Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
1876 epizod
1876 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše Andrej Lutman. bereta Ivan Lotrič in Maja Moll. Po že ustaljeni navadi besedila, prispela na razpis Sončnica, izbere selektorska ekipa. Njen član Zoran Pevec je svojo izbiro v spremni besedi k zbirki Andreje Vidmar Iz nedotika poimenoval Celjenje spomina, popis rodovnika. Izbor je utemeljil z besedami, da zbirka 'ponuja dominantno sporočilo samoodkrivanja in obračanja navznoter, kjer se osvobaja odvisnosti od drugega in kreira samozavestni pesniški jaz'. Lirska subjektinja Andreja Vidmar svoje pesmi ponuja v knjižni prvenki, objavljala pa je že v glasilih Mentor in Kralji ulice, na spletu in tudi v radijskem Literarnem nokturnu. Začetki njenega pesniškega ustvarjanja so stari vsaj pet let, plemenitila pa se je tudi z udeležbami na kreativnih delavnicah, ki jih prireja Javni sklad za kulturne dejavnosti. Poleg slovenščine je njena strast angleščina, ki jo poučuje na Škofijski gimnaziji Antona Martina Slomška v Mariboru. Predvsem je ognjevita bralka in organizatorka inovativnih pedagoških pristopov, zavzema se za izobraževanje mladih v begunskih centrih doma in po svetu. Za izhodišče njenega pristopa k poeziji lahko služijo zadnji verzi pesmi z naslovom Bližina: »Zarana dlan še kar tiščim / v tisto smer. / Mogoče, / mogoče bo zdaj lažje / vstati iz postelje / in se odpeljati // v praznino.« Zbirka je tridelna. Prvi del je nostalgičen, saj je v njem izpostavljen spomin na preteklost, meječo kar na prekletost. Pesem Netopirka se namreč začne takole: »Dolgo sem živela z njo, / svojo nadomestno mamo. / Ko sva se našli, sva druga drugi / s kože postrgali nezaupanje. // Zasušeno popkovino je privezala / na svoje koničaste zobe. / Z nogami sem se oklenila / njenega života.« Pesmi prvega dela so vsekakor mračne, nakazujejo otroštvo in mladost brez cvetic; če pa že so, so spletene v venčke, tiste pogrebne, in ne tiste, s katerimi dekleta lovijo ljubljence in morda poznejše ljubimce. Pesmi drugega dela so delno odmaknjene od mrakobnosti prvega, saj se v lirski subjektinji prebudi ljubezen, ljubezen do ustvarjanja in izpovedovanja. Pesem Zaljubljena se konča z verzi: „Ponoči ne spim. Počasi / slačim pesmi / pod / modrimi / platnicami.“ V tem delu so tudi pesmi, ki napeljujejo na telesnost. Na primer pesem z naslovom Razpok: „Napeta popka se pričakujeva / vsak v svoji pozabljeni gredi.“ Tretji del zbirke Iz nedotika se vrača k prvemu delu in še okrepi njegovo žalobnost, zanikanje in odsotnost. Prav vrtajoče se konča pesem Načrt, kjer en sam stavek določi vse: »Izza reber zajoče pogrešanje.« Osrednja tema tega dela je smrt v kar premnogih oblikah, in pesmi popolnoma definirajo naslov zbirke: Iz nedotika. Ne le da pesnica zaznava stanja, kjer ni stikov, kjer ni povezav in ljubezni, ki naj bi združevala; vživlja se v stanja, kjer je gibalo odbojnost. A da ne bo pomote: ni sovraštvo tisto, ki naj bi bilo nasprotje ljubezni. Ne. Je zgolj zanikanje nečesa, zaradi česar so ljudje člani in članice, členi in deli celote – človeštva. S takimi občutji pesnica izpostavlja čas apatije, čas brez simpatije in brez empatije. Pesem Želja je več kot povedna: „Mesnate muhe / na pol zmrcvarjene / pustim razstavljene.“ Ob zbirki Iz nedotika se pojavi starodavno spraševanje o pesnjenju, ki naj bo sočasno ustvarjanje in tudi zdravljenje. Je izpovedovanje skozi pesem le prenašanje razočaranja na druge, na bralstvo? Je pesnjenje zgolj krinka za terapevtskost, češ: če lepo povem, da mi je hudo, mi bo potem lažje? Kakorkoli: pesmi, s katerimi Andreja Vidmar izpopolnjuje slovensko pesniško ustvarjalnost, vsekakor obetajo, saj njihov izraz odseva izredno stanje razčlovečenja, in to tako dovršeno, da je njihov obet tudi obet mnogih, ki se le z detekcijo krize lahko dotaknejo sveta onkraj životarjenja.
Piše Marija Švajncer, bereta Maja Moll in Ivan Lotrič. Leta 2021 je bila v Narodni galerij v Ljubljani pregledna razstava del Hinka Smrekarja. Ob tej priložnosti sta izšli zajetni knjigi, skupaj na več kot sedemsto straneh, in sicer monografija Hinko Smrekar, Življenje in delo in Katalog dokumentiranih in evidentiranih del. Nova knjiga Poznal sem tokove sveta, slikarjevo lastno pisanje, je zgovorno dopolnilo odmevnega galerijskega dogodka in možnost vpogleda v umetnikovo osebnost, njegovo duševno počutje ter odzivanje na čas in družbene razmere, v katerih je živel. Smrekar je bil rojen leta 1883, njegovo življenje se je nasilno izteklo leta 1942. Ker je sodeloval z borci za svobodo, ga je italijanski okupator ustrelil v Gramozni jami. Hinko Smrekar ni bil samo nadarjen likovni umetnik, temveč tudi zelo dober pisatelj. Knjiga je celota dveh videnj: slikarskega in besednega. Smrekar slikovito piše o svojem življenju – od otroštva, mladeniškega obdobja, ogroženosti v prvi svetovni vojni in spremljanja razstavne dejavnosti drugih slovenskih slikarjev in slikark pa vse do odzivanja na politične in kulturne dogodke. Veliko pozornosti nameni Ivanu Cankarju, umetniku, ki ga ima za prijatelja in brata. Ne prizanaša njegovim izpadom in ostrini v komuniciranju, povzdiguje pa pomen njegovega literarnega opusa. Ob prvem srečanju mu je Cankar navrgel, da ima strašno bedast obraz, Smrekar pa mu je s kislim smehljajem odgovoril, da je tak obraz zanj kaj prikladna maska, ker rad nemoteno opazuje ljudi in jim z očmi sega za rebra in lobanjo. Priznava, da je sam postal nekakšen ekscentrični klovn slovenskega naroda. Smrekarjevo pisanje je duhovito in šegavo, humor se preveša v sarkazem, cinizem in obešenjaštvo. Umetnika lahko spoznamo kot otroka. Še ne dveleten se je v frančiškanski cerkvi zazrl v nabožno fresko na steni, prisluhnil božanski orgelski glasbi in doživel duševni pretres. Občutljiv človek je ostal vse življenje, pa tudi bolehen, s težavami na pljučih, rahlih živcev in ogrožen zaradi nevrastenije. Iskreno pripoveduje o različnih pripetljajih in ne skriva, kako neposredno se je zanj zanimal ženski svet, pa tudi sam se ga ni branil, ne veselih deklic in cipic, tako imenuje prodajalke ljubezni, kot tudi ne intelektualk. V knjigo so uvrščene tudi Smrekarjeve pesmi. »Trubadurji pesnijo, in celo najdolgočasnejša grinta postane trubadur, če je močno zaljubljena.« Govori o mačehovskem odnosu družbe do umetnosti in težavnem položaju umetnikov, je kronist in že skoraj mislec, ki se loteva splošnejših življenjskih vprašanj. Ker je brez dlake na jeziku, se tisti, v katere uperi svoje ostro pero, oglašajo in branijo, kakor vedo in znajo, on pa jim pove svoje. »Sam za svojo osebo se nisem in se ne bom dal od nikogar, niti od pendrekov in bajonetov, prisiliti, da bi nekritično goltal napačne in zmešane pojme.« Prepira se s svetom in samim seboj. Kako tudi ne, saj je svet v njegovih očeh razdrapan, malovreden, zmeden in preklet, obdobje, v katerem živi, pa je po njegovem mnenju krizno. »Tako malo nas je, na tako tesnem prostoru živimo, da se bojimo, da utegne en intrigant uničiti vse lepe načrte za napredek in čaščenje naše kulture!« Prepričan je, da je prava narodna umetnost mogoče le tam, kjer je narodna individualnost ostro izražena in kjer vlada trdna tradicija sloga. Umetnost razume kot ustvarjanje lepotnih vrednot in dobrin po nareku narave in z namenom oplemenitenja in obogatitve človekove duše in človeškega življenja. Njegov najljubši motiv so mistični nočni prizori. Zaradi stiske je prisiljen prositi različne odbore in posameznike za denarno pomoč in pri tem ne skriva zagrenjenosti in obupa. Življenje zanj ni nič drugega kot dolga bolezen in slaba navada. Večkrat omeni, da ima pripravljeno vrv, s katero bo vsemu napravil konec. Smrekarjeve zapise in estetsko dognane ilustracije, karikature in reprodukcije v knjigi Poznal sem tokove sveta je zbral in uredil Damir Globočnik, doktor umetnostne zgodovine in doktor zgodovine. Opravil je veliko in pomembno delo. Zapise je natančno pojasnil in komentiral ter prevedel latinske reke in citate v nemškem jeziku. Dodal je opombe, s katerimi širi obzorje bralk in bralcev, ter predstavitve osebnosti s področja likovne umetnosti, literature, kulture, politike in še marsičesa. Nekatera poglavja in slike so bili sicer že objavljeni, toda nova izdaja je kot celota nadvse dragocena, vsebinsko povedna in slikarsko vrhunska, lahko bi celo rekli, da imamo pred seboj knjigo leta.
