoje čutenje in čudenje, občasno zgrozijo, da bodo pozabili na pozornost in jih bo oplenila mimohodeča gigantskost sveta. To, kar si, je tako drobčkan delček kozmosa, da se ti zvrti. Nekaj takega je prozaično in z življenjskim romanticizmom upesnil Milan Jesih v zbirki Mesto sto: “...kaj na prihodnost je bilo spominov, / a si dobil zgolj eno od življenj, / druga so drugi vzeli zase / in so netvoja za vse tvoje čase. –“ Krmeljeva čud gre v Ušesu dlje od življenjskih grenčic: Vstop v kakršnekoli poogromnjene predstave je seveda možen le skozi praktične momente – zvok klavirja iz sobe, komaj vzdržna teža besed, drobno nakapane impresije, izpete do mesta v svetni totaliteti. A ravno nujna zavest, da je vsaka kontingenca del amorfne neskončnosti, katere ta ali oni preblisk lahko le oplaziš, je tisti formalni preskok k transcendentalnemu. Slednje seveda nima več kakšne enovite konsistence ali garanta smisla, temveč funkcionira le kot rana, kalejdoskop razpok, ki opaja s pomeni in njihovimi prebitki. Verzi so tako kot v Krmeljevi prejšnji zbirki zgoščeni in minimalistični ter hkrati zelo intenzivni, kot ena in ista sled krempljev, zakraspana v tapiserijo tega ali onega ubesedovanega horizonta. Na redkih mestih uvajajo rimo, asonanco ali rigoroznejšo stopico, kar pa ob siceršnjih izbrušenih prostih verzih deluje regresivno. Kantova zvezdnato nebo in moralni zakon v nas sta tako prevrnjena v neštete kataklizme in prestrašeno nemoč. Občudovanje postane ujetost vanje, strahospoštovanje ustrahovano stanje. To pa seveda ni razlog, kot ponavadi trdijo strokovnjaki za tako imenovane metafizične transcendence, za kakšno resno obupanost ali nihilistično cepetanje. Nasprotno, kot nam pesni Krmeljeva poezija, se mora tu naše življenje šele začeti. Ne se ustrašiti pred neizmernostjo onstran kontrole. Resignirati se v njo in jo ubesedeno dajati dalje. V tem je nenazadnje tudi korespondenca z zoro naše poezije. Končno daje poeziji v zbirki Uho moč prav uvid, da resnica v naših vsakdanjih prebliskih sega dlje od nekakšnih srčkanih in nereflektirano spesnjenih posebnih načinov. Če ni mišljenja, ni življenja. Obstajanje se ti mora dati, vzeti ga moraš v vsej njegovi nepregledni mreži, breznu drobovja, ki si ga lahko samo predstavljaš. Tu potem vznikne poezija, krpajoča sproti trgane luknje obstoja. To bi bila Krmeljeva modernistična transcedentalnost. Kantovsko vseobsegajočnost na najbrž najbolj sproščenem in hkrati najpolnejšem mestu ponovi tudi posvetilo na samem začetku knjige: “za vse živo”.
Piše: Iztok Ilich Sveti Ivan, del šeste tržaške četrti, nekaj minut hoda oddaljen od središča mesta, je bil do nastopa fašizma s šolami, kulturnimi in športnimi društvi, čitalnico, gledališčem in letos obnovljenim Narodnim domom najbolj slovenski del Trsta. Danes tam tudi v mešanih zakonih prevladuje italijanščina, vendar je slovensko govorečih in čutečih Svetoivančanov še vedno dovolj, da ohranjajo pri življenju svoj jezik in z njim povezano izročilo, ki ga že poldrugo stoletje ustvarjajo tam rojeni ali priseljeni kulturni delavci. Med njimi urednica Slovenke Marica Nadlišek in njen sin Vladimir Bartol, slikar Milko Bambič, prosvetni delavec in publicist Josip Kravos in njegova otroka Marko in Bogomila Kravos, skladatelja Vasilij Mirk in Karol Pahor, narečna pesnica Marija Mijot in igralka Elvira Kralj. Kako se je živelo v tem sprva agrarnem zaledju Trsta od konca 19. do zadnje tretjine prejšnjega stoletja, sta med drugimi slikovito popisala Vladimir Bartol v Mladosti pri Svetem Ivanu in Marko Kravos v Trstu iz ptičje perspektive. V iztekajočem se letu sta svoj rojstni kraj skoraj sočasno zaznamovali še ugledni pisateljici Evelina Umek in Bogomila Kravos. Prva je napisala literarizirano avtobiografijo, druga s kritičnim odnosom do sedanjosti uokvirjene spomine na otroštvo