Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
1879 epizod
1879 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Mateja Perpar in Renato Horvat Miklavž Komelj, pisec znanstvenih razprav s področja umetnostne zgodovine in zapuščine Srečka Kosovela, preučevalec partizanske umetnosti, urednik zbranih in neznanih del umrlih pesnikov in umetnikov, pisatelj mladinske literature in prejemnik pomembnih nagrad za poezijo – Veronikine, kar dvakrat Jenkove in čaše nesmrtnosti – zlatega znaka Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti za doktorsko disertacijo, nagrade Prešernovega sklada ter Župančičeve in Rožančeve nagrade za esejistiko. Nagrajen je bil tudi kot prevajalec iz španščine. Komelj je poliglot in se odlikuje s široko in poglobljeno izobrazbo in razgledanostjo, obe se širita na številna področja, tudi v filozofijo. V knjigi Hierarhija in drugi eseji je opaziti nekaj že skoraj subverzivnega, se pravi prevratnega in nekoliko uporniškega v dobrem pomenu besede. Loteva se tem in ustvarjalcev, ki so se znašli na samem robu, na primer v bližini fašizma in nacizma, antisemitizma in takih ali drugačnih razlogov za emigrantstvo, torej z nekaterih vidikov v afirmativnem odnosu do političnih in ideoloških skrajnosti. Nasprotuje apodiktičnemu zavračanju in dokazuje, da so tudi taki avtorji vredni pozornosti, seveda pa so zanj predmet kritike in sočasno poskus razumevanja njihove deviacije. Avtorjevo eruditstvo se kaže v tem, da se pri vsaki zastavitvi problema oziroma postavitvi teme domisli številnih referenc iz znanih in manj znanih virov; asociacije se vrstijo druga za drugo. Pri tem primerja avtorja, ki se poglabljata v nekoga tretjega, se zamisli nad odkrivanjem božjega in teološkimi spoznanji ter zavrača poenostavljena spoznanja o spornih temah. Premišljuje o razmerju med mislijo in diskurzom in ugotavlja naslednje: kadar se kaka misel izoblikuje in vztraja v enem samem diskurzivnem kontekstu, je preizkus njene relevantnosti vedno znova prav to, da ni omejena nanj. Resnična misel po Komeljevem mnenju venomer relativizira te kontekste in deluje onkraj njih. Čim močnejša je misel, tem manj je njeno delovanje odvisno od diskurzivnega konteksta. Resnična misel v teh kontekstih ne najde opore. Ko vstopa vanje, se z njimi ne pusti determinirati, ampak jim jemlje vsako samoumevnost identificiranja in pokaže na akcidentalnost spontano vzpostavljenih dvojnosti. Najbolj dragoceni so torej odlomki, v katerih Miklavž Komelj ponuja svoja lastna stališča in nove ideje. Duchampov razstavljeni pisoar ga spodbudi k vprašanju, kaj se zgodi, ko je kak predmet postavljen na določeno mesto. Umetnina prejemnika – tako avtor imenuje obiskovalca razstave oziroma tistega, ki si eksponat ogleduje – privede v položaj, v katerem se znajde sam in občuti samoto. Tedaj se zgodi resnični pogovor med avtorjem in prejemnikom, pri tem postane samotna tudi vsaka družba. Esej o delu pisatelja Zorka Simčiča je Komelj naslovil Samota in večnost. Simčičev opus naj bi pomenil veliko osvoboditev, saj je pisatelj posledice največje zgodovinske travme svojega naroda uzrl v univerzalni perspektivi. Ves čas je raziskoval tudi mračne strani človekove eksistence, še posebej njeno hlepenje po smrti, obenem je bil globoko zavezan tradiciji in je zgodovino občutil kot največjo skrivnost. Nekateri Simčičevi romani imajo mitološko strukturo. Njegov način pisateljskega mišljenja, kot ugotavlja Miklavž Komelj, je zelo filmičen, pisanje pa inovativno in že skoraj eksperimentalno. Zorko Simčič je tematiziral razmerje med časom in večnostjo in se v marsičem kazal kot eksistencialist – roman Človek na obeh straneh stene je označen za prvi eksistencialistični roman v slovenščini. Komelj Zorka Simčiča vrednoti kot enega redkih metafizičnih pisateljev našega časa. »Za Simčiča je bistveno, da tisto, kar se je v popolni samoti znašlo zunaj vsega, razume in postavi v božji red.« V zadnjem eseju, Hierarhija, po katerem ima Komeljeva knjiga naslov, avtor pravi, da afirmativno govorjenje o hierarhiji danes deluje škandalozno, kljub temu pa se ga sam loti na tak način in pravi: »V tem zapisu bom skušal spregovoriti o tej neobhodnosti, ki se zdi na prvi pogled paradoksna: poskušal bom nakazati, kako se lahko prav tiste tendence, ki se zavzemajo za čimbolj neizključujoče dojemanje resničnosti v njeni raznolikosti, protejskosti, nedoumljivosti in neukalupljivosti in so zato danes deklarativno protihierarhično nastrojene, zares realizirajo in dobijo svoj pravi smisel šele, ko jih poskušamo misliti v povezavi z neko hierarhijo.« Avtor je prepričan, da hierarhija stopenj in stopnjevanja varuje istost. Ker ni statična, temveč je vzpenjanje, v končni konsekvenci vodi onkraj vseh stopenj. Razlikovanje med »zgoraj« in »spodaj« postane nepotrebno šele takrat, ko smo »zgoraj«. Hierarhijo Komelj vidi kot ples tančic. Miklavž Komelj je svoje premišljevanje v knjigi Hierarhija označil za esejistiko, lahko pa bi govorili o znanstvenem pisanju, saj upošteva skoraj vsa formalna določila takega teoretskega postopka. V opombah razgrinja svojo bogato vednost in navaja nova in nova dela, iz katerih izhaja in ki bi jih bilo vredno poznati. Piše v izbranem in kultiviranem slogu ter lepi slovenščini. Prevaja naslove del in odlomke iz tujih jezikov – od angleščine, nemščine in francoščine pa vse do španščine, portugalščine in italijanščine, le starogrške izraze pušča v izvirnem zapisu. Nekateri pravijo, da kritika ne sme biti samo pohvala in vsebinska predstavitev objavljenega dela, toda ne morem si kaj, da ne bi uporabila besede, ki je v kritiškem pisanju silno redka, Miklavžu Komelju pa se vendarle upravičeno poda. Ta beseda je – genialnost.
Piše: Silvija Žnidar Bere: Maja Moll Pesniška zbirka pesnice in prevajalke Ane Pepelnik z naslovom to se ne pove pusti silovit, živ vtis, ki se napaja tako iz gibljivosti, dinamike jezika kot tudi iz moči izrečenega, upovedanega. Doživetje te zbirke bi lahko ponazorili z vizualno podobo oziroma prispodobo: ko beremo in doživljamo besede Ane Pepelnik, se zdi, kot da zremo v prašne delce znotraj sončne svetlobe, ki jih vznemiri že najmanjši premik: kar je izrečeno, zalebdi, nato steče, v hitrem ali počasnem ritmu, pretočnost in hitrost jezika valovita med zaustavljanjem in vrvenjem. To je na nek način poezija osnovnih delcev, je razstavljanje doživljanj in kreacij na drobce, ki pa se med sabo gibajo, se srečujejo, sestavljajo, razstavljajo ter ob tem izrisujejo fragmentarne, a kompleksne refleksije. Lahko bi tudi rekli, da je to se ne pove delo o pesmi oziroma pesmih, o pesnjenju, o nastajanju pesniškega jezika, o načinu, kako se pesniška subjektinja pozicionira vanj, o tem, kako se besede lomijo, vrtinčijo in vežejo v njej. To mesto nastanka pesmi se kaže kot zelo prepišno, liminalno, deluje, kot da besede valovijo, tečejo sem ter tja, pesnica pa v besedah ponika in se znova pojavlja, se v njihovi vezavi izgublja in najdeva, notira svoje dislokacije in umeščenosti. Tako se zdi, da je ta zbirka poskus ubeseditve nenehnega kroženja misli, emocij, izmenjave identitet in neidentitet znotraj bivanja in ustvarjanja, pri čemer nenehno in konsistentno eksplicira eksistenci in pesnjenju inherentno kontrastnost, paradoksalnost. Naslavlja aporije, ki nastajajo ob možnosti oziroma nezmožnosti upovedovanja. Kontrastnost pride še posebej do izraza v igri, menjavi tišine, zamolka in govora. To se ne pove subtilno ponazarja, kako se iz tišine izvijajo glasovi, kako se ti stekajo nazaj vanjo. Nenavadno lahko pesmi delujejo hkrati kot zelo tihe, v svojstveni kontemplativni strukturi razrahljane, a hkrati nabite z izjemno silo, težo čustvenega naboja. Kar tako fascinira pri govorici Ane Pepelnik, je, kako z lahkoto in fluidno se prepletata, prehajata sferi življenja in poezije. Marsikatero pesem bi lahko brali kot lirizacijo subjektivnega, lastnega izkustva, hkrati pa bi nam povedala nekaj o pesniškem aktu samem. Veliko lahko razberemo iz načina, kako se usmerja govor, kako pesnica komunicira, kako gre preko sebe, skozi prizore realnosti in se nato naknadno spoznava ali izgublja v formaciji jezika. Skozi ta jezik se razgalja nekaj zelo intimnega, personaliziranega, a v poetičnem zrcaljenju in predihavanju postaja nekaj skorajda univerzalnega. Govori o tistem, kar je, kot namiguje naslov zbirke, skorajda nemogoče upovedati, kar je nemogoče popolno zajeti z zapisom ali izrekom, čemur se je mogoče le približevati, sporočati poetično posredno: gre za enkratne, neulovljive momente, občutja, za singularnost posamičnih bolečin, spopadanj z lastnim bivanjem, za nihanje med samoto in iskanjem