Don't look back /ne oziraj se nazaj/ je replika iz predstave Fun Fact, Zanimivo dejstvo, ki smo jo minuli konec tedna lahko gledali v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana. Soustvarili so jo umetniki kolektiva Beton Ltd. in talinskega gledališča Kanuti Gildi SAAL. Oziranje nazaj, v spomin, je nenavadna izkušnja. Saj se zdi, da nič več ni tako, kot je bilo. Gre seveda za srečanje dveh spominskih podob, ki nikoli ne bosta enaki. Predstavo si je ogledala Petra Tanko. grafična podoba letaka za predstavo, www.bunker.si
Sinoči je bila v Slovenskem ljudskem gledališču Celje premiera Paradiža, predstave gostujočega italijanskega režiserja Mattea Spiazzija o starostnikih. Ogledala si jo je Vilma Štritof. Premiera: 1. 12. 2023 Režiser Matteo Spiazzi Dramaturginja Tatjana Doma Scenograf Primož Mihevc Kostumografka Dajana Ljubičić Oblikovalka in izdelovalka mask Alessandra Faienza Oblikovalec svetlobe Gregor Počivalšek Igrajo: Žan Brelih Hatunić David Čeh Maša Grošelj Lucija Harum Aljoša Koltak Rastko Krošl Urban Kuntarič Manca Ogorevc Lučka Počkaj Tanja Potočnik Branko Završan
Osrednja tema Vzornika je medvrstniško nasilje, kar je kompleksna tematika, ki jo film potencira z umestitvijo dogajanja v postpandemični čas in vključevanjem množice drugih pretresljivih življenjskih dogodkov, med drugim ločitve in alkoholizma. Film se začne abruptno in šokantno s poskusom samomora, kar zaznamuje njegov ton. Kmalu ugotovimo, da glavni junak ni tisti, ki je skočil z balkona, temveč je to njegov sošolec, ki kot stranski lik kroji njegovo usodo. Ko spoznamo glavnega junaka Jana, ki ga odlično upodobi France Mandić, se ta odpravlja prvič v šolo v nov razred. Sošolce je sicer že spoznal, a samo prek spleta, saj je med pandemijo zamenjal šolo. Z mamo Majo, ki dela na šoli kot svetovalna delavka, sta se namreč takrat preselila iz Ljubljane v manjše mesto, kjer se zgodba odvija. Prav majhnost in z njo povezana hermetičnost kraja potencirata Janove in Majine težave. Jan kmalu ugotovi, da so edini vrstniki, s katerimi se lahko druži, tisti, ki nad njim izvajajo nasilje, Maja pa je po drugi strani v službi zadolžena za poskus razreševanja primera njegovega glavnega nasilneža. Njena zgodba se dodatno zaplete, ko se neuspešno trudi navezati stike s sodelavkami, medtem ko Jan pridobi prijatelja v čudaškem sosedu, katerega nameni in cilji niso povsem jasni. Vzornik vodi gledalca skozi to ponekod že preveč zapleteno krajino, medtem ko se junaki vse globlje zapletajo v vedno nove krizne situacije. Občasno se tako zdi, da je vsega že preveč, da bi gledalec še lahko sočustvoval z liki, vendar se film odkupi, ko pripelje njihove usode z roba prepada. Režiser in soscenarist Nejc Gazvoda je bil v svojih romanih pogosto kronist patologije predmestja, medtem ko sta se njegova prva dva filma ukvarjala z bolj urbanimi temami. V Vzorniku sicer ne izpostavlja širših družbenih ali razrednih vidikov nastalih konfliktov, temveč jih predstavi kot posledico splošnih vzrokov, kot sta pandemija koronavirusa in zaprtost majhne skupnosti. Pri tem je iskren predvsem prikaz nezmožnosti razreševanja duševnih stisk in težav, ki mučijo več likov, medtem ko jih okolica ignorira, ali pa jim poskuša pomagati iz povsem sebičnih razlogov in neučinkovito. Vzornik ponudi iskren vpogled v mikrokozmos krize, vendar zaradi izobilja različnih tegob, ki pestijo junake, občutek didaktičnosti ponekod preglasi sicer pristno podano in odlično odigrano zgodbo, ki se odvija na platnu.
Programski sklop Svetovni jagodni izbor, kot običajno premišljeno razporejen v štiri festivalske projekcije, predstavlja najboljše med najboljšimi, in ponuja celovit in temeljit pregled trenutnega dogajanja na področju avtorske animacije z vsega sveta. Med več kot tridesetimi žanrsko, vsebinsko in tehnološko popolnoma različnimi kratkimi filmi avtorjev in predvsem avtoric je tako moč najti številne "nagrajevane animirane dragulje", kot je sekcijo pospremil programski direktor Igor Prassel, med drugimi tudi na letošnjem zagrebškem Animafestu z Grand Prixom ovenčanega Vanlava Varje Jakovljeve. Številni filmi se ukvarjajo predvsem z odnosom do osebne ali zgodovinske preteklosti, skozi katerega ustvarjalke in ustvarjalci poskušajo najti ravnovesje v minljivosti sedanjega trenutka. Med njimi še posebej izstopa tako imenovano filmsko pismo Draga jaz indijske animatorke Suchane Saha, ki s premišljeno in izrazno izredno močno tehniko slikanja na steklo v zgolj dobrih treh minutah ponuja skorajda katarzično soočenje in sprijaznjenje s praznino osamljenosti. Med močneje zastopanimi temami so tudi nezdravi oziroma toksični ljubezenski odnosi, ki vodijo bodisi do družinskega nasilja (vizualno izjemno močno jih obarva poljska režiserka Izabela Plucinska v z ogljem narisanem filmu Zunaj) bodisi v razpadu razmerja in njegovi boleči refleksiji. Z veliko mero humorja se moževega kritiziranja ženinega telesa z zanj pogubnimi posledicami dotakneta Aude David in Mikaël Gaudin v preprosti črno-beli francoski zgodbici Drobni mož, nema švicarska Raca, režiserja Elie Chapuisa, posneta v stop-motion tehniki, pa se iz navidezne družinske idile preobrne v pravcato srhljivko. Posebno omembo si zaslužijo še koprodukcijska Sopostavljena zemlja, ki je nekakšna animirana ilustracija naključnih besed, uličnih grafitov, citatov iz klasične literature in podob sodobne fotografije, eksperimentalen poklon staremu klavirju in njegovi poslednji melodiji Piano Pieces ter pretresljiv in z resničnimi dogodki navdihnjen film o uporu Hadis azerbajdžanske režiserke Nazrin Aghamaliyeva. Prav poseben delček Svetovnega jagodnega izbora, ki brez dvoma izpolnjuje pričakovanja celo najzahtevnejših animatečnih gledalcev, pa je tudi letos namenjen nekoliko mlajši publiki. Skupaj s članicami in člani Kinotripovega filmskega kluba so namreč pripravili enkratno projekcijo "mladostno odštekanih, družbeno-kritično nabritih in slogovno raznolikih osmih filmov", namenjeno starejšim od petnajst let. Za vsakogar nekaj torej, ali z besedami, ki so se slišale ob uvodu v projekcije: "Če ne utegnete na Animateki ujeti nič drugega, ujemite vsaj Svetovni jagodni izbor."
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Mateja Perpar in Ivan Lotrič. Francoski pisatelj, popotnik in pustolovec Sylvain Tesson se je v življenju lotil številnih izzivov in nenavadnih, napornih odprav – najsi bo to enoletno potovanje s kolesom okoli sveta, šestmesečno pešačenje vzdolž Himalaje od Butana do Tadžikistana, pet mesecev jahanja po srednjeazijskih stepah, hoja od Sibirije do Indije po poti ubežnikov iz gulaga, zasledovanje snežnega leoparda na visokih planotah Tibeta s fotografom Vincentom Munierom ali pešačenje po podeželskih poteh Francije, za katero se je odločil namesto običajne rehabilitacije po hudem padcu z višine. Njegovo pisanje je večinoma avtobiografsko, a vendar daleč od klasičnega ali literarnega potopisa; to tudi ni esej, niti ga ne bi mogli, kljub nekaterim prvinam, prišteti k pikaresknemu ali razvojnemu romanu. Tesson piše izjemno filmsko – jedrnato odmerjene misli in kratki, udarni dialogi res še najbolj spominjajo na filmski scenarij. Zato ni čudno, da so po kar nekaj njegovih knjigah, med njimi je tudi V sibirskih gozdovih, posneli filme. V sibirskih gozdovih je dnevnik, ki ga je Sylvain Tesson pisal v šestmesečni osami na bregu Bajkalskega jezera od začetka februarja do konca julija 2010, od v led vkovane zime do prebujanja narave in razcveta poletja. Naporno pustolovščino Tesson je začel v supermarketu v Irkutsku, kjer si je priskrbel obsežno zalogo za mesece izolacije in ob ugotovitvi, da prodajajo kar petnajst vrst kečapa, zapisal prvega od tragikomičnih uvidov, kakršnih je v knjigi vse polno: “Zaradi takih zadev sem si zaželel zapustiti ta svet.” Samotno bivanje pa se konča s čakanjem na prevoz domov, nazaj v Francijo. “Sem sem prišel, ne da bi vedel, ali bom zmogel ostati; odhajam, vedoč, da se bom vrnil.” Priznava, da se je sredi tajge preobrazil in da mu je, čeprav človeku nemirnega duha, nepremičnost prinesla to, česar mu potovanja niso več nudila. Tesson piše dnevnik vsak dan, vseh šest mesecev. Dnevi so nabiti z dogajanjem, notranjim in zunanjim, čeprav bi si kdo mislil, da se mu v negostoljubni divjini ne more zgoditi nič, ali vsaj nič