in mladost. Skupaj sta pomembno obogatili mozaično podobo slovenstva v Trstu v drugi polovici prejšnjega stoletja. Avtorici se na številnih točkah srečata, časovna razlika med njunima razgledoma pa je vendarle opravila svoje. Obe tudi pogosto uporabljata tržaški govor ter posamezne besede in besedne zveze prevajata, vendar v izbiri značilnih lokalnih izrazov ne uporabljata vedno enakih primerov, Bogomila Kravos pa je dodala še slovar in vrsto dokumentarnih fotografij. Evelina Umek je v svojih spisih že večkrat upodobila Pahorjevo Mesto v zalivu in njegove nekdanje znamenite ljudi ter že pozabljene šege in navade, ki so uravnavale njihovo življenje. V delu P'nče se vrača v svoja najzgodnejša leta, kakor so ji ostala v spominu. V knjigi s spremno besedo Ivana Vogriča in ilustracijami Štefana Turka se prepričljivo vživlja v doživetja in razmišljanja petletne Punčke, sama si v narečju pravi p'nče, ki je tja do šestega leta doživela veliko več bridkih in tesnobnih kot vedrih in igrivih trenutkov. Njeno postavljanje na noge in učenje prvih besed sta spremljala nasilje in smrt. Ni si znala pojasniti, kam je odšla sestrica dvojčica, ki sta jo z mamo obiskovali na pokopališču. Spotoma v tramvaju je morala biti pridna, kar je pomenilo, da ni smela spregovoriti niti besedice po slovensko. Bil je mračni čas fašizma, ko so si tudi številni Slovenci, da ne bi izgubili dela, nadeli črne uniforme in v javnosti med seboj govorili v tržaški italijanščini. Po kapitulaciji so prišli Nemci in Punčkinega očeta odpeljali na prisilno delo, strah in tesnobo pa so proti koncu vojne še poglobili zavezniški bombni napadi na pristaniški Trst in okolico. Očetova vrnitev in vkorakanje partizanov v mesto še nista prinesla konca vojne, kot so upali mnogi. P'nče je le slutilo, da razpravljanje odraslih o skrivnostnih poteh politike ne pomeni nič dobrega. In res, slovenske zastave so kmalu izginile, mnogi sosedje pa so spet pozabili govoriti slovensko. Šole, kamor bi začela hoditi jeseni, se je deklica malo bala, saj bo prišla med neznane otroke, veselila pa se je učenja branja, pisanja, računanja. Toliko novega jo je čakalo, da je počasi lahko pozabila na strah, ki ga je v svoji iskreni pripovedi okušala v neštetih oblikah in barvah. Teatrologinja in slovenistka Bogomila Kravos začenja svojo pripoved Moj Trst dve desetletji po tem, ko je Evelina Umek začela hoditi v šolo. Tudi sama večkrat piše o šoli, učiteljicah, sošolkah in sošolcih ter o pouku, tudi urah vezenja in recitacijskih nastopih. Pri čemer ne pozablja na zaostrena razmerja med slovenščino in italijanščino od vrtca in prvega razreda navzgor prek nižje in srednje gimnazije do zahtevne mature na trgovski akademiji. Z leti se je širil tudi njen svet – od igranja na domačem pragu, ki ji je ostalo v spominu, čeprav je imela šele dve leti in je rada jokala in vreščala za vsako malenkost, prek obiskovanja slovenskega vrtca in osnovne šole do zahajanja na prireditve na Stadionu in v Slovenskem gledališču. Posebno zanimiva so poglavja, v katerih avtorica postavlja v ospredje očetove znamenite obiskovalce: trdnega Slovenca in uglednega krojača narodnega delavca Budina, zdravnika Martelanca in na pol domačega slikarja Bambiča. Veliko lepih besed najde za očeta in mamo, za starejša sestro in brata pa, presenetljivo, nobene! Bogomila Kravos se živo spominja tudi psihiatrične bolnišnice, nedostopne za visokim zidom, pa igrišča z gugalnicami na Gmajni, domače Brandežije in drugih svetoivanskih koncev, posebno z njenimi spomini, kot pravi, natrpanega Stadiona. Ko se po več letih službovanja v notranjosti Italije vrne domov, želijo na vse strani prilagodljivi voditelji manjšine izročiti v tuje roke še tisto, kar je ostalo od nekdanjega kulturno-športnega središča tržaških Slovencev. »Glasno oporekam« piše in nadaljuje »in spadam v skupino godrnjačev, ki nemočno opazuje, kako se srebrnina in zlatnina selita od skupnega imetja v roke dobrohotnih posameznikov.