bližine. Eno izmed bolj otipljivih tematskih izhodišč zbirke je ranjenost v različnih oblikah in pojavih. Zarisana, prikazana je narahlo, skozi raze, praske, a ravno iz te minimalnosti, skrčenosti izraza se razodeva razsežna otožnost. Pesnica se skozi te rane ali razpoke zliva v pojave, občutja, si ogleduje njihov ustroj v primežu minevanja, njena govorica pa ob tem preseva vse odtenke spremljajoče strtosti, skelenja in tudi čudenja. Pesmi v zbirki to se ne pove po formi in stilu variirajo od krajših, prečiščenih poetičnih misli ali njihovih okruškov do malce daljših besedil, ki so blizu pesmi v prozi, za večino pa se zdi, kot da nastajajo po principu pogovora pesniškega glasu samega s sabo, kot da se porajajo iz spontanega procesa govora v njegovi takojšnjosti, kažejo se kot »posnetki« misli v njihovi neobdelanosti, surovosti. Zapisovanje kot da prehiteva dovršeno, izoblikovano misel, jo ujame v nastajanju, beleži cezure, zamolke, vse slišno in neslišno, digresije, zaustavitve, ustvarja se impresija »naravnega«, organskega gibanja poetičnega procesa. Ta vtis podkrepi odsotnost ločil – z izjemno rabe navpičnice – in opustitev klasične sintakse, pri čemer se brišejo meje med enim in drugim stavkom oziroma verzom, pesmi nas zagrabijo kot tok, ki se lahko razbira v različne smeri. Nizanje izrazov, verzov producira mehak, a močan, vsaki poemi lasten naraščajoč ali pojenjajoč ritem, že samo z načinom vezave besed nas pesnica ujame v naelektreno, migetajoče ozračje pesmi. To se ne pove je zbirka, ki lovi življenje v jezik oziroma v jeziku. Ki preprosto, z otroško radovednostjo in čuječnostjo, brez nasilne posedovalnosti ali posredovanja beleži, zaznava prostore eksistence. Ki se iz sebe giblje v vse smeri, v premagovanju neke temeljne samote; v trkih različnih pojavov, person in prezenc išče bližino. To je zbirka, v kateri vznikajo številni kontrasti, se prelivajo različne nianse, kjer pesniški glas prehaja odsotnosti in prisotnosti, zavedno in nezavedno, v strah in ljubezen, v prelamljanje in celjenje, pri čemer ustvarja sliko življenja, kot je doživeto v izpostavljenih momentih v vsej svoji polnosti, zmedi, nezvedljivosti, nedojemljivosti. Predvsem pa je to delo, ki ob pisanju ustvarja temu ustrezno tempiran zven, glasbo. Ali če povemo z verzi Ane Pepelnik: »pisat / nekaj ne o nečem nekaj kot da | glasbo«.
Ocena filma Izvirni naslov: Teenage Mutant Ninja Turtles: Mutant Mayhem Režiserja: Jeff Rowe in Kyler Spears Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Nov animirani film o priljubljenih Ninja želvah je ena bolj zanimivih in razgibanih animacij leta, ki za učinkovito ponazoritev akcijskih scen in duševnega stanje junakov uporablja različne tehnike in pristope. Svet, ki ga predstavi, je zanimiv in kljub desetletjem animiranih serij, filmov in stripov o Ninja želvah, tudi svež in nov. Ninja želve so zaživele pred skoraj štiridesetimi leti kot parodija na takrat priljubljene stripovske junake, predvsem Može X, Najstniške velikane in Daredevila, pri čemer pa sta bila tako akcija kot humor pogosto surova in začinjena. To se je spremenilo zaradi odlične prodaje igračk z želvami in še bolj, ko je konec osemdesetih let na ekrane prišla prva iteracija animirane serije. Tej so sledili igrani filmi, videoigre in še več igrač in čeprav je skozi desetletja vsaka generacija otrok dobila svojo različico animirane serije, so te držale konsistenco in ostajale znotraj vizualnih in zgodbenih gabaritov, ki jih je zastavila prva serija. Aktualni film s podnaslovom Mutantska ujma predstavi novo začetno zgodbo želv in drugih likov serije. Kot doslej, so po renesančnih slikarjih poimenovane želve najstniki, ki jih je v zavetju kanalizacije vzgajala mutirana podgana Splinter. Spremembe pa nastopijo pri drugih likih. Osrednji antagonist je Superfly, mutantska muha, ki zgradi kriminalno združbo mutantov, da bi se maščevala ljudem, ker ne sprejemajo drugačnih. Tudi želvaki se poistovetijo s tem načrtom, saj prav tako sodijo med tiste, ki jih človeštvo zavrača. A po drugi strani si srčno želijo pripadati družbi, ker so odraščali ob televiziji; film se celo pokloni kultni najstniški komediji Ferisov nori dan. Ta dvojna pripadnost, ki deluje kot metafora za imigrantsko izkušnjo, doda Ninja želvam novo raven in dobro zastavljen scenarij ne zapravi te priložnosti. A najbolj izstopajoči vidik filma je animacija. Vizualni slog je povsem svež, vendar v njem še zmeraj prepoznamo klasično podobo želv in njihovega sveta. Uporabljene so raznolike animacijske tehnike, ki uokvirjajo ritem dogajanja in akcije ter dodajajo sodobne vizualne reference na video igre in vloganje. Konec zgodbe si sicer izposodi nekoliko preveč razpleta pri Neverjetnem Spider-manu, vendar veliko bolje izpelje razvoj likov in njihovo junaško preobrazbo od večine stripovskih filmov. Tako ni nenavadno, da je Mutantska ujma prvi film o Ninja želvah z odličnimi ocenami kritikov in če bo neizbežno nadaljevanje ustvarjala ista ekipa, ga že željno pričakujemo.
Ocena filma Izvirni naslov: Saint Omer Režiserka: Alice Diop Nastopajo: Kayije Kagame, Guslagie Malanda, Valérie Dréville, Aurélia Petit, Xavier Maly, Robert Cantarella, Salimata Kamate, Thomas de Pourquery Piše: Gaja Poeschl Bere: Jasna Rodošek Stoletja, pravzaprav tisočletja že človeštvo vznemirja mit o Medeji, antični junakinji, ki je zaradi izdaje svoje ljubezni ubila svoja otroka. O ženski, tujki v nenaklonjenem okolju, ki je iz neopisljive notranje bolečine v nekakšnem absurdnem zadnjem poskusu, da bi bila slišana, videna …, storila najhujši zločin in ga ni tajila. Moralna sodba njenega dejanja se je od antike naprej razlikovala glede na časovna obdobja in interpretacije izvornega mita, nesporno pa gre za izrazito večplasten lik, ki presega črno-belo karakterizacijo in zajema prav vse odtenke človeškega obstoja. Na prav tak ambivalenten način se teme detomora, ki pa ni interpretacija antičnega mita, ampak povsem sodobnega, približno deset let starega resničnega dogodka, loteva tudi francoska scenaristka in režiserka senegalskih korenin Alice Diop v svojem celovečernem igranem prvencu Saint Omer. Vzporedno spremljamo zgodbi dveh mladih žensk, falirane študentke Laurence Coly, obtožene umora svoje petnajstmesečne hčerke, in Rame, uspešne pisateljice in novinarke, ki naj bi o sojenju napisala reportažo. Podobnost med ženskama je očitna: starost, družinsko okolje, otrok iz rasno mešane zveze in posledično – podobne travmatične izkušnje, ki so ju zaznamovale, ko sta se poskušali uveljaviti v ne vedno naklonjeni okolici. Kot svoj čas Medeja, sta tudi oni dve po spolu in rasi »dvojno tuji« in tako marsikdaj prepuščeni odločitvam drugih. Sprva se sicer zdi, da je Rama, rojena v Franciji, že ušla prekletstvu preteklih priseljenskih rodov, a med Laurencinimi pričevanji na sodišču se odprejo tudi njene rane in zakopani strahovi pridrejo na površje. Med vsemi v sodni dvorani, tako verjetno prav ona najbolj razume vedno bolj nerazumne odgovore mlade detomorilke, skoraj fantomske ženske, ki za okolico sploh ni obstajala, dokler ni zagrešila tega zločina. Glede na temo, ki jo obravnava, je Saint Omer presenetljivo nežen film. Zdi se, da režiserke ni zanimala toliko resnična krivda za storjeno dejanje – ta je tako in tako jasna –, ampak bolj družbena odgovornost, ki je do njega pripeljala. Podobno kot je pred tisočletji najgloblji obup pognal v zločin Medejo, tako je tudi perspektivna študentka Laurence v svoji novi domovini naletela na prevelike ovire za svoje duševno zdravje in posledice so seveda strahotne. »Zgodbo teh žensk sem želela povedati, da bi zabeležila njihov molk, da bi jim vrnila vidnost,« o svojem večkrat nagrajenem prvencu, ki smo ga lahko videli tudi na lanskem Liffu, pravi Alice Diop, in prav molk je njegova najmočnejša ustvarjalna prvina in najglasnejši pripovedni element. Ustvarjalke – poleg režiserke še izjemni igralki Kayije Kagame in Guslagie Malanda – se namreč molka ne bojijo in ga znajo napolniti z vsem, česar ne morejo izreči bodisi zato, ker za to enostavno na najdejo pravih besed, bodisi zato, ker ni nikogar, ki bi jih zares poslušal oziroma slišal. Molka je tako zares veliko, zelo počasen je tudi pripovedni tempo filma, ki se le stežka pomika proti vrhuncu, proti koncu sojenja Laurence in proti trenutku, ko se bo Rama morala odločiti, kako živeti naprej. S preteklostjo ali proti njej. Saint Omer ni film za lahkotno večerno razvedrilo, ob katerem vsaj za hip pozabiš na vsakdanje skrbi, ampak film, ki se z intenzivnostjo, vredno antične Medeje, usidra globoko v podzavest in skoraj v tišini osvetli nam čisto predolgo zakriti svet.