izjemnega. Njegova koča je stara geološka postojanka, zgrajena v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, ki je od najbližjega soseda oddaljena pol dneva hoda. Srečanja z ljudmi so redka, a zato toliko bolj slikovita. Brezhibno ubesedeno ter ostroumno in z veliko mero humorja in ironije je zabeljeno vse njegovo početja, najsi bo to sekanje drv – “nekoč je življenje na podeželju in v gozdovih ohranjalo človeka v formi”,vlečenje vode iz luknje, ki jo je zvrtal v zaledenelo Bajkalsko jezero – “kakšen občutek, da si si zaslužil svojo vodo”, pripravljanje obrokov, lovljenje rib, pohajkovanje z mladima psičkoma, občudovanje siničk, čuvark gozda v objemu ledu, ki jim je “tuj snobizem lastovk, ki zimo preživljajo v Egiptu”, branje svetovnih klasikov, kriminalk, filozofskih del, pustolovskih romanov … knjig, ki jih je izbral posebej za to priložnost in prinesel s sabo. “Knjige so bolj v pomoč kot psihoanaliza. Vse povedo, bolje kot življenje. V koči, pomešani s samoto, tvorijo perfekten poživitveni koktajl.” Pisatelj drsa po zaledenelem jezeru, hodi na raziskovalne pohode v okolici, po ledu in snegu obiskuje sosede pol dneva hoda daleč, gosti nenapovedane obiskovalce, opreza za medvedom, si spomladi privošči vožnje s kanujem. Pije vodko in nepremično vpija razgled skozi okno, saj je “misel, da bi ga fotografiral, najboljši način, da ubiješ moč trenutka”. V osami ga doseže tudi novica o ljubezenskem polomu. Pa vendar Tesson ni samoljubno zagledan vase, tudi ne stavi vsega na dih jemajoče opise narave in vseh majhnih in velikih bitij v njej, ampak se povezano s svojim doživljanjem in vsakdanom ves čas dotika najbolj perečih okoljskih groženj, sive energije in ogljičnega odtisa ter predvsem brezbrižnega, predrznega in vzvišenega odnosa do narave, saj človek ves čas stremi k izboljševanju svojega ugodja in materialnega kopičenja. Morda je prav življenje v koči, ki ga večina vidi kot regresijo, napredek, se sprašuje Tesson. “Ne predstavljaj preveč teže na površini zemeljske oble,” je njegov moto. Knjiga V sibirskih gozdovih je danes še bolj aktualna kot v času, ko je bila napisana, saj je v njej poleg vsega drugega veliko govora o svobodi, trenutno zelo izrabljani in pogosto napačno interpretirani besedi. Kajti svoboda vsebuje tudi odgovornost, odrekanje in pogum, da se znaš v samoti poglobiti vase. In morda potem tudi kaj spremeniti, pri sebi in širše. Prav v zvezi s svobodo je Tesson napisal enega najlepših, najmočnejših in najbolj poetičnih odstavkov v knjigi: “Svoboden človek ima čas. Človek, ki obvlada prostor, je preprosto močan. V mestu nam uhajajo minute, ure leta. Tečejo iz rane ranjenega časa. V koči se čas pomiri. Uleže se k vašim nogam kot star prijazen pes in nenadoma niti ne vemo več, da je tam. Svoboden sem, ker so taki moji dnevi.” V poplavi raznoraznih potopisnih knjig, domačih in tujih – saj takšen ali drugačen potopis napiše že skoraj vsak, ki se za nekaj dni odpravi po uhojenih, markiranih poteh – je V sibirskih gozdovih Sylvaina Tessona delo, ki ga je težko pripisati kakršni koli literarni zvrsti, in ima res kaj povedati. Ta brutalno odkriti naravoslovno-pkoljski dnevnik z esejističnimi in pesniškimi vložki in primesmi duhovitega vandrovskega pripovedništva je hvalnica človekovi volji in vzdržljivosti, napisan tako popolno, da so vse besede odveč. Najbolje je uporabiti Tessonove, da se nikoli ne počutiš tako živega, kot ko si mrtev za svet. A čeprav po njegovem ni ničesar lepšega od samote, se navadnemu smrtniku, ki o njegovih pustolovščinah samo sanja, približa z zelo povednim stavkom: “Do popolne sreče mi manjka le nekdo, ki bi mu to lahko povedal.”
Piše: Anja Radaljac, bere: Lidija Hartman. Fasciniranost z grdim, morbidnim in mrakobnim kot podstat (ali, bolje, ena od podstati) knjige, napisane v tako imenovani avtofikciji, morda ni prvo, na kar pomislimo ob tem; problem z avtofikcijo je namreč pogosto prav mesto umestitve filtra. Ne gre za to, da avtor ali v našem prostoru v zadnjih letih pogosteje avtorica ne bi stremela k temu, da se v tekst izpišeta s svojo avtentično subjektivno, individualno izkušnjo; težava je preprosto v tem, da vsak literarni tekst, vsak izraz, poteka skozi neki filter, interpretacijo, doživljajsko prizmo in pogosto za žanr je popisovanje neke zamejene epizode bivanjske izkušnje in njene refleksije. Eva Mahkovic se tovrstnemu postopku odreče. Toxic je in obenem tudi ni popis bivanjske izkušnje Eve Mahkovic, pravzaprav nas pripovedovalka ves čas opozarja, da je nemogoče, da bi karkoli, kar počnemo (vključno s pisanjem avtofikcije) počele, ne da stalno nekaj oziroma nekoga performiramo. Toxic je napisan, kot opredeljuje avtorica, kot obdukcija, pregled telesa in »možganskih smeti« Eve Mahkovic, literarne osebe knjige Toxic. Ker je linearnost tako v literaturi kot v življenju zgolj način in orodje za sortiranje realnosti in vsega doživetega – ne pa neka zunanja danost – Mahkovic dnevniško formo, ki implicira upovedovanje lastnega življenja, prepleta z življenjepisi žensk, ki so jo tako ali drugače nagovorile, z miti, zgodovinskimi podatki, pismi, osebnimi anekdotami iz preteklosti in seveda tudi refleksijo same sebe v tem kolažu. Toxic je avtofikcijski hibrid, širok in nikakor ne naključen nabor žanrov, ki se v njem pojavljajo, in je spet s konceptoma deklištva oziroma vprašanjem spola – pogosto ali kar vedno je to tudi neločljivo povezano. Dnevniški zapis je tako nekaj, kar je stereotipno povezano z deklištvom, z izražanjem čustvenih stanj deklic, ki so sicer pogosto razumljena kot nepomembna – tako v zasebnih prostorih kot v širši družbi – in ki nimajo prostora drugje kot v dnevniku. Biografije žensk so, podobno kot historično in mitološko obarvani pasusi, poskusi zapolnjevanja lukenj, ki obstajajo v beleženju ženskih usod – ključen pri tem je torej spoj med zgodovino, ženskami, ki so živele pred desetletji in stoletji ali obstajale zgolj v mitih, ter sedanjostjo. Mahkovic ga uveljavlja skozi upovedovanje življenjskih izkušenj žensk, ki še vedno živijo. Tisto, kar je pri tem morda posebej pomembno, je, da Mahkovic žensk, o katerih piše, ne vpisuje po liniji razreda; med njimi najdemo zelo raznolike osebnosti, ki pripadajo zelo različnim okoljem in živijo zelo različna življenja. Po eni strani na primer piše o Taylor Swift, po drugi strani o anahoretah. Vse reference v Toxicu so ženske, ženske in njihova izkustva in tisto, kar je Mahkovic v odnosu do njih bistveno zaznamovalo. Toxic je tekst, ki ženske postavi v središče duhovnega sveta (pri tem je zanimiv lik Device Marije, ki se pojavlja ne le v tekstu, temveč tudi v njegovi likovni podobi), pa tudi v središče umetniške sfere, pop kulture in vsakodnevnega življenja. To sledenje je morda najbolj eksplicitno prav s popisom naziranj, občutkov, prepričanj o sebi in svetu ter anekdot Eve Mahkovic. S temi literarnimi postopki Mahkovic samo sebe – oziroma sebe, kot se pač performira skozi Toxic – nenehno umešča med druge likinje, med njihova življenja in v družbeni kontekst, ki jim je po liniji spola skupen. Skorajda popolnoma se izogne teoretizranju ali analiziranju ženske usode v sodobni družbi; namesto tega nam podaja celovit svet deklištva in ženskosti. Ta svet je mrakoben, pogosto potisnjen v plehkost, ki nikoli ne pride in ne more priti brez bolečine in luknje v telesu in duši osebe, ki jemlje nase svet in kapitalistično ureditev družbe, v kateri se nahaja. Opozarja nas, da je nemogoče, da tega ne bi jemale nase, da ni mogoče, da bi se mu povsem iztrgale, in tukaj je prva špranja, ki iz »rožnatega« napravlja tako rekoč neskončno prazno, vedno nezadostno, mrakobno življenjsko izkustvo, ki pa ni – in to Toxic odlično pokaže – toliko stvar Eve Mahkovic kot izkušnja biti dekle, biti ženska. Kjer je Mahkovic po drugi strani izrazito osebna, ostaja v liniji z bistvenostjo telesa, izkušnje telesnega za žensko in tukaj se srečujemo s čudovito temačnimi in obenem lepimi, izrazito poetsko dovršenimi opisi notranjih stanj in izvrstno metaforiko. S tem svoje najbolj intimne izkušnje ne le popiše, kar je pogosto v avtofikciji, ampak vanje prelije tisto, kar je morda celo najbolj subjektivno, neke svoje notranje podobe in slike in vizualizacije, ki imajo, spete z osebnimi doživljanji in mnenji, zelo veliko izrazno in pomensko moč.