« Kritične ocene aktualnega stanja slovenske skupnosti na Tržaškem povzema še v spoznanju: »So ljudje ki ne gradijo; grabijo in konec«. Uvodna in sklepna poglavja, v katerih Bogomila Kravos sega v manj odmaknjeno preteklost družbenega in društvenega življenja po priključitvi cone A Svobodnega tržaškega ozemlja Republiki Italiji in nove delitve, ki jo je prinesel kominform, oblikujejo svojevrsten okvir intimno mehkim pa tudi ostro izrisanim spominom na otroštvo in odraščanje. Med temami njenih razmišljanj velja omeniti vsaj še zapleten pojem tržaškosti, ob pripadnosti slovenstvu ali italijanstvu še eni identiteti v Trstu. »Smo na neki način drugačni od preostalih Slovencev« ugotavlja »in to v tem smislu, da živimo stalno v stiku z 'drugim', kar hkrati pomeni, da se moraš vseskozi dokazovati, kar pa te konec koncev dela trdnejšega, odločnejšega.« O svoji medkulturnosti pa piše, da je drugačna od tiste na akademski ravni. »Jaz ne prihajam v stik z drugim, jaz sem zraščena v tej mešanici, to je moj svet. Iz njega izhajajo vzroki in posledice mojih izbir.«
Harun in morje zgodb je naslov sinočnje premiere v Prešernovem gledališču v Kranju. Tako je naslovil Salman Rushdie besedilo, ki ga je napisal za sina, ko je bil od njega ločen po fatvi zaradi Satanskih stihov. Za sinočnjo predstavo ga je priredila in režirala Ivana Djilas na osnovi prevoda Jureta Potokarja. Nastopa osem igralcev v različnih vlogah, Živa Selan pa v glavni vlogi Haruna Kalife. Na premieri je bila Tadeja Krečič. USTVARJALCI Prevajalec Jure Potokar Režiserka in avtorica dramatizacije Ivana Djilas Scenografinja Sara Slivnik Kostumografinja Jelena Proković Asistentka kostumografinje Saša Dragaš Avtorica videa Vesna Vega Avtor glasbe Boštjan Gombač Koreografinja Maša Kagao Knez Lektorica Barbara Rogelj Svetovalec za animacijo Brane Vižintin Oblikovalec luči Igor Remeta Oblikovalec maske Matej Pajntar IGRAJO Pravljičar Rašid Kalifa Borut Veselko Harun Kalifa Živa Selan Mama Soraja, Mnogousta riba, Čvek, Princesa Batčit Vesna Pernarčič Soseda Onita, Voznik avtobusa Ampak, General Kitab Darja Reichman Gospod Sengupta, Naduti šef, Princ Bolo, Katam Šud Blaž Setnikar Vodni džin Če, Veliki nadzornik z imenom Veliki nadzornik Aljoša Ternovšek Nenasmejani mož, Plavajoči vrtnar, Bojevnik teme Murda in njegova senca Željko Božič k. g. Nenasmejani mož in drugi vojaki Dominik Vodopivec k. g.
Ocena filma Izvirni naslov: Aku wa sonzai shinai Režiser: Ryusuke Hamaguchi Nastopajo: Hitoshi Omika, Ryo Nishikawa, Ryuji Kosaka, Ayaka Shibutani, Hazuki Kikuchi, Hiroyuki Miura, Yuto Torii, Taijiro Tamura Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Igor Velše Takumi in njegova osemletna hčerka Hana živita umirjeno, odmaknjeno življenje v podeželskem kraju sredi neokrnjene narave nedaleč stran od Tokia. Preživlja se s priložnostnimi deli, ki jih opravlja za sokrajane – skupnost živi v miru in medsebojni povezanosti. V kraj prispeta predstavnika podjetja iz Tokia, ki želi pri njih zgraditi glamping naselje, s temi načrti pa se prebivalci ne strinjajo, saj bi nepovratno poseglo v okolje in njihov način življenja. Povzetek filma zveni kot zelo trendovska fabula o razmerjih med naravo in kapitalom, med tradicijo in razvojem, sonaravnim bivanjem in brezobzirnim izkoriščanjem. Vendar je več kot to – mednarodno najbolj izpostavljen japonski avtor srednje generacije Ryûsuke Hamaguchi s spretnim nizanjem dialoških drobcev in vsebinskih namigov, predvsem pa z zagonetnim zaključkom iz navidez preproste pripovedi naredi eksistencialno fresko. Celovečerec Zlo ne obstaja je zanimiv filmski organizem, ki se začne kot videoinstalacija – z dolgo vožnjo kamere, usmerjene v krošnje