Piše: Miša Gams Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Gladke platnice z zaokroženimi, mehkimi robovi dajejo slutiti, da se v pesniški zbirki Ive Jevtić Milost nahaja posebne vrste subtilnost. In čeprav nas avtoričin pesniški izraz zaloti na nek način nepripravljene, saj za prvim vtisom miline zagledamo celo paleto kognitivnih sprožilcev, ki med branjem porajajo serijo najrazličnejših čustev – od otroškega čudenja in gnusa do zenovske lahkotnosti – se pesnica spretno izogiba kroženju okrog diametralno nasprotnih čustvenih polov s preusmerjanjem pozornosti na retorično-metaforične uganke in duhovito-poučne silogizme. Lahko bi rekli, da pesniški subjekt prehaja iz ednine v dvojino, iz dvojine v množino in nazaj v ednino, od individualnega in zavestnega v kolektivno in arhetipsko, ki ga nadvse inovativno vplete z variacijami ljudskih pregovorov, interpretacij metafor in zgodovinsko-antropološkimi podatki. Zbirka Milost se po tematiki navezuje na prvenec Težnost – išče povezave med človekom, ki je v svojem bistvu nepopisan list papirja, in Drugim, ki se kaže bodisi kot sotrpeče bitje, bodisi kot del večplastnega prepleta narave in družbe, bodisi kot prazen označevalec brez označenca – strukturni manko, ki omogoča, da jezik na simbolni ravni lahko funkcionira. Prav subtilno poigravanje z jezikom, ki konstruira našo družbeno realnost in jo razgibava z metaforami in drugimi pesniškimi figurami, je odlika poetike Ive Jevtić. V pesmi Metafora zapiše: “Bolečino opišemo z orodjem, / ki nam jo nanaša o s t r a / k o t r e z i l o, topa kot / udarec” … in v istem hipu poda vzporednico z zgodovinskim dogodkom: “... Falaris, tiran, je kaz- / njence usmrtil v drobovju bro- / nastega bika, pod katerim so / prižgali ogenj. Namesto krikov / se je slišalo iz gobca blejanje / goveda, rukanje namesto raz- / beljene resnice.” Na številnih mestih se prepletajo prostor, telo in narava, na primer v pesmi Ribe: “Stvari so urejene, najprej pros- / tor nato koža in spet prostor. / Prostor, koža, prostor: jasen / razpored reči. A recimo, ne- / kega dne, recimo, da telo boli, / da gori. In je novi red stvari: / koža, prostor, prostor. Votel jaz / in okoli o p na v o d e, / v njej pa modre in srebrne ribe.” V pesmi z naslovom Jezdec išče vzporednice med vzgojo pravilne telesne drže, ki so jo stari Grki imeli za znak značaja, ter povezovanjem dreves in dojenčkov “da ne bi zrasli v krivo drevo”. Pri tem ima pred sabo sliko stabilnega jezdeca, ki mora brezhibno poznati konjevo težišče, da se obdrži v sedlu: “Konje so vadili, da so imeli / težišče zadaj in lažje izvajali / p o s k o k i n p o k l o n, / princu v pozdrav so jezdeci / dvignili konja na zadnje noge / in nato še v skok z brco nazaj. / Jezditi so morali dobro in lepo, / kot Mars, v spomin na nasilje, / ki je zgradilo imperij in pokonč- / nost duha.” Poleg velikih zavojevalcev in najrazličnejših kolonizatorjev omenja tudi barone in plemiče, ki so z drobnimi detajli na nek perverzen način interpretirali tok zgodovine – v pesmi Antiteza na primer komentira oblačenje plemstva: “Francoski plemiči so v porog / revoluciji okrog vratu nosili rde- / če rute, v s p o mi n na / giljo t in o. Nekaj so imeli, / kjer bi moral biti nič.” V pesmi Cekin, ki nastopi za Antitezo, pa nadaljuje razpredanje o tem, kako se onkraj niča nahaja nič, ki se “spomni, da bi moral biti nekaj”, zanj pa je značilno: “Žre se, da bi se ustva- / ril, in prikliče, da bi spet bil nič. / Jé praznino in izloča mit.” V pesmih na koncu zbirke Milost, Jevtićeva omenja bolj ali manj znane alkimiste in astrologe – med drugim Simona Formana in Paracelsusa – ter v krajših pesniških refleksijah z naslovi Alkimija, Pozaba, Ogenj, Skrivnost in Zmaj obuja mitološke in mistične vidike Kosovelove sintagme “gnoj je zlato”. Na kratko se v pesmi Nimb pomudi tudi pri kabali: “Na vrhu vsake travne bilke, / pravi Zohar, je a n g e l, / ki ji prigovarja, naj naraste. / Včasih komaj uide lačnim gob- / cem konj.” Oblikovno gledano so pesmi Ive Jevtić pravi interdisciplinarni eseji v malem, v katerih se prepletajo antropološka, zgodovinska, filozofska in psihološka perspektiva. Pesnica skozi mikrokozmos bizarnih povzetkov išče ontološko prapočelo in obenem primaren vzgib za igranje z jezikom oziroma s poezijo. Nekoliko ironično se poigrava tudi z ljudskimi reki in pregovori – v pesmi Spalci zapiše: “V množici je noč”, v pesmi Baron von Hohenfall samostalnik mladost nadomesti z norostjo: “Norost je norost, v vodo ska- / če, kjer je most” in na koncu poda življenjsko ugotovitev: “Enkrat te / prestreže Devica Marija, drugič / padeš na kup gnoja. Včasih se / poženeš v čisti nič.” Čeprav sta med obema zbirkama Ive Jevtič minili skoraj desetletji, je v njiju mogoče začutiti podobno razmišljanje in občutja, le da Milost razkriva še nekoliko bolj metafizičen in paradoksalen pogled na svet. Ne preseneča nas, ko Sonja Dular v spremni besedi zapiše: “Od Težnosti k Milosti, to bi bil lahko tudi moto, napotek za življenje kot tako.” V slovenskem literarnem prostoru je zbirka Ive Jevtić Milost kot redek studenec v puščavi, saj nam poleg nadvse izvirnega pesniškega stila, ki se kaže tudi v domiselni grafični podobi pesmi, ponuja veliko iztočnic za iskanje stičišč med zgodovinskim oziroma kolektivnim in osebnim spominom.