Piše: Miša Gams, bereta: Ivan Lotrič in Mateja Perpar. Marija Švajncer je pesnica, pisateljica, recenzentka in doktorica filozofskih znanosti, napisala je več esejističnih del in knjig s filozofsko vsebino, dva mladinska romana, dva romana za odrasle in šest pesniških zbirk. Svojo ljubezen do gledališča, glasbe, slikarstva in filozofskih vsebin spretno umešča tudi v poezijo. Tako smo pred tremi leti v zbirki z naslovom Igralca lahko brali refleksije ob smrti Gašperja Tiča in Jerneja Šugmana, v zbirki z naslovom Zrcalo Hinka Smrekarja pa beleži vtise in razmišljanja o življenju tega zanimivega slikarja, ki je ustvarjal v prvi polovici prejšnjega stoletja in sredi 2. svetovne vojne zaključil svojo pot. Najsi je nanjo naredila vtis razstava njegovih karikatur in drugih umetniških del pred dvema letoma v ljubljanski Narodni galeriji, najsi so jo pretresli dogodki iz njegovega turbulentnega življenja, dejstvo je, da je v zbirki opozorila, da se tudi dandanes v podobnem položaju nahaja večina umetnikov, ki se na več frontah bojujejo s finančnim pomanjkanjem, depresijo, nerazumevanjem okolice in birokratskimi mlini na veter. Hinko Smrekar nam tako po eksistencialni kot po nacionalni, simbolni in estetski plati nastavlja zrcalo, v katerem se marsikdo noče ugledati, saj bi ga sicer lahko popadla silovita občutja sramu, gnusa, žalosti, jeze in samopomilovanja. Vsega, skratka, kar Slovenci pridno tlačimo v nezavedno in se pri tem sklicujemo na potrpežljivost, skromnost, enakopravnost in težnjo po spravi, ob tem pa malikujemo zdrav individualistični duh v zdravem, čeprav razpadajočem kolektivnem telesu. Hinka Smrekarja pesnica že na začetku zbirke razglasi za “skoraj absolutnega” in “ljubečega cinika” ter v pesmi z naslovom Človek monstrum zapiše: “Narisal je vedomca, vešče in druge pošasti / trosil je grozo in strah, / toda prav dobro je vedel, / da je največji monstrum človek, / pošast, ki tistemu ob sebi streže po življenju / in ne dovoli, / da bi se bližnji gibal sam / in po lastni volji.” V nadaljevanju se Marija Švajncer dotakne Smrekarjevega odnosa do umirajoče matere, pretresov ob bratovi in očetovi smrti, njegovih prošenj deželnemu zboru za pridobitev denarja za pogreb ter pri tem na več mestih skicira začaran krog revščine, iz katerega se slikar nikoli ni povsem izkopal. V pesmi z naslovom Prošnja tako z grenkobo zapiše zaključno misel: “Ali vse imenitne podobe niso bile / vredne plačila? / So imeli nevedneži in prazni ljudje pravico, / da so mu rezali tako tenak kruh? / Da, vzeli so si jo, / umetnik pa naj bo lepo tiho / in mirno čaka, / da se bo komu zazdel uporaben.” Več pesmi Marija Švajncer konča z neposrednim naslavljanjem Smrekarjevim delodajalcem, mecenom in ljubiteljem umetnosti, ki pričakujejo, da bo slikar iz dneva v dan razveseljeval javnost z vedno novimi deli, ne da bi za to prejel ustrezno plačilo. V pesmi z naslovom Nepotreben iz verza v verz stopnjuje svojo ogorčenost in vedno bolj neusmiljeno terja denar, da ima bralec občutek, kot da je Hinko Smrekar še vedno živ in ne bo umrl, dokler ne bo za svoje trpljenje prejel “odškodnine”: “Dajte mu svoj umazani denar, / ne zastirajte sonca, / ne utrnite luči v njegovi samotni sobi, / Nepotrebnega potrebujete. / Nekdo vam mora razkriti vaše laži, / prikazati poniglavost / in potuhnjeno klečeplazenje. / Dajte mu tisti drobiž, / od daru vas ne bo konec. / Priznajte si, / da osuplo občudujete, / kar je narisal.” Pesnica tu in tam opozori na psevdonime, ki jih je Hinko Smrekar občasno uporabljal, ker se ni smel podpisati z akademskim nazivom, čeprav je včasih na rob slike pripisal “popotnik in umetni slikar”. To je pesnico navdalo z mislijo, da je bil s svojimi karikaturami in svojevrstnimi portreti popotnik po svetu obrazov in hkrati popotnik v času – nemi pričevalec ponavljanja zgodovinskih smernic: “Res je potoval, / po obrazih in njihovi zlobi, / posmehu in izgubljenosti, / umetno in naravno, / z močjo, da podobe ostanejo za vselej, / za pomladno jutro, / ko leta 2022 divja vojna / in ljudi ugonablja korona. / Smrekar je tukaj, / z opozorili, sarkazmom in razkrivanjem, / da se skoraj nič ni spremenilo.” Pesniška zbirka Zrcalo Hinka Smrekarja vsestranske ustvarjalke in filozofinje Marije Švajncer se bere kot poetična biografija, še bolj pa kot filozofsko-esejistično in refleksijsko obarvana poezija v prozi, ki želi na konkretnem primeru slikarja prikazati zrcaljenje nekega časa, prostora, vrednot in podob v sedanjosti. Slog, ki je nadvse realističen, tu in tam ciničen in čustveno “pretresen”, posredno opozarja tudi na to, kako se dedujejo kolektivne travme, kulturni vzorci in jezik oziroma retorika nekega naroda. V pesmi Narod si Švajncerjeva zastavi retorično vprašanje: “Narod, ki sta mu kultura in kulturnost / nepotreben luksuz, / sploh ni narod. / Ali ni še danes tako?” Bolj kot opisu slikarskih tehnik in del se Marija Švajncer ob opazovanju Smrekarjevih slik posveča njegovim odnosom z ljudmi, zlasti s književniki. Tako jo zanima, zakaj je Aškerca postavil na grmado, Finžgarja na lov, Župančiča naslikal kot petelina, Zofko Kvedrovo pa vedno v duetu. O Ivanu Cankarju pravi, da sta se s slikarjem “zavohala” in da je na portrete prenesel vse tisto, “kar je pisatelj bičal”, v pesmi Pojasnila pa piše, da je včasih skice pojasnjeval, znal pa je tudi razgaljati in groziti: “Ujel se je v lastne stvaritve / in se ni več trudil, / da bi se jih osvobodil.” Tako kot se ni trudil niti za lastno osvoboditev 1. oktobra 1942, ko so ga italijanski fašisti postavili pred strelski vod in ga po hitrem postopku usmrtili. Njegova tragična in junaška smrt, ki jo pesnica Marija Švajncer izpostavlja na več mestih, nas spremlja skozi celotno zbirko Zrcalo Hinka Smrekarja ter reflektira njegovo življenje in slikarski opus kot celoto – brezkompromisno, načelno in onstran besed.
Ocena filma Izvirni naslov: Kein Wort Režiserka: Hanna Slak Nastopajo: Maren Eggert, Jona Levin Nicolai, Maryam Zaree, Juliane Siebecke, Marko Mandić, Mehdi Nebbou Piše: Gaja Poeschl Bere: Barbara Zupan »Iz družbe dialogov drsimo v družbo monologov,« pravi režiserka in scenaristka filma Niti besede Hanna Slak, pri čemer v mislih nima le najbolj samoumevne družbene dialoškosti, ampak tudi širšo, kot odnos posameznika do lastnega bistva – v njenem filmu dirigentke do tega, da resnično sliši glasbo – in še širšo, kot človekov dialog z naravo, ki kljub vsem poskusom še vedno ostaja neukročena in »govori« povsem svoj jezik. Sploh še znamo prisluhniti in predvsem slišati, kar se godi okoli nas ali samo čakamo na iztočnico za glasno nadaljevanje ves čas prisotnega notranjega monologa, s katerim smo le še bolj utrdili svoje interpretacije in projekcije, pogosto povsem drugačne od resničnega ozadja nekega dogodka? Se kdaj zamislimo, kako se počuti sogovornik, ko nam ravno ob vzpostaviti zaupljivosti zazvoni telefon in prekine skorajšnjo izmenjavo misli, pa čeprav le za hip? Trenutek zamujen, ne vrne se noben, bi lahko parafrazirali znan slovenski pregovor in kopičenje takih zamujenih trenutkov na sam rob propada – in to precej dobesedno – pripelje tudi odnos protagonistov Hanninega najnovejšega celovečernega filma. Ko nekega dne uspešni dirigentki Nini (igra jo odlična Maren Eggert) sredi pomembne vaje sporočijo, da se je njen najstniški sin Lars v šoli poškodoval v zelo nenavadnih okoliščinah, se v njej sproži vrtinec predvidevanj, sumničenj in domnev, ki ob pomanjkanju pravega dialoga s sinom, prav tako neizkušenega v izražanju svojih čustev in misli, vodi do ene najtežjih starševskih preizkušenj. Da bi ponovno vzpostavila stik, se Nina in Lars umakneta daleč od mestnega vrveža, na samotni otok, ki pa v zimskem času nikakor ne nudi znanega prijaznega letoviškega zavetja, ampak s svojo nepredvidljivostjo še poudarja viharnost odnosov. Poleg zgodbe, ki je dramaturško zasnovana na elementih psihološke srhljivke in tako gledalca ves čas vabi k pozornemu lovljenju indicev ter vedno novemu sestavljanju in rušenju narativnih pričakovanj, in še dokaj neokrnjene narave, ki zahteva povsem svojstven odnos, je tretji dialoški element filma glasba. Mahlerjeva Peta simfonija, ena najbolj znanih in v filmih tudi največkrat uporabljenih melodij, je v sveži interpretaciji sira Simona Rattla in Berlinskih simfonikov glavna gonilna sila filma, ki gledalca jasno, glasno in predvsem intenzivno prežema od prvega do zadnjega kadra. Niti besede je eden tistih filmov, ki gledalcu ne ponuja vnaprej domišljenih odgovorov, ampak ga vabi k razmisleku, k lastni interpretaciji in kar je najpomembnejše – k dialogu.