zimskega gozda. Nadaljuje se kot observacijska drama, ki z razdalje opazuje vsakdanje življenje krajanov in njihovo mirno bivanje, povezano z naravo. V dramo pridejo elementi Čehova s konfliktom od zunaj, hkrati pa spoznamo tudi antagoniste, predvsem skozi dolge dialoške pasuse, kakršne poznamo že iz avtorjevega prejšnjega filma Drive My Car, velikega zmagovalca festivala v Cannesu leta 2021. In nazadnje, preobrat v ekološki horror ali pretresljivo zagonetko, ki nas vrne k naslovu filma in odpre več vprašanj kot ponudi odgovorov. Kot lahko preberemo, je tudi sama zgradba celovečerca Zlo ne obstaja doživljala organsko rast iz avdiovizualne meditacije s temo narave, brez dialogov, prek ekološke pripovedi o rušenju harmonije do metafizičnega premisleka o temeljih bivanja. Težko bi rekli, da je kakšen od sestavnih delov filma boljši ali slabši, njihov spoj pa je bržkone tisti, ki filmu prinaša nagrade na festivalih, med drugim tudi srebrnega leva v Benetkah. Konec gledalcu spodmakne tla izpod nog in razpre delo v smer različnih interpretacijskih možnosti. Predvsem se zdi, da nas hoče s šokantno kodo zbuditi – težko bi namreč rekli, da ne obstaja družbeni, lahko bi rekli celo malomeščanski konsenz okrog enačb narava=dobra in kapitalizem=slab. Pa so stvari res tako preproste? Je narava res dobra ali slaba sama po sebi? Smo ljudje del nje ali zunaj nje?
Dramo Zaprta vrata francoskega eksistencialista Jeana-Paula Sartra bo v tej sezoni mogoče videti na odrih vsaj dveh slovenskih gledališč – gre namreč za eno od predpisanih besedil za esej na maturi. Za uprizoritev na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega je igro iz leta 1944 prevedla Eva Mahkovic, tudi dramaturginja predstave. Režiral je Jaša Koceli. Nastopajo Boris Kerč, Gal Oblak k.g., Tjaša Železnik, Diana Kolenc k.g. Huis clos, 1944 drama Premiera 11. januar 2024 Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Branka Pavlić Guček Avtor glasbe Miha Petric Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Foto Mankica Kranjec https://www.mgl.si/sl/predstave/zaprta-vrata-2/
Piše: Silvija Žnidar, bere: Lidija Hartman. Živimo v svetu, kjer mnogi nosijo maske, kjer so pravila igre začrtana glede na prevladujoče normative in standarde, kjer vsak tako ali drugače igra svojo vlogo v konstrukcijah družbenih sfer in realnosti: »Ves svet je oder,« je vedel že Shakespeare. Igra videzov in dejanj lahko gotovo implicira nekaj ludističnega, magičnega, imaginativnega, nekaj, kar je vpisano v samo jedro literature in umetnosti, navsezadnje eksistence same. A kaj se zgodi, ko igra postane preveč represivna, vloge zadušljive in maske utesnjujoče? Teater iz papirja, najnovejša pesniška zbirka Alenke Jovanovski, ki se tokrat podpisuje s psevdonimom Margareta Mojsterin, razbija ta rigidni teater in črno-beli spektakel sodobne družbe oziroma se mu zoperstavlja s svojim jezikovnim, »alternativnim«, barvitim pesniškim imaginarijem in govorico, z mešanico fantazije in izpovednosti, kar smo lahko srečali že pri slikovitih avtorjih, kot je na primer Robert Robinson. Zbirka je v svoji strukturni osnovi kompozitna, sestavljena iz več različnih delov, ki se bralstvu v celoto povežejo morda v počasnejšem ritmu, pri čemer bi prvi, najdaljši del po pomenski zaokroženosti in tudi stilski formaciji lahko stal sam zase. Ta del, ki se pomenljivo povezuje z avtoričinim psevdonimom, je zasnovan najbolj »dramatično«, v pesmih se izmenično soočamo s pesniškimi nagovori, izlivi ali izpovedmi bodisi Mojstra bodisi margarete, ki bi ju sicer na hitro lahko identificirali s pesniškimi apropriacijami likov iz Bulgakovega slavnega romana, a v resnici razen podobnosti v imenih in v sorodnosti z magično in teatralno literarno podstatjo živita povsem svoje življenje. Funkcionirata lahko sicer kot povsem konkretni