Piše: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Nerodno je pisati o romanih Sally Rooney, če se ne moreš strinjati z visokoletečimi besedami, s katerimi jo obsipajo kritiki in bralci, z literarnimi primerjavami (najpogostejša je ta, da so njena dela v bistvu romani iz devetnajstega stoletja, preoblečeni v sodobna oblačila) in skorajda kirurškim seciranjem pogosto prisiljenih dialogov čustveno precej obremenjenih in izgubljenih glavnih junakov. Tudi na slovenski televiziji smo to poletje lahko gledali nadaljevanko, ki je v Angliji pravi hit, posneto po njenem romanu Normalni ljudje, ekranizacija pa se najbrž kmalu obeta tudi drugima dvema. Rooneyeva namreč vsak korak svojih likov, pa tudi mimiko in oblačila, opisuje tako podrobno, kot bi pisala filmski scenarij z natančnimi navodili. Skratka, Sally Rooney je trenutno vsepovsod. Vsem zadržkom do njenega pisanja navkljub pa me je vendarle presenetilo, da nominiranka za nagrado booker in prvi glas milenijske generacije z najnovejšim romanom ni izumila ničesar novega. Pravzaprav je roman Kje si, prelepi svet? na las podoben prvima dvema, le da so štirje mladi ljudje (dva para), ki v njem nastopajo, malo starejši, bližajo se tridesetim. Spet so to izgubljeni intelektualci, ki še vedno iščejo prostor pod soncem, za dobro mero pa je med njimi eden iz delavskega razreda. Alice je uspešna pisateljica, ki je zaradi nepričakovane slave doživela živčni zlom in si rane liže na podeželju, v najeti hiši ob morju, kjer se zaplete z domačinom Felixom. Fant, ki dela v skladišču, je zaradi svoje iskrenosti in grobe neposrednosti najobetavnejši, najbolj simpatičen in najbolj živ protagonist romana. Tu sta še Alicina najboljša prijateljica iz Dublina Eileen, urednica literarne revije, in Simon, njen nekaj let starejši sosed in prijatelj iz otroštva, ki se ukvarja s politiko, in na katerega je Eileen nora, odkar ve zase. Nič kaj pretresljivega se jim ne zgodi na 350 straneh, večino časa porabijo za brezplodno razglabljanje in nekaj kar preveč “tehničnega” seksa. Prav tako kot pomanjkanje zunanjega dogajana je enoličen tudi njihov notranji svet – nimajo prave energije, vse preveč časa porabijo za neskončno analiziranje, ki jih ne pripelje nikamor, izgubljeni so in ranjeni in preveč ali premalo uspešni, mučijo jih nepomembne travme iz otroštva, kar naprej dvomijo o sebi in drug o drugem, čisto blizu si že pridejo, pa se spet potisnejo stran. Perspektivo vsevednega pripovedovalca razbija eletronska pošta, ki si jo izmenjujeta po sili razmer ločeni prijateljici; tudi to tehniko je Sally Rooney že uporabila. Sporočila so dolga in neprepričljiva, pisateljica jih poleg osebnih zaupnosti vse preveč izrabi za obdelavo tem, ki jo očitno vznemirjajo, vendar bi o njih težko kdo razpravljal v mejlih, sploh pa v takšnem skoraj enciklopedičnem slogu. Propad pozne bronaste dobe, linearna pisava B, splošen kolaps sveta, desničarska politika, osmišljenje našega sedanjega zgodovinskega trenutka na internetu z degradiranim političnim besednjakom … Rooneyjeva si prek Alicinih pisem olajša tudi svojo dušo: razpiše se o ceni slave, kakšno breme je biti znan in kako velja za normalno, da ljudje, ki te sploh ne poznajo, lahko kar sodijo, kakšen človek da si. “Taki ljudje resnično ne vidijo razlike med človekom, o katerem so samo slišali, in človekom, ki ga osebno poznajo. In čustva, ki jih gojijo do te osebe, o kateri mislijo, da sem jaz – intimna bližina, zamera, sovraštvo, pomilovanje –, se jim zdijo enako resnična kot njihova čustva do lastnih prijateljev. Sprašujem se, ali ni kultura slave, razvpitosti, nekako metastazirala, da bi zapolnila praznino, ki je ostala za religijo. Da je nekakšna maligna novotvorba, ki se razrašča tam, kjer je bil nekoč prostor za sveto.” Pa vendar se roman Kje si, prelepi svet? bere tekoče in kratkočasno, saj je Sally Rooney s kratkimi stavki in preprostim, razumljivim slogom mojstrica svoje obrti. Le da ima bralec ves čas občutek, da bi po eni strani rada nekaj več, zaradi česar njeni junaki kljub intelektu in precejšnji družbeni kritičnosti delujejo izumetničeno in papirnato. Na primer: “Alice je rekla o Eileen, da je genij in neprecenljiv biser, da je niti ljudje, ki jo res cenijo, ne cenijo dovolj. Eileen je rekla o Alice, da je ikonoklast in pristen original in pred svojim časom.” Po drugi strani skuša Sally Rooney v vsaki knjigi znova, v tej pa še prav posebej, prenesti bralcu sporočilo, da sta ne glede na vse, tudi zdaj, ko je človeštvo na robu propada, najpomembnejša ljubezen in prijateljstvo. Ker smo “mogoče pač rojeni za to, da ljubimo in nas skrbi za tiste, ki jih poznamo, da ljubimo in si delamo skrbi v nedogled, še takrat, ko bi morali početi pomembnejše stvari.” Preprosto védenje, ki pa se ne ujema ravno z vedno vnovično zmedenostjo glavnih junakov, pa naj imajo dvajset ali trideset let. Čeprav je konec tokrat neizpodbitno srečen in so se mogoče le česa naučili. Čas bi že bil. Mogoče tako Sally Rooney v naslednjem romanu ne bo treba preigravati vedno istih registrov, ampak bo s svojim talentom zasijala v čisto novi luči. To bralcem, ki so skozi tri romane potrpežljivo prenašali travme in frustracije večnega odraščanja, pravzaprav dolguje. Da bi postala Jane Austen današnjega časa, kar ji pripisujejo že zdaj, pa ji manjka še kar nekaj kilometrine.
Piše: Nada Breznik Bere: Lidija Hartman Tone Partljič je neutruden pripovedovalec in pričevalec o preteklem in sedanjem Mariboru, njegovih ljudeh in dogodkih, ki so ga zaznamovali. To še posebej velja za roman Veter z vzhoda, v katerem skoraj dokumentarno beleži burno obdobje pred drugo svetovno vojno, posebej osredotočen na leto 1934. V tem zgodovinskem kontekstu razvija več zgodb in niza vrsto protagonistov različnih slojev in narodnosti, ki jih življenjske okoliščine in naključja pripeljejo na skupna pota ali jih od njih oddaljijo. Pomembno mesto v romanu ima tudi zgodovinska vloga generala Rudolfa Maistra. Pisatelj iz zgodovinskih virov črpa dokumentarne podatke, iz izkušenj pa opisuje znano mu šolsko, gledališko in politično okolje in mentaliteto, ki se s časom ne spreminjata prav veliko, nasprotno, njuna aktualnost nas vedno znova preseneti. In če se vprašamo po glavnem protagonistu ali jedru tega romana, se je težko odločiti za enoznačen odgovor. Zgodbe, ki jih v tem okvirju ustvarja pisateljeva domišljija okoli izmišljenih ali resničnih ljudi, bi bile lahko tudi samostojne, a kot že rečeno, druži jih to leto in to mesto z vsemi trenji, razlikami in industrijskim razvojem, ki je nakazoval napredne smeri. Čeprav je bilo leto 1934 burno, ga večina prebivalcev ni doživljala tako. Res jih je pretresel atentat na kralja Aleksandra v Marseillu, toda številne politične dejavnosti so potekale v strogi tajnosti, saj so bili vključeni le posvečeni. Prebujanje delavskega razreda je potekalo pod vodstvom izobražencev, privržencev Marxa, Engelsa in sovjetske revolucije. Na drugi strani se je ostanek nemško govorečega prebivalstva po tihem pripravljal na ponovno priključitev Štajerske k Avstriji. Njihovi zgledi so bili obrnjeni k nemškemu nacionalsocializmu, ki ga je oznanjal Hitler. Partljič dobro opisuje mesto, ki ga Drava deli na levi in desni breg. Bregova imata povsem različni življenji. Na eni strani so skrajno revni predeli, kot so tako imenovana Abesinija, vagonarsko naselje in začasno bivališče nasilno izseljenih na prostem, pod mostom, na drugi strani so bivališča bogatih, kulturne in izobraževalne ustanove, gledališče, knjižnica, lepe stavbe in široke ceste. Kljub revščini nekaterih se mesto industrijsko razvija, delavci na železnici so dobili svojo stanovanjsko kolonijo s solidnimi stanovanji. V romanu sledimo zgodbam mladih fantov iz podeželskega štajerskega okolja, ki se ob začetku šolskega leta z vlakom peljejo v Maribor, kjer bodo nadaljevali šolanje, pa zgodbi njihovega vrstnika, istrskega begunca Pepija. Njihovi liki so obogateni z družinskim ozadjem in usodami družinskih članov ter z dogodki, ki so njihove načrte speljali stran od začrtanih ciljev. Ob njih je v romanu še vrsta akterjev, ki so križali pot mladeničem, in nekatere med njimi Partljič opiše tako natančno, da pred bralci zaživijo polno in prepričljivo življenje. Še posebej pretresljivo stanodajalko Margaretho Šprah, nekoč veliko in bogato damo, po rodu Avstrijko, katere tragično zgodbo spremljamo od njenih najbolj cvetočih let, prek krutega staranja do samega konca. Medtem ko je nemški del mariborskega meščanstva vzvišen in podcenjujoč do Slovencev, so Slovenci nestrpni do primorskih beguncev, ki so pribežali v Maribor pred italijanskim fašizmom in jih domačini imenujejo Čiči. Enako nezaupljivi, če ne celo sovražni so tudi do Srbov, s katerimi si po novem delijo skupno državo. Partljič z opisom zapletenega življenja v tem obmejnem pasu dobro predstavi delitve, ki so v zgodovino in človeške možgane zasidrane od nekdaj. Naj ljudstva delijo reke ali pa meje, ki jih spreminjajo agresorji ali mirovniki na pogajanjih, ko se vojne vihre končajo, vedno bodo ostali na svojih bregovih ali na svoji strani črte, levi in desni, zgornji in spodnji, vzhodni in zahodni, vsako s svojimi nepotešenimi ozemeljskimi apetiti, predsodki, s svojo nepomirljivo nestrpnostjo ali celo nerazumnim sovraštvom. Kaže, da ga je veter z vzhoda samo še podpihoval.