Ocena filma Režiser: Ridley Scott Nastopajo: Vanessa Kirby, Ludivine Sagnier, Joaquin Phoenix, Ben Miles, Tahar Rahim, Ian McNeice Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Napoleonov filmski portret v režiji Ridleyja Scotta je vzbujal velika pričakovanja, s svojo končno podobo pa preseneča. Če smo pričakovali spektakel, smo ga dobili, vendar precej apatičnega. Če smo pričakovali ljubezensko dramo, prav tako. Film je prežet z nekakšnim hladom, ki najbrž delno odseva Napoleonov značaj oziroma tiste družbene sloje, ki jih je poosebljal. Spektakel se predvsem odraža v prizorih bitk, pozornost pa posveča različnim detajlom starega načina vojskovanja, vključno z mesarjenjem. Navidezna nezainteresiranost kamere pravzaprav daje najmočnejše sporočilo. Človeško življenje v igri interesov vladajočih razredov in ob pogledu megalomanov ni veliko vredno. Pa vendarle prav v tem film morda zgreši priložnost, da bi vključil perspektivo nižjih slojev, ki večinoma odigrajo vlogo barbarske kulise. To bi morda bilo smiselno, če bi odsevalo Napoleonovo lastno odtujenost, vendar takšnega vtisa ne dobimo. Omenjeni hlad s svojo dobro igro paradoksalno oživlja Joaquin Phoenix, ki odlično upodobi socialno nespretnega protagonista in ne najboljšega ljubimca z njegovimi tiki in ekscentričnostjo. Zdi se, kot da nikakor ne more vzpostaviti pristnega odnosa z nikomer; najbližje temu je z ženo Josephine. Iz odlično ponotranjenega lika izhajajo tudi subtilni trenutki kontrasta, ko se Napoleon pokaže v svoji človečnosti, toplini, galantnosti; v njih prepoznavamo svojstveno ranljivost. Mit neuničljivega heroja film ovrže na način, ki ni prvinsko ikonoklastičen, temveč lucidno psihološki. Tudi ljubezensko razmerje je zadovoljivo prikazano v vsej svoji tragični kompleksnosti. Ženska je bila edina oseba, s katero je filmski Napoleon lahko čutil povezanost, vendar je bil njun odnos vpet v vrsto različnih vzvodov moči in ambicij, ki vodijo k tragičnemu koncu. Položaj žensk v danem režimu je podčrtan, vendar ne stopa aktivistično v ospredje in deluje organsko. Podobno kot pri bitkah prav distanca tu prinaša najmočnejše sporočilo. Struktura in tempo filma sta skoraj preveč formulaična, kakor da je polovica v pravilnem ritmu razdeljena na politično, druga polovica pa na zasebno življenje. Prizori, pogosto sicer domišljeno uprizorjeni in posneti z določenim šarmom, ki oživlja francosko zgodovino in kulturo, se vrstijo eden za drugim, ne da bi jih povezovalo kaj več kot kronologija in omenjeno izmenjevanje perspektiv. Film je uspešen v prikazu biografije, tako absurdnosti kot veličine Napoleona kot simbola osebnosti, kakršno v sebi hrani človeški spomin. S svojo večinoma taktno distanco zastavlja vprašanja o tem, ali je resnično vredno biti heroj, ki se zaokrožijo s sklepnim podatkom o treh milijonih mrtvih vojakov v njegovih vojnah. Ocenjujem, da manjka najbrž neka nit, ki bi osebno in politično še bolj prepletla. Tempo bi se lahko v dolgem filmu nekoliko umiril in nas dlje časa zadržal pri prizorih iz osebnega življenja. Srečamo se s podobnim problemom kot pri filmu Oppenheimer, čeprav tukaj ni tako izrazit: blockbuster v hitenju, da bi prikazal celotno kariero, vzpon in padec zgodovinske osebnosti, zapade v površinskost. Tako nam na podlagi sicer dobrih nastavkov ne uspe do konca prodreti v srž likov in njihovih odnosov.
V Anton Podbevšek Teatru v Novem mestu so premierno uprizorili predstavo Anatomija zamolka (Smrekar versus Cankar), ki jo je besedilno po motivih besedil Ivana Cankarja in likovnih del Hinka Smrekarja ustvaril Jernej Potočan, režiral pa Juš Zidar. Ogledal si jo je Miha Zor. Anatomija zamolka (Smrekar versus Cankar) po motivih besedil Ivana Cankarja in likovnih del Hinka Smrekarja Koprodukcija Anton Podbevšek Teatra in Lutkovnega gledališča Maribor Premiera 20.11.2023 Avtor uprizoritvenega besedila Jernej Potočan Režija Juš Zidar Dramaturgija Jernej Potočan Scenografija Branko Hojnik Kostumografija Mia Popovska Glasba Marjan Nečak Lektura Živa Čebulj Asistenca scenografije Nastja Frey Gorše Oblikovanje zvoka Matej Humar Glas na posnetku Berfin Berber Oblikovanje kreative Eva Mlinar Garderoba Nataša Recer Produkcijska ekipa Anton Podbevšek Teatra Igrajo Maruša Majer, Mario Dragojević, Gregor Prah Foto: Anton Podbevšek Teater https://www.antonpodbevsekteater.si/si/dogodek/gledalisce-podob-po-motivih-litografij-hinka-smrekarja-in-crtic-ivana-cankarja/
Piše Leonora Flis, bere Lidija Hartman. Nobelovec Kazuo Ishiguro je v romanu Klara in sonce ustvaril distopični svet (ne tako oddaljene) prihodnosti, v katerem se izgubljajo socialni stiki, ljudje so odtujeni drug od drugega. Otroci se šolajo doma in da lažje premagujejo dolgčas, jim starši kupujejo robote, humanoidne stroje, umetne prijatelje ali UP-je, kot jih imenuje avtor, ki se, kot to umetna inteligenca lahko počne, z interakcijami s človeško raso vedno bolj izpopolnjujejo in nadgrajujejo. Prazen svet, ki pa vseeno prikazuje razvoj prijateljstva med deklico Josie in njeno UP Klaro. Josie ima sicer tudi človeškega prijatelja Ricka, vendar je poudarek na vezi med deklico in robotko. Zgodbo pripoveduje Klara, zato je dikcija nekoliko nenavadna, stavčna struktura ni običajna, vendar ne toliko, da bi bilo to kakorkoli moteče za bralce in bralke. Prvoosebna pripovedovalka je v svoji naraciji dosledna, zaznaven pa je tudi njen razvoj in potek načina razmišljanja, ki pa je pravzaprav vedno usmerjen v nekakšno sprijaznjenost z usodo, torej s poglavitnim namenom njenega obstoja – služenjem človeški rasi. Kazua Ishigura v Sloveniji poznamo zlasti po prevedenih romanih Ostanki dneva, Ko smo bili sirote in Ne zapusti me nikdar. Roman Ostanki dneva preigrava odnos med gospodarji in služabniki, pokornimi, spoštljivimi služabniki in tistimi, ki vladajo, Ne zapusti me nikdar pa je prav tako kot Klara in sonce znanstvenofantastični, distopični roman. Ne nazadnje pa tudi roman Klara in sonce tematizira odnos med nadrejenimi in podrejenimi. Umetna inteligenca v romanu ima podobo robotov, katerih glavni namen je ustreči željam ljudi. Ishiguro razmišlja o razvoju umetne inteligence, vendar ne v smislu prevlade nad ljudmi, temveč pokornega služenja. Morda se je pri oblikovanju celostne podobe UP-jev nekoliko zgledoval po že obstoječih robotih na Japonskem, ki nosijo 3D maske pokojnih ljudi in govorijo z njihovim tonom glasu. To so roboti za žalovanje, uporabljajo jih za lajšanje procesa žalovanja pri ljudeh, ki so izgubili ljubljene. Klara, ki se hrani s sončno svetlobo, dolgo živi v trgovini z UP-ji, saj je nihče ne izbere. Žalostna in potrta je, ko pa jo končno izbere bolehna Josie, se ji odpre nov svet. Čeprav ni najnovejši model UP-ja, je hitro učljiva in pravzaprav bolj sočutna od večine ljudi v romanu. Ker je Josie vse bolj bolna, njena mama razmišlja o tem, da bi, v primeru dekličine smrti, njene misli, možgane, spomine, prenesla v Klaro. Klara ne oporeka, saj je njena naloga ubogati, vendar se stvari za Josie in Klaro vendarle odvijejo drugače. Ishiguro pretežno opisuje svet, kot ga vidi robotka. Seveda imamo vpogled tudi v razmišljanja Josie, Ricka, Josijine mame in očeta ter še nekaj stranskih oseb, ki začinijo zgodbo, vendar je temeljni poudarek na razsežnostih uma in čustev umetne inteligence. Gotovo gre za zelo aktualno tematiko, vendar romanu, sploh če upoštevamo njegovo dolžino (malo manj kot 400 strani), umanjka izvirnost pri razmišljanju o delovanju umetne inteligence. Roman je v izvirniku sicer izšel leta 2021, leto kasneje pa je širša skupnost spoznala chat GPT. Morda je težava v tem, da je slovenski prevod izšel leta 2023, ko smo se že nekoliko udomačili v ravnanju z umetno inteligenco in si nabrali precej informacij v zvezi z njenim delovanjem. Pač pa je roman Klara in sonce močan v slikanju odnosov med ljudmi in stroji ter v prikazu Klarinega mentalnega in čustvenega razvoja. Opozoriti velja še na to, da so v romanu ljudje bolj podobni strojem, roboti pa postajajo sočutni, humani, razmišljujoči. To je prihodnost, kot si jo je zamislil Ishiguro. Klarina predanost in ubogljivost pa na koncu nista poplačani, vsaj ne na način, kot bi morda pričakovali, a tudi v tej fazi svojega vnaprej začrtanega življenja, ni resignirana, saj, kot pravi, »ima spomine, ki jih lahko predeluje in jih razpostavlja v pravo zaporedje.« V tem smo si podobni. Ko ali če nam ne ostane nič drugega v življenju, nam vedno ostajajo spomini.
Piše: Muanis Sinanović, bere Jure Franko. Lahko bi rekli, da je slovenska literarna kritika v krizi. Po eni strani je tako od znotraj kot od zunaj ogrožena samobitnost poklica kritika kot sprotnega bralca in analitika literarne produkcije, po drugi pa je vedno manj daljših študij ali esejev, ki skušajo analizirati širše trende in globinske tokove sodobne književnosti. Manko najbolj sistematično nadomeščajo knjige LUD Literatura in prav v tej založbi je izšla tudi knjiga štirih daljših besedil profesorja Alena Širce Želo pesmi: študije o slovenski poeziji. V prvem besedilu Filozofske prvine v slovenski poeziji skuša avtor razbirati filozofsko ozadje pri pesnikih od Prešerna do Jerneja Zupaniča. Esej sicer vsebuje nekaj zanimivih opazk, vendar razočara s svojo splošnostjo. Avtor sam priznava, da gre zgolj za skico in bi podrobnejšo študijo veljajo izvesti kdaj v prihodnje, vendar to ne deluje prepričljivo, saj imamo občutek, da se želi teksta čimprej znebiti in ne ve, kam bi ga bilo smiselno zapeljati. Začetek slovenskega pesniškega ekspresionizma je nekoliko bolj ambiciozno besedilo, ki se ukvarja z literarnimi teorijami o pesniškem ekspresionizmu ter jih vrednoti skozi lastno perspektivo, pri tem pa pride tudi do določenega zaključka oziroma sodbe. Pritegne vpenjanje različnih teorij v skupno območje, s čimer se bogatita znanje in interpretacija bralcev, ki ne pripadajo krogu literarnih teoretikov, čeprav se vprašanje o ekspresionizmu ravno tem lahko zazdi pretirano sholastično. Naslednji esej je po naši presoji najboljši. Nedoločljivost v poeziji Tomaža Šalamuna je interpretacija duhovnih prvin v pesmih pred nekaj leti umrlega avantgardista, ki mu je med bralci in sledilci uspelo zgraditi kult. S pomočjo Derridajevega koncepta in številnih verzov Širca pride do pomembnega zaključka o izmuzljivosti – natančneje: nedoločljivosti – te poezije, ki se stalno umika interpretaciji. Iz teh zaključkov bi se brzčas dalo izhajati v vrednotenju Šalamunovega kulta in njegovega opusa tudi v prihodnjih letih. Prav tako zanimiv je prispevek Geneologija vsakdanjosti: slovenska pesniška poezija v tranziciji. Ukvarja se s posebnim fenomenom v moderni zgodovini slovenske poezije, namreč z obratom k vsakdanjemu življenju po zgledu urbane ameriške poezije konec osemdesetih oziroma v devetdesetih. Ta obrat je večinoma značilen za skupino pesnikov in pesnic današnje srednje generacije. Esej je zastavljen enciklopedično; po uvodni obravnavi zgodovinskega ozadja pojava se spusti v krajše opise oziroma obdelave posameznih opusov po imenih. Izbor perspektive in razumevanje literarne ideologije sta zanimiva. Podobno kot pri tekstu o Tomažu Šalamunu pa imamo vtis, da bi se dalo tudi to besedilo še razširiti in priti do daljnosežnih spoznanj, tudi z upoštevanjem političnega nezavednega. Žal se takšnih analiz pri nas premalo lotevamo, morda tudi zato, ker objektivne okoliščine scene na vsakdanji ravni osebno prepletajo avtorje, profesorje, urednike in kritike, profesionalni vložek pa je, hočemo ali nočemo, tudi osebni. Zato se včasih zgodi, da bi potrebovali neko praktično nemogočo perspektivo notranjega Drugega. Samorazumevanje je pretirano razdvojeno na to, kako se, pogosto idealistično, razumemo sami, in kako nas, tudi pogosto idealistično, kot nekakšno prisrčno kurizioteto, razumejo drugi. Želo pesmi je knjiga, ki ima dober namen in je v svoji izbiri tem večinoma izvirna. Vendar pa izvedba niha. Če imamo prvi tekst lahko za skico, ki bi si v knjižni obravnavi zaslužila dodelavo, je najboljši soliden prvi korak k določeni interpretaciji. Profesorja Alena Širco kot budnega spremljevalca sodobnega pesniškega dogajanja na Slovenskem tako lahko spodbudimo, da se esejev v prihodnje loti bolj udarno in suvereno izrabi potenciale, iz katerih črpa.