osebi, a jima abstrahiranost ozadja, nekakšna podloženost karakterjev z arhetipskostjo, daje univerzalno avro, zaradi česar delujeta kot glasova vseh izgubljenih, obrobnih, drugačnih iščočih se »duš« našega časa. Teater iz papirja teatralizira pesniško izkušnjo, da preizkuša meje in pravila iger v »dejanskem svetu«, da razgalja videze v bivanjskem prostoru. Mojster pri tem nastopa skorajda kot zastopnik vseh ujetih v birokracijo in spone kapitalističnega sveta, kot tisti, ki se izgublja temu svetu, ki v svoji razdeljenosti in spredalčkanosti ovira fluidnost kreativnosti, pretoka strasti in želja. Mojstrova cinizem in distanciranost – zaznamovana s premišljeno zarobljeno pisavo, s katero opazuje ekranizacijo, digitalizacijo družbe – se redčita z željo po izhodu, po prehodu v nekaj bolj arhetipskega, organskega. Morebiti v to, kar reprezentira ognjena, iz sebe izlivajoča se govorica margarete. Če Mojster zastopa do neke mere abstrahirane konkretnosti, ki jih lahko povežemo z današnjim kronotopom, kot je na primer subtilna referenca na koronsko krizo, je margareta potemtakem arhetipski ogenj »večne ženskosti«. Margareta se vedno znova rojeva kot simbol oziroma inkorporacija želeče mašine, ki se upira vsem v vseh časih in prostorih prisotnim hromečim strojem, je skoncentriranost biti v sami želji, ogolelosti, razgaljenosti, ki odira omejujoče preobleke, s svojim ognjem brsti, »zori v ledu« apatičnih, omrtvičenih vidikov človekove dejavnosti. Nastopa torej proti akterstvom, ki krnijo, izkoriščajo naravo, omejujejo kreativnost, zapirajo ljudi med metaforične in nemetaforične zidove, ki delujejo proti neki univerzalni fluidnosti, solidarnostni izmenjavi in afektom, proti popovršinjenju življenja. Izmenjava Mojstra in margarete deluje sicer kot nekakšna zgrešena dialoškost, kot epistolarna izmenjava, kjer se glasovi ne srečajo, izgubijo svoj cilj, a nenehno težijo drug proti drugemu: je svojstven simbol prekinjene komunikacije dandanes izgubljenih, ločenih duš, kombinacija upanja in izgube obenem. Drugi del zbirke, ki nagovarja bralce manj posredno, se pravi z manj filtriranja avtorskega glasu, nadaljuje sporočilnost prve polovice. V fokusu je še vedno čista, nefiltrirana, afektirana telesnost, odprta za drugost v svetu, želja po razpiranju nedefiniranega, nepriklenjenega subjekta navzven, v naravo, k drugosti, v kozmično, je zaznavanje sebstva v čisti prisotnosti, pripravljanje le tega za upor rigidnim pravilom igre, kar je izraženo v samem teku, postavitvi pisave. Trinajstdelna, skorajda polifonična pesnitev o različnih formah krika še posebej zaostruje poanto zbirke, saj upesnjuje primarno, najbolj notranje izražanje raznoraznih bitij v trku s takšnimi ali drugačnimi omejujočimi bivanjskimi situacijami. V Teatru iz papirja je Alenka Jovanovski znova reprezentirala svojo poetično zmožnost vživljanja v različne bivanjske entitete, sposobnost domišljenega, dialektičnega, raznolikega govorjenja skozi druge. Mestoma sicer njeni pisavi med spajanjem različnih pesniških kompozitov, sestavov ali registrov umanjka primerna tenzija, verzom pojenja moč v izpričevanju, razvijanju poante, metaforična govorica pa uide s tirov v bodisi kakšnem patosu ali mimobežni omlednosti, kdaj pa kdaj pa se vprašamo tudi o ustrezni rabi figurativnega jezika za raznovrstna bitja – sploh glede na sporočilo, ki ga predaja zbirka. Prav sporočilo pa je gotovo najmočnejši, nespregledljivi del zbirke. Ta poetični, rahli, meje premikajoči teater namreč nenehno predihava svoje opne, pušča meje odprte, vzpostavlja svoj prostor, da bi spreminjal tistega zunaj: da bi opozoril na limite, ki ločujejo bitja med sabo, ki omogočajo izkoriščanje enih na račun drugih, ki zapirajo, dušijo individualnost; ta prostor nastaja, da bi pomagal zgraditi nov prostor sobivanja.
Neveljaven email naslov