Piše: Marija Švajncer, bereta: Mateja Perpar in Bernard Stramič. Andrej Lutman je mojster za izumljanje novih besed. Tudi naslov zbirke, Iz zatipkanin, je njegov izvirni domislek. V Slovenskem pravopisu je beseda zatipkati zaznamovana kot neobčevalna, v Slovarju slovenskega knjižnega jezika je navedeno, da se lahko zatipkamo sredi vrstice, se pri tipkanju zmotimo in se tako v naglici zatipkamo, napisan je samostalnik zatipkanje, beseda zatipkanina je torej res Lutmanova zamisel. Če bi uporabil glagola natipkati in vtipkati, ki sta navedena, to ne bi bilo enako. Avtor nas po vsej verjetnosti hoče opozoriti, da se mu je primerilo nekaj nenačrtovanega, spontanega, skoraj samovoljnega in neodvisnega od njegovega namena. Lutmanova očitna ustvarjalna svoboda spodbuja tudi vprašanje, ali imamo morebiti opraviti z ustvarjalcem antipoezije. V literarni zgodovini velja za njenega ustanovitelja, ali kakorkoli bi ga že označili, čilski pesnik Nicanor Parra, avtor, ki se je zavzemal predvsem za dialoškost in dejstva, se izogibal literarnim figuram in nasprotoval izumetničenim oblikam tradicionalnega pesniškega jezika. Odgovor je nikalen: ne, Andrej Lutman ni antipesnik. Že res, da je samosvoj in poet, ki si ne da vzeti neomejene ustvarjalne svobode, toda kljub temu bi ga bilo mogoče imeti za pesnika kakovostne poezije brez oznake anti, za velikega poznavalca domačega in tujega pesništva ter umetnika, ki si na vso moč prizadeva za lastno izvirnost. Skrivnostno, vendar umetniško dognana poezijo v zbirki Iz zatipkanin je razdelil na Oslikanke in Dodatnice ter na koncu dodal še Flexanje, nekakšno refleksijo literarnega ustvarjanja in odlomke iz tujih ocen svojega dela. V pesmih uporablja nove izraze (veliko jih je v ženski spolni obliki), abstraktne pojme, utrinke iz narave in vidike doživljanja. Kopiči paradokse in obrate, pogosto je ironičen. Včasih je videti, da je posmehljiv samo na površini, v resnici sta v njegovi poeziji tudi globina in slutnja nečesa temačnega in strašljivega, nečesa, kar pritiska na pesnikovo zavest. Čustev se skuša ubraniti tako, da v izbran, slogovno bogat in izčiščen pesniški jezik vnaša tudi vulgarizme ter hote združuje privzdignjenost in banalnost. Z estetsko učinkovitimi besedami riše Zemljo, nebo in vesolje, pooseblja predmete, pojme in vremenske pojave. Njegova jezikovna inovativnost je vredna občudovanja, besedne igre imajo posebno moč. Če gre na primer za to, da nekdo nekaj prejme, potem sprejme, prej spusti prazno vase in potem pesnik ponudi sprimke in sprejetke. Pri predznanju pomisli na znake in znamenja. V Lutmanovo poezijo vstopajo peščaji, vsilijo se mu odvečki, tudi potrtnica ne obeta nič dobrega. Tu in tam se pojavi celo kaka rima. Nasprotja imajo posebno govorico, uganivke ali vmesnice in usodniki ohranjajo svojo nedoumljivost. Pesnik se ne odreka humorju: »Ko te ni, te pogrešam; / ko si tu, si odveč. / (Rešitev: obilnost.)« Zgodi se mu, da ujame čas: » v mrzli, temni, tihi, / mirujoči večnosti / se za hip / pojavi / pa izgine / topel, svetel pok / trenutka.« Lutmanu ni do neposrednosti, samoumevnosti in jasnosti, temveč namerno ravna tako, da je njegovo poezijo treba razvozlavati. Sam uporablja besedo zavozlanka. Eden od verzov se glasi, da oblika vlada v razkošju. Zbirka Iz zatipkanin je opremljena z avtorjevimi barvnimi slikami. Andrej Lutman ni samo pesnik, temveč je tudi nadarjen likovni in glasbeni ustvarjalec. Njegove slike so abstraktne, a nas nagovarjajo z vznemirljivo likovno govorico, takšno, ki spodbuja k soustvarjanju. Naslovnica zbirke je svetlo zelena, na drugih slikah pa žarijo močne in tudi temačne barve, take, ki zahtevajo premislek o avtorjevem eksistencialnem položaju, doživljanju sveta, iskanju, slutnjah in morda tudi hipni žalosti. »Korist ima od vsega le zrak, / ki je sprva težak, a se redči, / ko se prah poleže in molji odlete, / zavlada maska ravnovesja, / je zrak nasičen z vonjem mrkih ust.« V sklepnem razdelku z naslovom Flexanje avtor navaja odlomke iz odzivov na svoje pisanje in pojasnjuje, da flexanje poudarja odstranjevanje odvečnih pomenskih usedlin. Navaja citate iz revij, časnikov in radijskih oddaj in podatke, kje je vse to mogoče najti. Avtoric in avtorjev, ki so ocenjevali njegovi knjigi Iz knjig v knjigo in Zgodbnice iz Črkja, ne imenuje. Iz odlomkov je mogoče razbrati, da v pisanju o njegovi ustvarjalnosti prevladuje naklonjeno vrednotenje. Andrej Lutman pravi, da je avtopoetika osnovna sestavina sodobne poezije in najbrž tudi njen skrajni doseg. In še: ustvarjanju preostaja precejšnja svoboda tako glede vsebine kot sloga, stvariteljstvo je pred svojo poglavitno vlogo – samosvojostjo na vseh področjih.
Piše: Miša Gams bereta Mateja Perpar in Bernard Stramič Pisatelj, gledališki režiser, kulturni aktivist in politik Tone Peršak v romanu z naslovom Za gozdom natanko opisuje življenje osamljenega upokojenca, ki obuja spomine na preteklost, ob tem pa se zaveda, da je za duševni mir pomembno dihanje s polnimi pljuči onkraj mesta. Čeprav ne gre za avtobiografski roman – naselje v knjigi se imenuje Loka pri Šentvidu – lahko pozoren bralec v opisu ulice, ki jo na eni strani omejuje industrijska cona, na drugi pa gozd, prepozna Trzin, kjer je bil Peršak dlje časa župan. Protagonist romana se v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja z ženo in tremi majhnimi otroki odloči, da se iz ljubljanskega stanovanja preselijo v nedokončano hišo z vrtom. Da bi si lahko privoščil obnovo, služi denar kot gradbenik pet let v Iraku, leto dni v Bosni in nato še dve leti v Libiji, nakar se vrne domov k družini, da bi nadoknadil zamujeno. Medtem ko mu hiša na obrobju naselja predstavlja varnost in stik z gozdom na drugi strani ulice, se otroci na življenje v naravi le s težavo navadijo in se ob prvi priložnosti odselijo. Najmlajša hči se poroči z muslimanom, ki otroka postopno seznanja z vrednostnim sistemom islama, srednja hči živi sama in tu in tam pripelje na obisk prijateljico, najstarejši sin Dare pa redno po telefonu preverja njegovo mentalno stanje. Še posebej po smrti njihove matere, ki malo po razglasitvi epidemije zboli za covidom in v bolnišnici po dveh tednih umre. Tako nikoli ne izve, da njen mož piše roman o dogajanju na obronkih gozda, v katerega med drugim vnaša tudi osebno izkušnjo. Zdi se, da ga ženina smrt prizemlji v zavedanju lastne minljivosti, ob tem pa veliko bolj intenzivno in subtilno doživlja drevesa v gozdu – kot bitja, ki sodelujejo in si nudijo oporo: “Ti ogledi in razmisleki so me spodbudili, da sem hodil po gozdu z vse bolj odprtimi očmi in ne kot desetletja pred tem z le napol odprtimi. Postal sem pozoren na to, kako živijo drevesa, kako se borijo za svoj prostor, in kot se mi je vse bolj zdelo, res celo sodelujejo, se spoštujejo, dajejo prednost najsposobnejšim in jim dajejo življenjski prostor.” Čeprav Peršak na začetku romana Za gozdom z ničimer ne nakaže, na kateri fabulativni točki se bo zgodil suspenz, niti ne sugerira, ali se bo zgodil v gozdu ali v soseski, v kateri prebiva veliko čudaških sosedov, nam med prepletom preteklih refleksij in aktualnim dogajanjem v času epidemije covida postopoma vendarle približa Sartrovo misel, da so pekel ljudje okrog nas. Bodisi v podobi novih sosedov, ki na vsak način želijo posegati v tradicionalno okolje in skrčiti gozdno površino, bodisi v podobi zadrgnjenih staroselcev, ki za hrbti opravljajo temnejšo polt prišlekov in ugibajo o njihovem poreklu. Ne nazadnje tudi v podobi zakonca, ki se lahko v lastni hiši nenadoma spremeni v hladnega tujca, s katerim nima – razen prostora – nič skupnega: “V bistvu sva slutila ali vsaj čutila to, da drug drugega drživa v šahu, ker sva si toliko dolžna, in zato drug drugega prisiljujeva v tak način življenja brez čustev in erotike, brez vsakršnega normalnega stika in odnosa, razen te mržnje, vztrajne, tihe, ledene. S tem in tako sva priklenila drug drugega nase. To ne povezuje nič manj kot ljubezen … Druge potrebe in želje sva vsak zase zadovoljevala zunaj doma. Jaz s pripadnostjo ulici in izmišljijam o skupnosti prebivalcev te ulice. Ona s svojimi kavkami, ki so prišle na pogreb in so najbrž živele na enak način s svojimi dedci … Kdo ve, koliko je v ulici takih parov? Zato pa je v njej toliko norcev, no, psihopatov … Z mano vred?” Po uvodni predstavitvi protagonistovih sosedov, ki pretežno pripadajo bogatejšemu srednjemu razredu, ima bralec občutek, da se bo zdaj zdaj nekaj dramatičnega zgodilo – morda izginotje otroka, rop, umor ali da se bo vsaj prižgala skrivnostna luč v zapuščeni hiši. Peršak se tako kot že v prejšnjih delih poigrava s stereotipi in pričakovanji v bralčevi glavi, ob tem pa z drobnimi fabulativnimi detajli in minimalnimi dramaturškimi “prijemi” drži napetost na vrhuncu. Zgoščena pripoved, ki s podrobnimi psihološkimi opisi sosedov in svojcev razkriva tudi malomeščansko miselnost glavnega junaka, ki se ne zaveda, da v druge projicira svoje lastne strahove, in ki se zapira v “grad”, v katerem spi kot princeska na zrnu graha, nas opozarja na to, kako hitro se lahko naši življenjski cilji podrejo. V hiši, ki kot ukleta sameva nasproti njegovega doma in iz katere se vsake toliko časa izselijo pravkar vseljeni stanovalci – bodisi zaradi družinskih bodisi zaradi finančnih težav –, vidi simbol lastne nemoči, da bi okrepil sosedske odnose in obdržal družino. Zaključek romana ponuja upanje v moč sobivanja, vendar ne z ljudmi, temveč z rastlinami in živalmi onstran domačega, znanega in priljudnega, ki prihajajo iz divjine z nalogo, da nas nekaj novega naučijo in nas odvežejo samouničujoče slabe vesti in nenehnega občutka krivde. In ki nam med drugim sporočajo, da je smrt le sestavni del življenjskega cikla in da zaradi spomina na mrtve ne potrebujemo fizičnega pokopališča.