Piše Sašo Puljarević, bereta Jure Franko in Lidija Hartman. Delo Tri barve za eno smrt vizualne umetnice in pisateljice Janje Rakuš je v več pogledih nekonvencionalen roman. Postavljen je med Piran in Amsterdam v čas zadnjih izdihljajev epidemije koronavirusa, pred nami raste skozi niz fragmentov, ki jih prej kot osrednja pripovedna nit oziroma osrednji osebi Livija in Tobijas ohlapno vežejo skupaj barve, ki prevzamejo vodilno vlogo pri razgrajevanju pripovedi in se pretvorijo v nekakšno vezivno tkivo romana. Tobijas je namreč le eden od dvanajstih ljudi na svetu, ki lahko vidi vse barve, izvor te zmožnosti pa ga sooči z eksistencialno dilemo. Na drugi strani tudi Livija k temu pridaja svoj del, saj prevaja delo Modra revolucija francoskega umetnika Yvesa Kleina. Roman je prav po vzoru Kleinovega dela Ex voto za sveto Rito iz Cascie razdeljen na tri dele – Monopink, Modra in Zlata –, a to je le ena od potez, s katerimi avtorica odpira literarno pripoved navzven in sega na področje vizualne umetnosti. Veliko nazorneje na to opozarja s QR kodami, integralnimi deli besedila, s katerimi dostopamo do različnih videoposnetkov. Ti seveda že po naravi stvari lomijo ustaljeno linearno branje, širijo polje in način zaznave in čeprav mestoma ponujajo odlične poglobitve, se zdi, da pri nekaterih potencial ostaja neizkoriščen. Pogosto ostajajo na ravni vizualne interpretacije prebranega oziroma ne poudarjajo dovolj specifičnih lastnostni vizualnega medija. Pogumneje se avtorica loteva medija literature oziroma v tem primeru romana. Z neenakomernim menjavanjem pripovednih perspektiv in kopico medbesedilnih navezav pred nami razgrajuje konvencionalno pripoved in razgalja ogrodje, tisto, kar načeloma obstaja v podtalju, temelje, ki bi v kakem drugem primeru predstavljali šele osnovo za pripoved. V drobljivem, liričnem in pogosto esejističnem slogu izpisuje eksistencialistične meditacije o naravi in stanju stvari in človeka. Čeprav pripoved s tem dobi nekakšno polnost, neukrotljivo kljubuje diktatu enovitosti in celosti, slogovno sicer bravurozni zapisi občasno vendarle zapadejo v esteticizem, prav tako pa bi jih bilo mogoče bolj organsko preplesti. Včasih se namreč zdi, da se določena podoba, misel ali dogodek ne pojavi zaradi sebe, temveč kot prikladna iztočnica za naprej. Tako kot sicer, ko govorimo o bivanjskem položaju, se tudi roman ne izogne razmišljanju o sedanjem trenutku in načinu, kako bivamo v njem, a pri tem se misli večkrat zazdijo moralizirajoče ali vsaj pokroviteljske. Kajti roman ves čas gradi na distanci med zdaj in nekoč oziroma tu in drugje, pri čemer je nekoč in drugje seveda pozitivneje ovrednoteno. Četudi se z zapisanim strinjamo, pa zaradi načina izrekanja deluje nekoliko pavšalno. Tako na primer beremo: »Danes, v enaindvajsetem stoletju, v silikonski bedi historicizma in socialnih medijev, smo vsi enaki. Moramo biti. Vsi se enako odzivamo na umetniška dela, gibanja ali ideje. In če se kdo slučajno noče pridružiti zborovskemu odobravanju, ga hitro označimo za desničarja, rasista, buržuja, aristokrata ali eskapista. To se zgodi s kulturo, ki ji ni več mar za umetnost.« Oziroma na drugem mestu: »V Italiji se lahko človek sanjam le približa. […] V Mehiki človek resnično sanja.« Najsi gre za časovni ali geografski, ključen je torej odmik, a ker se od lastnega tu in zdaj le s težavo toliko distanciramo, da bi ga lahko uzrli v vsej svoji kompleksnosti, je skoraj neizogibno, da pade v nemilost. V podobni smeri gre roman tudi, ko pravi »Ne razumemo več sveta« oziroma »Vsaka pesem ima svoj čas in zdi se, da se ritem, značilen za našo, zahodno civilizacijo bliža koncu. Pa kaj. To ni nič novega pod soncem zgodovine. Vsak svet ima svoj začetek in svoj konec.« Tovrstne ideje kažejo na nekakšno linearno razumevanje, ki je spet preveč osredinjeno nase. Ne gre namreč za to, da sveta ne bi več razumeli, vprašanje je, ali smo ga kdaj koli. Ideja, da živimo hip pred vsečloveškim zatonom, pa je verjetno znana vsaki generaciji. Če so postmodernistični eksperimenti resničnost razgrajevali v namenom, da bi dokazali, da absoluta ni, se pri Janji Rakuš zdi, da to počne z drugimi nameni. Priča smo bolj modernističnemu pristopu, ki se vztrajno podaja na iskanje, čeprav se zaveda, da cilj ni dostopen. Kot pravi: »Nesmiselnost je dosledna in predvidljiva, smiselnost skrivnostna in nenavadna.« Kaj pa, če je ni? Ne vem, samo vprašam. Kljub vsemu Tri barve za eno smrt pomeni več kot dobrodošlo prevetritev trenutne romaneskne produkcije, opozarja na možnosti eksperimentiranja, ki jih uspavani sodobni slovenski roman vse prevečkrat povsem zanemarja, in ne nazadnje zahteva dialog. Oziroma če parafraziram uvodni citat Stana Brakhagea – predstavljajte si roman, ki mu ne vladajo pravila perspektive, roman brez predsodkov kompozicijskih načel, roman, ki se ne odziva na vsiljena pravila, kajti v življenju mora vsak objekt, na katerega naleti, spoznati skozi pustolovščino zaznavanja.