Piše: Katarina Mahnič, bereta: Bernard Stramič in Mateja Perpar Saša Pavček, znana in cenjena slovenska dramska in filmska igralka, prvakinja ljubljanske Drame, se s knjigo Živi ogenj gledališča pridružuje skupini gledaliških kolegov – igralcev, režiserjev, lektorjev – ki so svoje umetniške izkušnje in odnos do govorjene besede tako ali drugače, sami ali s pomočjo nadomestnih pisateljev, popisali v knjigah. Pavčkovi sicer pisanje ni tuje – tako dramskih besedil kot pesmi in esejev. Leta 2005 je v knjižnem prvencu Na odru zvečer objavila tri drame in nekaj esejev, sledili sta pesniški zbirki Obleci me v poljub in Zastali čas, napisala pa je tudi nekaj knjig za otroke. Knjigo Živi ogenj gledališča odpira obdobje korone, ko je gledališče izgubilo svoj ritual. Pavčkova se je v tem ustavljenem času zatekla med svoje zapiske in se tolažila z mislijo, da je “pavza vendar sestavni del dramaturgije predstave”, ter z vero v “živo vakcino umetnosti”, kot posrečeno imenuje, ki bo v prihodnosti spet vse postavila na svoje mesto. Nato se vrstijo spomini na zgodnje otroštvo in začetke igralske poti. Bila je vase zaprt, plašen in zasanjan otrok; svojci so jo opisali kot “krhko, šibkega zdravja in z bolj malo telesne moči”. Njen prvi spomin na gledališče je obisk lutkovnega teatra pri treh ali štirih letih, ki se ji je zdel majhen kot škatlica za vžigalice, a poln netiva. Zvezdica Zaspanka in razbojnik Ceferin, ki bi rad omehčal kamnito srce, sta ostala z njo za vedno. Spominja se Mladinskega gledališča, kjer je bil nekaj let umetniški vodja njen oče in kjer sta jo kot otroka zasvojila vonj gledališke garderobe, šminke in prepotenih igralskih teles ter oder, ta svet neskončnih možnosti. Začutila je, da je gledališče njen dom, nelagodno pa se je počutila v vrtcu in osnovni šoli. Bila je dislektik v času, ko se o disleksiji še ni govorilo, ampak so drugačne otroke preprosto razglasili za lene in butaste. Staršem so učitelji celo predlagali, naj gre po osemletki na kakšno lažjo poklicno šolo. “Disleksija pa je po mojem samo nekoliko drugačna pamet od splošno veljavne,” piše Pavčkova. Dramski krožek v Pionirskem domu, gimnazija Poljane, Šentjakobsko gledališče, sprejemni izpiti na Akademiji, prve vloge, zgodnje materinstvo, režiserji, s katerimi je sodelovala, predavanje umetniške besede na AGRFT-ju … Ta avtobiografski del je Pavčkova skladno prelila v bolj esejistične zapise, ki so nastali ob različnih priložnostih, za razna glasila ali prireditve, in se jim ponekod pridruži kakšna njena pesem. Govorijo o svobodi umetniškega izražanja, kulturi, knjigi, predsedovanju Združenju dramskih umetnikov Slovenije … V drugem, posebnem delu knjige imenovanem O ljudeh, gorečih za gledališče, pa predstavi še šestnajst portretov njej ljubih gledališčnikov, med njimi Poldeta Bibiča, Dušo Počkaj, Ivanko Mežan, Borisa Cavazzo, Jerneja Šugmana, Dušana Jovanovića …, saj “brez ljudi, ki jih ni več med nami, naše bivanje ne bi imelo temeljev in naša življenja ne darovanega bogastva”. Eni so bolj živi in domišljeni od drugih, saj je pri tistih, ki jih je osebno bolje poznala, lahko vpletla tudi posrečene anekdote. Mene je najbolj “zadela” predstavitev velikega igralca Poldeta Bibiča, pravzaprav razmišljanje o njegovi umetniški besedi in interpretiranju. Avtorica se je dotaknila treh Bibičevih interpretacij: Menartove balade Galeja, Prešernovega Uvoda h Krstu pri Savici in Levstikovega Martina Krpana. Opisuje jih tako sočno in preprosto, da bralec res zasliši izjemno moč in modrost interpreta. In dojame, da še zdaleč ni dovolj, da nekaj samo tekoče prebereš in malce pomolčiš vmes. Še tako lep glas, nas opozarja Pavčkova, ki obvlada raznolike lege, modulacije in bravure, mora biti vedno in vselej tudi glas vesti in odgovornosti. Živi ogenj gledališča je na prvo branje zahtevna knjiga; seveda če bralec ni vsaj malo posvečen v skrivnosti gledališke in govorne umetnosti. Če jo primerjam z nekaterimi knjigami o teaterskih ljudeh, ki so jih bralci vzeli za svoje, na primer z Racem, Cavazzo in Mileno Zupančič, je Saša Pavček veliko bolj zadržana v razkrivanju osebnega življenja in veliko bolj detajlna in precizna v poglabljanju v igralčevo poslanstvo – v njegov govor, moralno držo, smisel za sodelovanje z drugimi. To je tudi knjiga, ki jo je, v nasprotju s prej naštetimi, napisala igralka sama, zato slog pisanja jasno izžareva njeno osebnost, ki se kot rdeča nit lesketa skozi raznovrstno strukturo zapisanega. In je, preprosto, lepa. Skromna. Zadržana. Humorna – nič čudnega, saj ji je od vseh dramskih zvrsti najbližja komedija. Jasna in preprosta, tudi ko piše o zapletenih stvareh. Polna človeškega etosa. Stalno na preži, da ne bi komu naredila krivice, koga spregledala, da njena svoboda ne bi stopila na pot drugega. “Umetnik vedno postavlja v ospredje človeka. Bo postavil sebe ali drugega? Če denimo v dramatiki postavi sebe v ospredje, bo potreboval tudi drugega, da mu nasprotuje in ga s tem osvetli, mar ni tako? Kako pa bo ravnal v življenju? Bo v življenju postavil sebe na prvo mesto, kar pravijo, da je dobro in prav. Tega se skušam (pozno sicer, a nikoli ni prepozno) naučiti. Kako pa je, če si sam sebi vedno prvi in edini, pri tem pa ignorantski do drugih? Umetnik mora imeti svobodo, le-ta mu omogoča izražanje; do kod sega ta svoboda, da ne omejuje svobode drugega, da daje rast tudi drugemu, pa je zame zelo važno vprašanje.” Saša Pavček v Živem ognju gledališča izpostavlja še dve za vse pomembni temi. Prva je materinstvo, ki je bilo v umetniškem poklicu zanjo zahteven izziv, sploh ker je bila mlada mati samohranilka. Hkrati pa ji je pomagalo držati smer, pomagalo ji je pri vztrajnosti in disciplini. “Nenadoma sem razumela in občutila življenje bolj polno, bolj globoko, bolj zares, bolj naravno in preprosto.” Druga je predavateljstvo, saj je imela svoje študente resnično rada, verjela je vanje, verjela, da je treba z mladimi ljudmi, enako kot z besedami, ravnati previdno in čuječe. Nekoč jo je nekdo vprašal, kakšno korist ima kdo od študija predmeta umetniška beseda. Tisti trenutek je ostala brez odgovora, pri sebi pa si je ves čas tiho prizadevala in si resnično želela, da bi bila korist tega študija: postati boljši človek: “Ne zgolj vešč recitator, virtuozen igralec, marveč plemenitejši človek!” Naj končam z anekdoto, ki jo je Saša Pavček zapisala pri portretu režiserja Dušana Jovanovića. Po neki premieri jo je pobožal po licu in rekel, da je en tako občutljiv zračen človek. Nikoli ni ugotovila, kaj je mislil z zračnostjo, vprašala pa ga tudi ni. Po prebranem Živem ognju gledališča me je obšlo, da je Jovanović besedo transparentnost, ki jo tako radi uporabljajo politiki, nadomestil z bolj estetsko zračnostjo. Prepričana sem, da sem v knjigi spoznala odkrito, čisto in jasno Sašo Pavček, zračno Sašo, zasvojenko z besedami, ki na vprašanje, kako pravilno kaj povedati, odgovarja: govorite čiste misli. Čudovit in dragocen prispevek h kulturi slovenskega gledališča in splošni kulturi slovenskega naroda.
Ocena filma Izvirni naslov: Asteroid City Režiser: Wes Anderson Nastopajo: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Tilda Swinton, Bryn Cranston, Edward Norton, Adrien Brody, Liev Schreiber, Hope Davis, Stephen Park, Rupert Friend, Maya Hawke, Steve Carell, Matt Dillon, Hong Chau, Willem Dafoe, Margot Robbie, Tony Revolori, Jake Ryan, Jeff Goldblum Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Dejan Kaloper Televizijski voditelj napove produkcijo najnovejše drame Conrada Earpa, ki je postavljena v malo ameriško puščavsko mestece Asteroid City, znamenito po velikem kraterju in ostanku asteroida. V drami se v to mestece pripelje vojni fotograf Augie Steenbeck s tremi majhnimi hčerkami in nadarjenim najstniškim sinom, ki se namerava v tem mestecu udeležiti tekmovanja v znanstvenih izumih mladostnikov. Augie je pred kratkim ovdovel, vendar otrokom še ni sporočil, da mame ni več. V istem času se znajde v Asteroid Cityju tudi slavna igralka Midge Campbell s svojo najstniško hčerko. Medtem ko se začnejo odnosi prisotnih v mestu prepletati, se nad kraterjem pojavi NLP in vojska takoj zapre celotno območje. Zunaj drame, ki se odvija v živo, imajo igralci težave z motivacijo svojih likov, zapleta pa se tudi življenje samega dramatika ... Če se za začetek malce pošalimo, bi lahko rekli, da spada tudi novi igrani celovečerec Wesa Andersona Asteroid City v paket letošnjega fenomena Barbenheimer – dogajanje je večinoma postavljeno na puščavsko področje, kjer nedaleč stran testirajo atomske bombe, tako da so vsi prisotni tudi nekajkrat priča tresku in gobastemu oblaku. V stranski vlogi oziroma v zaodrju gledališke predstave znotraj filma pa se med številnimi zvezdniki pojavi tudi Margot Robbie – še več, eksistencialni strah pred smrtjo, ki sproži plaz dogodkov v lucidni komediji Barbie, je tudi med osrednjimi motivi filma Asteroid City. V zvezi z Oppenheimerjem pa bi moral biti znameniti citat iz Bhagavadgite nekoliko obrnjen: »Jaz sem postal Wes Anderson, stvaritelj svetov.« Ampak to, da se celovečerec sklicuje na druga dva filma, ki sta nastajala približno istočasno, je samo češnja na torti samonanašalnega cirkusa – kot vedno doslej bi lahko tudi tu gledalec, če bi seveda imel to možnost v kinu, pritisnil na pavzo po vsakem prizoru in razmislil, kateri citati so vse vključeni v posamezen kader. Kot vselej doslej je pri Andersonu – ali celo še v večji meri – vse izjemno precizno izmerjeno, izračunano, dosledno pastelna barvna paleta (razen dramskih črno-belih prizorov) pa je v nekakšnem nasprotju s podtonom hlada, ki pride kljub duhovičenju na ravni mizanscene z vso to dodelanostjo. Asteroid City je med vsemi Andersonovimi filmi tudi najbolj široka ameriška freska, v kateri z ansambelsko zasedbo – znanih imen in stalnih nastopajočih je preveč, da bi jih na tem mestu naštevali –, s prepletom naracij, sklicevanjem na ameriške dramatike oziroma dramsko in literarno strukturo nasploh ter s poigravanjem z možnostmi filmskega izraza in kršenjem pravila četrte stene po svoje kanalizira Roberta Altmana. Vse tukaj je reciklaža in citat nečesa, še avtor glasbene spremljave Alexandre Desplat, s katerim sodelujeta pri zadnjih petih celovečercih, na veliko ponavlja samega sebe. Zanimivo bi bilo sicer slišati, kaj bi si Altman mislil o tem postmodernizmu, če je že Petra Bogdanovicha na višku slave v 70. letih ošvrknil, da je samo »režiser-fotokopist« ... Toda ali sploh smemo Wesu Andersonu zares očitati, da je preveč »andersonovski«? V tem stopnjevanju lastnih izraznih idiomov do ekstravagance in karikature spominja na poznega Fellinija. Anderson bo pač očitno ostal Peter Pan ameriškega filma, večni mladenič, simbol eskapizma, arhetip nedolžne igrivosti in ljubke domišljije – taki so pogosto osrednji liki njegovih celovečercev in tak je tudi on sam s svojim opusom. Novih oboževalcev ne bo pridobil, starih pa ne odvrnil. Vsaj še eno posrečeno samonanašalno komponento najdemo znotraj filma Asteroid City. Celovečerec je nastajal na španskem podeželju – prav tam, kjer so bili posneti številni špageti vesterni, ki so tudi med referencami – med pandemijo covida in v že sicer zaprtem svetu avtorjevih del se je znašla dodatna ideja karantene, v kateri se znajdejo njegovi liki ... Za to nesrečno obdobje pandemije covida se je nekako pričakovalo, da bo prineslo izbruh ustvarjalnosti in prebojnih idej, saj so številni imeli veliko prostega časa, marsikje so državne strukture tudi omogočile razne oblike univerzalnega temeljnega dohodka – vendar bi z zamikom le težko rekli, da so se odprli posebni kreativni kanali. Kot kaže, smo bili tačas čisto preveč vsi zapredeni sami vase, da bi nastalo kaj več od recikliranja.
Piše: Jera Krečič Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Roman francoskega pisatelja ruskih korenin Andreïa Makina z naslovom Armenski prijatelj je postavljen v Sovjetsko zvezo sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Prvoosebna pripoved 13-letnega najstnika v mestu na bregu Jeniseja v osrednji Sibiriji, opisuje nekaj poznopoletnih tednov, ko se je v četrti, imenovani Hudičev kot, nastanilo nekaj Armencev, katerih sorodniki so v tamkajšnjem zaporu čakali na sojenje. Nekaj mladih je namreč ob petdesetletnici poboja Armencev ustanovilo tajno organizacijo in se bojevalo za ponovno neodvisnost Armenije. Sovjetska oblast se je na to hitro odzvala, jih prijela in odpeljala na sojenje v Sibirijo. Pripovedovalca, otroka iz sirotišnice, vajenega krutih razmer in nesprejemajočega okolja, globoko spremeni kratko prijateljstvo z armenskim dečkom Vadranom in njegovo skupnostjo – mamo Šamiram, mlado Gulizar in kraljem tega začasnega armenskega kraljestva Sarvenom. Vadranov pogled na svet in njegovo dojemanje bivanja je v primerjavi z okoljem, v katerem živi pripovedovalec, izjemno, odmaknjeno in nenavadno. Kot bi se ta bolehni deček zavedal minljivosti življenja in se znal usmeriti k bistvenemu – temu, kar je drugim zaradi banalnosti vsakdana, rivalstva in hlepenja po praznem nevidno. V kratkih, epizodičnih poglavjih pripovedovalec postopoma odkriva skrivnost kavkaškega ljudstva, njegovo zgodovino in grozljivo tragične usode. Kljub hudi represiji oblast, ki jo je posredno mogoče čutiti skozi vso knjigo, je pripoved svetla, topla in polna upanja. Dečka se pred zunanjim svetom zatekata v skrivališče v nasipu ob zaporih, ki sta si ga ustvarila v eni od velikih lesenih kock s propagandnimi poslikavami. Prav to skrivališče postane ključno v nadaljevanju dogajanja in proti koncu usodno za pripovedovalca. Vrhunec romana, ko se dogajanje močno zgosti, predstavlja dan sojenja, zaključek pa postopoma prekinjajo pripovedovalčevi skoki v »sodobnost«, ki celoto zarišejo iz še večje časovne distance. Spoznal sem, da bi avtor, če bi opisoval »armensko kraljestvo«, popisal anekdote, ki so se širile po mestu. Pobeg, podzemni rov, streli – slikovit konec, ki bi izpostavil to epizodo, kot da se je svet tam ustavil in neumnost dva dni kasneje ni priklenila tisoč pogledov na ledeno ploščo, na kateri je dvanajst moških s palicami tolklo po črnem paku. Ne, odhod majhne armenske skupnosti ni prekinil niti tega cirkusa na ledu, niti vrtincev vsakodnevnih podlosti, niti političnih burlesk. Bilo mi je jasno, da se edina skrivnost, ki jo je vredno raziskovati, skriva v naši sposobnosti, da se upremo temu toku bedastoč, ki nas odvračajo od preteklosti, kjer se skriva naše najgloblje bistvo. Roman Andreïa Makina Armenski prijatelj je hvalnica univerzalnim vrednotam človeštva ter poudarja nesmiselnost vojne in nasilja. To pretresajo tudi zaključna poglavja, ki problematizirajo površno dojemanje zgodovine in brisanje pomembnih dogodkov iz zavesti, ki jih zbanalizirajo vsakodnevnost in tok življenja. Prihod pripovedovalca na isti kraj po petdesetih letih, v mesto, ki je povsem drugačno od tistega, ki ga je poznal kot otrok, sproža v njem neprijetne občutke, povezane predvsem s spremembami, ki so se zgodile mestu in svetu. V tej kritičnosti do sodobnega potrošništva podvomi o tem, da bi bil tak svet še pripravljen sprejeti majhno skupino izgnancev in jim zares prisluhniti. Sodobna gluhost, kot jo imenuje, posledica vseh sofisticiranih povezav, ki človeka odvračajo od resnične povezanosti, zazveni izpeto, junake romana, ki se jih protagonist ob sprehajanju po istih krajih spominja, pa romantizira in pusti zaključku romana pokroviteljski pridih olepšane preteklosti.