Piše Jure Jakob, bere Jure Franko. Litovski pesnik Eugenijus Ališanka je star znanec slovenskih ljubiteljev poezije, saj je bil že gost ene od prvih izvedb festivala Dnevi poezije in vina, ko je ta še potekal v zlati Gradnikovi Medani, večkrat je obiskal tudi festival Vilenica. Leta 2008 je v slovenskem prevodu izšla njegova pesniška zbirka Iz nenapisanih zgodb, letos pa še izbor s skupnim naslovom Če. Vendar tri zbirke, iz katerih ga je sestavil, niso zastopane povsem enakovredno. V pogovoru, ki ga je imel kot častni gost Dnevov poezije in vina, je pojasnil, da ga je pri izboru vodila želja predstaviti tisti del svoje poezije, ki ima univerzalen naboj in je dostopen tudi bralcem, ki niso seznanjeni z njegovim, litovskim literarno-kulturnim okoljem. Kot se pesnikom rado dogaja, je tudi Ališanka presodil, da so najbolj univerzalne in nasploh pomenljive tiste pesmi, ki jih je napisal takorekoč nedavno, zato v izboru po obsegu prednjači njegova zadnja v izvirniku izdana zbirka Samo črtkane črte hrbtenice iz leta 2016, malo manj pesmi je iz zbirke Če, ki je v izvirniku izšla leta 2011, najmanj pa iz zbirke Exemplum iz leta 2006. Dodal je še zaključni poetični esej, v katerem v svojem slikovitem slogu obuja spomine na otroštvo, ki ga je preživljal v predmestju Vilne. Ališanka je svetovljanski pesnik, in to v več pogledih. Znano je, da je zaprisežen popotnik, ki je z avtom sam ali pa v družbi popotnih tovarišev večkrat podolgem in počez prekrižaril Evropo, kdaj pa zavil tudi še kam dlje. Je prevajalec (med drugim je prevedel tudi kar nekaj slovenske poezije) ter socialno in profesionalno vešč literat, dobro vmrežen v sistem literarnih štipendij in festivalov – teh novodobnih umetniških rezervatov, po katerih se pesniki in pripadajoči abonenti selijo kot redki preživeli Indijanci, da bi si spočili od deprimirajočega, brezdušnega vsakdana v postmodernem sistemu proizvodnje in potrošnje, ki te razervate modro financira, da ne bi pesniška energija med nič hudega sluteče ljudi morda pljusknila preveč neposredno. Predvsem pa je Ališanka svetovljan v poeziji, v svetu, ki vstaja iz njegovih pesmi. Pri tem imam v misih več stvari. Iz njegove poezije veje svetovljanstvo duha, široka razgledanost načitanega intelektualca, ki v svoje pesniške sekvence domiselno vpleta reference iz vseh vetrov evropske kulturne zgodovine, filozofije, religije in literarne imagologije in spretno kot kak cirkuški artist kroži od ene do druge medbesedilne navezave iz zakladnice klasičnih literarnih del. Pri tem ravna kot zgodbar (narativnost je nespregledljiva komponenta Ališankove poezije), ki pa pripovedi ne vodi linearno od začetka do konca, ampak zaključek vsakič in v nedolged odlaga v naslednje nadaljevanje. Njegova poezija sicer ni izključno ali pa pretežno epsko-narativna, ampak – če se navežem na avtorjevo igrivo klasifikacijo v zakriti avtopoetski pesmi o žanrih v litovski poeziji – vsaj še lirična, intelektualna, lingvistična in tudi etnografsko potopisna. Pogosto vse to hkrati oziroma v različnih kombinacijah. Pesperktiva njegovih pesniških tvorb je izrazito odprta, fragmentarna in pomensko nezaključena. V svojih pesmih Ališanka, kakor tudi pravi v že omenjenem intervjuju, preigrava različne vloge, od katerih nobena ne prevzame izključnega primata; to je svet, v katerem ni nikogar, ki bi lahko prevzel glavno vlogo. Ališankovo pesnjenje se odvija v odsotnosti nekega zavezujočega osebno-eksistencialnega temelja in v grenko-sladki zavesti o ontološki relativnosti resničnosti, kar je verjetno povezano z značilno lahkotnim tonom v obravnavi snovi, ki vzbuja pesnikovo pozornost. Ko ga berem, imam občutek, da se njegove pesmi dogajajo v zraku, kot da bi bile odvezane od teže naših okornih teles, brez katerih zemljani v vsakdanjem življenju sicer ne znamo preživeti. V tem odprtem in zračnem prostoru je "pesem le plod naključnih srečanj v sončni legi tišine", kot beremo v pesmi litovsko poletje. Ta srečanja so, če dam za zgled kar prvo pesem v knjigi z naslovom epikurejska jesen, pogosto zabavna in duhovita, bralec je soočen s slikovitimi podobami in iskrivimi domislicami lirskega subjekta. Nasploh je slikovita, včasih že kar vratolomna fantazija eden od najmočnejših adutov Ališankove poezije, vendar ta fantazijska okretnost ne vodi nujno v svetle in sončne prostore. Pravzaprav se tudi tam, kjer so pesmi iskrivo zabavne, sočne in zelo okretne (tak vtis sem dobil pri začetnih pesmih iz zbirke Exemplum), zdi, da jo to le zavajajoča površina nad skritimi, pridušenimi tesnobnimi slutnjami. V zadnjih pesmih knjige, tistih iz zbirke Samo črtkane črte hrbtenice, pa praznina, občutki bivanjske zapuščenosti, samote in žalosti pritiskajo vse bolj v ospredje. Ališankove pesmi evocirajo nalomljen, iznakažen, globinsko melanholičen svet, vpričo katerega tudi njihov zračni, lahkotni naboj včasih kloni. Vsekakor poezija na ravni svojega časa!
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili še dolg iz minule sezone – komedijo Arzenik in stare čipke, ki jo je leta 1939 napisal ameriški dramatik Joseph Kesselring. Igra je kmalu po nastanku postala uspešnica, po njej so leta 1944 posneli film, kar nekajkrat so jo igrali tudi na slovenskih odrih. Besedilo je prevedla Alenka Klabus Vesel, režira Nina Ramšak Marković. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Joseph Kesselring: Arzenik in stare čipke Arsenic and Old Lace, 1939 Komedija Premiera: 14. november 2023 Prevajalka Alenka Klabus Vesel Režiserka Nina Ramšak Marković Dramaturg Milan Ramšak Marković Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Glasbeni opremljevalec Milan Ramšak Marković Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Matija Zajc Oblikovalka maske Anja Blagonja Asistent dramaturga Tilen Oblak Asistentka kostumografke (študijsko) Zala Žagar Nastopajo Judita Zidar, Mirjam Korbar, Gašper Jarni, Matevž Sluga AGRFT, Filip Samobor Matic Lukšič, Klara Kuk k. g., Jožef Ropoša, Jaka Lah, Tomo Tomšič, Tanja Dimitrievska Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/arzenik-in-stare-cipke/
Piše: Iztok Ilich, bere: Aleksander Golja. Naslov obsežne monografije etnologa in kulturnega antropologa Ambroža Kvartiča Od imena do spomina bralca prvi hip morda pusti v negotovosti, podnaslov Šege, navade in obredi življenjskega kroga na Slovenskem pa takoj pojasni, katera mejnika označujeta oba samostalnika: začetek življenja, ko otrok po rojstvu s krstom postane nekdo, in smrt, ko se pokojnik s poslednjim slovesom preseli v spomin. Takoj na začetku avtor pojasni za razumevanje napisanega pomembno razliko med šego in navado. V obeh primerih gre za ustaljena, ponavljajoča se opravila, dejanja oziroma ravnanja posameznika ali skupine, ki ob prazničnih priložnostih usmerjajo, urejajo in osmišljajo človekovo vedênje v intimnem in javnem prostoru, vendar so opazni tudi drugačni poudarki. Navade namreč opisujejo le ponavljajoča se dejanja brez simbolne globine, medtem ko so šege tista ponavljajoča se ustaljena, tudi obvezujoča dejanja, ki z uporabo simbolov vzpostavljajo in utrjujejo družbene odnose in tudi religiozni odnos s presežnim oziroma z naravo. »Šege,« dodaja Kvartič, »so tako lahko tudi »obrambnega značaja pred škodoželjnimi silami, čarajo rodovitnost in srečo ter kličejo blagoslov in zdravje na ljudi in imetje.« Oboje se nenehno spreminja, prilagaja in tone v pozabo, toda če šega »izgubi globljo simbolno vsebino, se lahko v času in prostoru spremeni v navado.« Lok med začetkom in koncem življenja, ki so ga manj celovito, bolj omejeno na posamezne teme in lokalne značilnosti, obravnavali tudi nekateri drugi raziskovalci, je Ambrož Kvartič v knjigi Od imena do spomina smiselno razdelil na 14 postaj, poglavij, o prav tolikih pomembnih dogodkih v običajnem življenjskem ciklu. Vsi po vrsti so zanj življenjske prelomnice oziroma pomembni »trenutki simbolnega prehajanja iz ene življenjske vloge v drugo, iz enega družbenega položaja v drugega«. Povzdigovanje teh posebnih življenjskih trenutkov onkraj okvirov vsakdana, kar je naloga z njimi povezanih šeg, zna biti za opazovalca, še opozarja avtor, v izvedbi nevsakdanje, nenavadno, celo bizarno. Lahko gre za izmenjavo daril, polaganje rok, polivanje z vodo pa tudi za poniževanje in trpinčenje kandidatov za vzpon na neko višjo raven, kar pa je »vedno treba razumeti v kontekstu vsakokratne kulturne stvarnosti – v njej so ta dejanja napolnjena s simbolno močjo, ki jim jo pripisuje neka kultura oziroma družba«. Pri obredih, ki simbolno zaznamujejo prehod iz enega družbenega položaja v drugega, po navadi višjega, ima dogajanje, še opozarja avtor, praviloma tri stopnje: fazo ločitve, fazo prehoda in fazo ponovne vključitve na drugi ravni. Ambrož Kvartič vidi najpomembnejše mejnike v življenjskem krogu v rojstvu, poroki in smrti, preostali pa so udeležba v verskih obredih, kot sta prvo obhajilo in birma, in v skupnostih in organizacijah, ki zaznamujejo življenje otrok in mladine, na primer pionirska prisega, članstvo pri skavtih, tabornikih in v športnih društvih, maturantski ples in parada, brucovanje ter pozneje – zdaj že nekoliko pozabljeni – odhodi nabornikov na služenje vojaške obveznosti z okrašenimi vozovi, kar je bilo zlasti na podeželju pravi praznik. Zanimivo je tudi posebno poglavje o duhovništvu in redovništvu. Po drugi strani v novejšem času predvsem v urbanem okolju stopa v ospredje povečana skrb za živalske ljubljenčke, ki dobivajo imena in postajajo tako rekoč družinski člani. Podobno vztrajajo mnoge pustne šege in se vračajo, seveda posodobljene, tudi nekatere nekdanje predporočne šege, kot je postavljanje šrange in nalaganje drugih težkih nalog ženinu, čemur sledi cerkvena ali le civilna poroka. Ob teh priložnostih gre večinoma, čeprav sta v središču šeg posameznik ali par, za izrazito kolektivna dejanja. Hkrati z odkrivanjem in spremljanjem novih šeg in navad, ki jim je v vseh odtenkih izpeljav včasih že težko slediti, Ambrož Kvartič, kar je posebno dragoceno, posveča pozornost tudi nekaterim šegam in obredom, ki danes niso več živi, a povsod še niso povsem pozabljeni. To velja predvsem za vrsto tabujev, povezanih s spočetjem, nosečnostjo in rojevanjem, ki jim današnja večja razgledanost deklet in žena tudi na podeželju jemlje nekdanjo moč. Še pred slabim stoletjem je bil na primer splošno razširjen obred vpeljevanja matere, ki je ženskam narekoval, da se trideset ali štirideset dni po porodu v cerkvi podvržejo obredu simbolnega očiščenja in vrnitve v skupnost. Zaradi nečistosti naj bi bile namreč matere do takrat izpostavljene delovanju zlih sil in zato izobčene iz cerkvenega in družbenega občestva. Posebnost Kvartičevega pristopa v knjigi Od imena do spomina je tudi pravilo, da vsako poglavje uvede premišljeno izbrana umetna ali ljudska pesem, ki je tako kot pomembnejši citati natisnjena v rdeči barvi. Tudi objavljeno slikovno gradivo, deloma iz domačega arhiva, ni le všečna likovna spremljava, temveč se z detajli na posebni in osebni ravni navezuje na vsebino.
Piše: Kristina Jurkovič, bereta: Maja Moll in Aleksander Golja »Stojimo pred Trgom San Sepolcro. Komaj sto ljudi, ljudi, ki nič ne pomenijo. /…/ Čakajo, da spregovorim, a nimam kaj reči. /…/ : to so ljudje vojne. Vojne in mita o njej. Potrebujem jih, želim si jih, kot moški koprni po ženski, obenem pa jih preziram. Preziram jih, kar pa ni pomembno; eno obdobje se je končalo in drugo se je pravkar začelo. Ruševine se kopičijo, razbitine kličejo druga drugo. Sem človek ''tistega, kar sledi''. In mar mi je. S tem klavrnim materialom – s temi ostanki človeštva – pa se ustvarja zgodovina.« Tako beremo v prvem poglavju monumentalnega romana M. sin stoletja in njegov avtor, italijanski pisatelj in esejist Antonio Scurati, je te besede položil v usta protagonistu M.-ju iz naslova, Benitu Mussoliniju. Kajti kdo drug kot eden največjih populistov, demagogov, retorikov, egomanov in manipulatorjev našega časa bi lahko bolje razložil samega sebe in rojstvo svojega otroka, ideologijo fašizma. Scurati se je v svojem pisanju vedno rad spoprijemal z vprašanji zla, nasilja, manipulacije, ali z nečim tako kompleksnim, kot je odnos med očetom in otrokom – tema romana Nezvesti oče, ki je pri nas izšel leta 2016. Zato si lahko predstavljamo, da sta se mu fašizem in njegov duče kar ponujala kot raziskovalni laboratorij, še toliko bolj, ker gre za v italijanski družbi precej nepredelan del preteklosti. To pojasnjuje Scuratijevo strategijo pisanja: ne orisati, temveč kar najnatančneje predočiti potek zgodovine med letoma 1919 in 1925, kolikor obsega prva knjiga v seriji štirih. In tudi zato imamo pred sabo hibriden roman: panoramo šestih let razbijajo kratka poglavja, zaokrožena z odlomki iz tedanjih časopisnih člankov, govorov ali pisem. Vsekakor nov pristop, ki pa razbije tudi bralni tok, a se hkrati ne moremo znebiti občutka, da zaradi občutljive teme avtor za svoje besede potrebuje dokazno gradivo, nekakšno varovalo, da si ni ničesar izmislil, in ki ga varuje pred morebitnim očitkom poveličevanja ali obujanja nostalgije. Lahko bi rekli, da gre bolj za dokumentirani kot dokumentarni roman. Roman M. sin stoletja tako v predvsem odgovarja na večno vprašanje ob totalitarnih režimih: kako je to mogoče? Scurati nas podrobno sooča z zapleteno prepletenostjo mikro in makro dogodkov v Italiji, dezorientiranosti po koncu prve svetovne vojne, strahu ljudi pred prihodnostjo in njihovega gneva nad samozadostno politično kasto. V takšnem prostoru so se spopadli socialisti in fašisti, iz te vojne, ki je dosegla vrhunec v umoru socialističnega politika Giacoma Matteottija, so zmagovito izšli fašisti in se usidrali kot oblast. Ob množici dogodkov v romanu nastopa množica ljudi z imeni in priimki, med njimi pa so najbolj tridimenzionalno izrisani pesnik in politični fantast Gabriele D'Annunzio (njegovemu pohodu na Reko Scurati posveča veliko pozornosti), Mussolinijeva ljubica, bogatašinja Margherita Sarfatti, ki je Mussoliniju dala manire in ga oblikovala intelektualno, in pa že omenjeni nasprotnik Matteotti. Seveda človek ob branju takšnega romana samodejno išče primerjave s trenutno realnostjo – in jih najde. Morda je to največji prispevek Scuratijevega romana, natančno seciranje takratne družbe, ki je fašizmu v veliki večini odprla vrata v svoje domove. Roman je zaradi gostote nekoliko težje prehoden, a hkrati bralec dobi nepozaben pogled v vzročno-posledično verigo nasilja, manipulacij, prevar in oportunizma, pa tudi v kratkovidnost takratnih intelektualcev, kot je bil filozof Benedetto Croce. A čeprav se fašizem brez širšega konsenza družbe ne bi mogel vzpostaviti, je bil njegov vlečni konj vendarle M. iz naslova – človek, ki je najbolje poznal ''svoje'' ljudi, znal njihov strah preoblikovati v upanje in ki je z brezobzirnim pohlepom po premoči izkoristil čas. A spet se najbolje razloži on sam, zato mu Scurati na koncu spet podeli besedo: »Oglejte si jih, poslušajte jih, ne razumejo, kaj se dogaja. Ne eni ne drugi. Ne razumejo, kaj jim počnem. /…/ Pred zgodovino sem se že opravičil, vendar moram priznati: slepota življenja v odnosu do samega sebe je presunljiva.« Na koncu se vrnemo na začetek. Nihče si ni želel prevzeti križa oblasti. Jaz ga bom sprejel.''
Piše: Miša Gams, bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Poleg tega, da je Primož Repar, pesnik in filozof, urednik in založnik ter organizator najrazličnejših mednarodnih znanstvenih in kulturnih simpozijev, izdal več kot sedemnajst pesniških zbirk, se lahko pohvali tudi s številnimi prevodi Kierkegaardovih del in z doktorsko disertacijo z naslovom Kierkegaard: Vprašanje izbire in eksistencialna komunikacija. V pesniški zbirki z naslovom Pot z Unij in naprej ga omenja skupaj s filozofom Diogenom in revolucionarjem Che Guevaro ter pri tem večkrat izpostavi osrednji pojem njegove filozofije – danski izraz “salighed”. Pesnik ga označuje kot nekaj vmesnega med blaženostjo in blaznostjo: “Najnesrečnejši je najsrečnejši. / Kierkegaardova dialektika.” Čeprav se Primož Repar kot avtor zbirke ne izpostavlja neposredno, temveč prek psevdonima Zdrav Ko Riba, v uvodniku piše o sebi kot o tretji osebi, ki jo naključno sreča na otoku, “kako hodi ob pomolu navsezgodaj zjutraj sem ter tja kot kak Diogen”. Poznavalec Reparjevih haikujev že v prvih verzih prepozna njegov značilni slog, ki se tokrat še bolj oklepa na videz nepomembnih detajlov, ki pa lahko z nedolžnim zamahom metuljevih kril pripeljejo do eksistencialne revolucije. Že v uvodu imamo vtis, da se lirični subjekt poslavlja od Unij; na trajektu, ki odhaja proti Reki zapisuje še zadnje vtise z otoka, ki postaja vse manjši – in tudi trivrstične pesmi tu in tam odstopijo prostor dvovrstičnim, a se kar nekako zdi, da tudi te postajajo predolge in da pesniški minimalizem še ni rekel zadnje besede. Pesnik se v istem hipu poslavlja od samote in norosti, ki ju je užil na redko poseljenem otoku, ter se veseli srečanja z izbranko: “Nenadoma vztrepetam. / Ali me boš še / objela v Ljubljani?” In nekoliko pozneje: “Prihod v Ljubljano. Ničesar / več nimam v žepu razen / ljubezni.” V nadaljevanju se spomini na Unije, h katerim se vsakič znova vrača, kot da bi iskal stik z materjo, prepletajo s spomini na psihiatrično bolnišnico, kjer s pazniki igra pingpong in se skupaj s kuharjem sprašuje, kam kdo spada: “Eni ste za odprtega, / večina za zaprtega, pravi / mojster kuhar” ter si v nadaljevanju sam odgovori na retorično vprašanje: “ko se zaupaš psihiatru, si / napravil harakiri”. Bralec se tako utemeljeno vpraša ali ni morebiti potovanje naprej od Unij simbolično potovanje onstran enosti, ki je ni mogoče uzreti in doživeti z racionalnim umom, temveč zgolj takrat, ko doživiš napad blaznosti in se svet prikaže v neobremenjeni luči. Pesniška zbirka Pot z Unij in naprej ni ne zbirka haikujev ne literarni potopis ne dnevnik filozofskih samorefleksij, čeprav bi jo lahko umestili v vmesni prostor med vsem trojim. Gre za glas vpijočega v puščavi, ki se zaveda, da je ves svet postal umobolnica lucidnih norcev, ki so se “sneli z verige” in jih niti zblojeni Diogen niti sistematični Kierkegaard ne moreta več držati na vajetih. Preostane mu le semantična igra z besedami, ki se kaže na eni strani v vključevanju starega pravoslavnega izraza za božansko norost (»jurodiv«), na drugi pa v podajanju zvočnih asociacij: “Morda sem ga / Polomil. Zlomil. Ulomil. / Kesam se.” V kratki, a nadvse izčrpni spremni besedi Petra Koršič piše, da se “zveze in vezi med ljudmi, stvarmi, logično in standardno povezanimi členi razvezujejo, razpuščajo, rahljajo, razkrajajo, razpadajo in tudi vsaj začasno razpadejo.” Posledica tega je tudi razpustitev avtorjevega imena (Zdrav Ko Riba) in lirskega subjekta kot tudi razpustitev pesniške oblike, ki iz haikuja zdrsne v razpad nizov besed brez veznikov. Predzadnji del zbirke Pot z Unij in naprej Repar posveča znancem in še neznanim prijateljem – imenuje jih “dobri ljudje” in “posamičnice – v pesmi pa vpleta refleksije iz vsakdanjega življenja. V zadnjem razdelku z naslovom Haigaikona strip se vrne k svoji priljubljeni pesniški obliki – haikuju, ki ga mojstrsko obvlada: “Žalostni haiku / le zakaj so se prelomile / peruti ptiča v letu?” Čeprav je sintagma pesmi v slovenščini povsem drugačna od angleškega prevoda, pa je tudi iz vidika strukturalistične analize poučno opazovati soodnosnost dveh jezikov in njuno medsebojno igro. Nedvomno nam pesniška zbirka Pot z Unij in naprej podaja v razmislek številne iztočnice, asociacije in filozofske silogizme, ki so na nek način prerasli obliko haikuja, čeprav so v veliki meri postali še krajši. Naj na koncu zaključimo z eno izmed Reparjevih pesniških za-misli: “Igrajmo se do / bridkega konca sveta / ali pa ga rešimo”. Ko bi le bilo tako enostavno ...
Neveljaven email naslov