Piše: Iztok Ilich Bere: Igor Velše Zgodovinar Janko Prunk je o raziskovanju razvoja slovenske politične misli, kot se spominja, začel razmišljati že med študijem. Pozneje se je občasno posvečal posameznim pojavom in obdobjem, načrt, da bi v eni monografiji zajel celoto, pa je moral počakati do upokojitve. Pri pisanju knjige Zgodovina slovenske politične misli je postavil v ospredje preglednost in željo, da bi vsak bralec dojel, da smo imeli Slovenci na poti k nacionalni samozavesti in emancipaciji poleg kulturne in narodne tudi politično misel. Zaživela je v pomladi narodov po revoluciji leta 1848 in se izkazala s pogumno zahtevo po združitvi vseh v avstrijskih deželah živečih Slovencev v politični enoti, kar bi jim, znotraj habsburške monarhije, omogočilo samostojno odločati o svojih zadevah. Začetnik prizadevanj za ta cilj je bil koroški duhovnik Matija Majar Ziljski s programom za Zedinjeno Slovenijo. Petdeseta leta 19. stoletja je zaznamoval Bachov absolutizem, ki je politične razmere vračal v čas pred revolucijo. Obenem so množične izdaje Mohorjeve družbe močno okrepile slovenski tisk s konservativnimi Bleiweisovimi novicami in cerkveno Zgodnjo Danico. Naslednje desetletje se je z ustanavljanjem čitalnic – v Trstu, Mariboru, šele tretje v Ljubljani itn. – ter podružnic telovadnega društva Južni Sokol poživilo društveno življenje. Nastala je Slovenska matica, politični list Naprej, ki ga je izdajal narodnjak Miroslav Vilhar in urejal do oportunizma konservativnih veljakov kritični Fran Levstik, pa je cenzura zadušila. Po porazih Avstrije v severni Italiji ter izgubi Lombardije in Benečije je idejo Zedinjene Slovenije v brošuri Slovenci, kaj hočemo? znova obudil Josip Vošnjak. Bleiweis ga je ostro zavrnil: »Kdor premišljuje snovanje samostojnega južno-slovanskega kraljestva, ta je sam bedak ali pa ima za bedake nas …« Kajti »naš dom je v Avstriji …« V tem času, posebno po razmahu taborskega gibanja z zahtevami po uveljavitvi slovenskega jezika, je politična misel na Slovenskem znova dobila zalet. Liberalci so dobili svoj politični časopis Slovenski narod, konservativna katoliška stran pa nekaj pozneje časnik Slovenec. Razkol med taboroma se je po obdobju slogaštva le še poglabljal. Liberalci so se na Dunaju in doma, kadar so v tem videli korist, povezovali z Nemci, Cerkev pa se je odločno zavzemala za slovenstvo, vendar predvsem v podložnosti nadnacionalni papeški oblasti. Pa tudi tukaj so bile razlike: medtem ko je Anton Mahnič zaostroval kulturni boj in mu je bila vera pomembnejša od narodnega vprašanja, se je socialno občutljivi Janez Evangelist Krek ob zahtevah za boljše življenje kmetstva in drugih deprivilegiranih skupin vrnil tudi k programu Zedinjene Slovenije, češ: »Mi se s ponosom imenujemo Slovenci in zahtevamo za svoj narod skupno upravo in pravično narodno avtonomijo.« Kulturna samozavest in politična misel, nadaljuje Janko Prunk, sta zlasti pred koncem prve svetovne vojne tako okrepili slovenski narod, da se je leta 1918 odločil zapustiti monarhijo, ki ni bila pripravljena prisluhniti njegovim zahtevam. Slovencem se je po izgubi Primorske in večjega dela Koroške, kar so občutil kot narodno tragedijo, v kraljevini Jugoslaviji nekoliko izboljšal položaj, še naprej pa niso dosegli zakonske ustavne avtonomije. Zanjo se je sprva zavzemala le najmočnejša stranka, SLS pod vodstvom Antona Korošca, medtem ko so liberalci in socialni demokrati vztrajali pri jugoslovanski centralistični in narodno unitarni obliki države. Kljub temu, ugotavlja Prunk, »je bila slovenska politična misel v kraljevini Jugoslaviji zelo živa, pluralistična in ustvarjalna«. Slovenska ljudska stranka z največ volivci je leta 1932 v Koroščevi Slovenski deklaraciji oblikovala svoj odnos do narodnega vprašanja. Po njegovih besedah je celo zatrdila, »da sta teritorialna združitev slovenskega naroda prek vseh imperialističnih meja in njegov avtonomni status v Jugoslaviji nujna za njegov obstanek in razvoj.« Korošec je ob grožnji naci-fašizma v upanju, da bodo Srbi branili tudi Slovence, nekoliko popustil v svojih zahtevah, razpada in razkosanja države pa ni dočakal. Slovenski narod je bil ob okupaciji prepuščen samemu sebi, kajti nekdanje politične elite so se, ugotavlja Prunk, skrile v pomilovanja vreden atentizem in čakale rešitev od begunske vlade. Sočasno je »komunistična partija prepoznala odporniško voljo Slovencev in jo organizirala v Osvobodilno fronto ...« Med okupacijo, nadaljuje Prunk, »so Slovenci razvili intenzivno politično misel, tako oefovski, ki so se že poleti 1941 podali v neposreden oborožen boj proti okupatorju, kakor oni, ki so v nekdanjem režimu vladali, zdaj pa so čakali, da jih bo rešila begunska vlada«. Nato podrobneje predstavi še svoj pogled na vso politično misel v letih, ko so se »huda politična nasprotovanja med obema taboroma razplamtela v medsebojen slovenski državljanski spopad«. Značilnost politične misli v povojni Jugoslaviji avtor vidi v skoraj do konca trajajoči zaznamovanosti s komunističnim ideološkim stereotipom, nad katerim je bedel Edvard Kardelj. Hkrati se je prepovedani nekomunistični politični misli – Prunk izpostavlja preganjanje Edvarda Kocbeka, Jožeta Pučnika in drugih oporečnikov – tu in tam le uspelo prebiti v javnost. Po Kardeljevi smrti je ideološki pritisk sčasoma popustil, tako da so »demokratični misleci vseh ideoloških smeri lahko razvijali svoje politične poglede, usmerjene k odpravi komunističnega režima in ustanovitvi samostojne slovenske države«. Najočitnejši izraz te politične misli je bila nova Majniška deklaracija, ki so jo opozicijske politične sile objavile 8. maja 1989. Sledila je ustanovitev Demosa in njegova volilna zmaga nad Zvezo komunistov. Zamenjava socialistične zakonodaje z demokratično ter razglasitev neodvisnosti in nove ustave so zadnji mejniki, s katerimi Janko Prunk zaokroža svojo s portreti pomembnejših akterjev ilustrirano monografijo Zgodovina slovenske politične misli.
Piše: Jure Jakob Bereta: Eva Longyka Marušič in Renato Horvat V Mariboru rojeni Lev Detela, ki je leta 1960 kot študent slavistike in svobodomiselni intelektualec iz enopartijske realsocialistične Jugoslavije emigriral v demokratično Avstrijo, je mnogostranski in plodovit pisec. V dobrih petih desetletjih je ustvaril zvrstno pester, vsebinsko in stilsko raznolik ter količinsko bogat literarni opus. Vanj sodijo zgodovinski in družbeni romani, esejistika, avtobiografska proza, kratka proza, dramatika in seveda poezija. Kot eden osrednjih kulturnih posrednikov med slovenskim in nemškim jezikovnim prostorom sicer ne piše le v slovenskem, temveč tudi v nemškem jeziku, a je glavnina njegovega literarnega opusa vendarle nastala v rodni slovenščini. Zbirka Junačenje v koronskem obdobju je že njegova petnajsta pesniška zbirka v slovenščini. Zgovorni, a hkrati enigmatični naslov zbirke dopolnjuje v kazalko uvrščen avtorski pripis, ki pojasnjuje, da so pesmi razvrščene kronološko glede na čas nastanka med začetkom in koncem pandemije koronavirusa COVID-19 ter da izražajo avtorjeve občutke, spoznanja in razpoloženja, ki so ga obhajali v dveletnem pandemičnem obdobju. Če bi bilo avtorjeve vtise ob brezumju pandemije treba strniti v zgoščen izrek, bi bila še najbolj na mestu znamenita misel iz starozaveznega Pridigarja: Kar je bilo, bo spet, kar se je zgodilo, se bo spet zgodilo, nič ni novega na svetu. Uvodna Detelova pesem z naslovom Našim učiteljem, ki vsebinsko zakoliči celotno zbirko, se namreč izteče v prav takem bibličnem duhu: "Nič se ne spremeni. / Vojne so in bodo / in mi na begu / pred samim seboj / in svojo usodo." Detele literarna plodovitost niti med pandemijo ni pustila na cedilu: ta mala kronika njegovih pesniških opazk, komentarjev, refleksij in verzificiranj po obsegu sploh ni skromna. Sestavlja jo okroglih sto pesmi, razvrščenih v deset pesemskih poglavij: Uvodnim pesmim sledijo še Začaranost pred neurjem, Junačenje v koronskem obdobju, Brez sedla in kopita, Na samotnem otoku, Paranoa - Beach, Ko je zagorel sneg, Grof Montekrypto, Mitografija in zadnji sklop z eno samo, vizualno pesnitvijo Besedna vizualizacija pandemije. Skladna s takšnim količinskim obiljem je tudi oblikovna mnogovrstnost in heterogenost pesmi: vidi se, da gonilo in smoter te poezije ni estetska perfekcija, ampak čim bolj iskren odziv na vse tiste vidike resničnosti, za katere se je v času pandemije zdelo, da so se postavili na glavo. Kljub temu je v tej pesniški mnogovrstnosti, ki jo kroji živeti trenutek, mogoče določiti nekaj skupnih imenovalcev. Malo čez palec bi pesmi iz zbirke Junačenje v koronskem obdobju lahko razdelili na nekaj glavnih skupin: recimo na sarkastično-kritične, groteskno-ekspresivne, ludistične in filozofsko-meditativne. S prvimi se Detela zajedljivo odziva na pogosto absurdno nerazumne ukrepe, s katerimi so se družbeni upravljalci spopadali z izzivi, ki jih je prinesla bolezen, ter na prevladujoči duh histerije, ki je prevladoval v medijsko posredovani sliki družbe. Z roko v roki s temi hodijo groteskne pesmi, s katerimi Detela izraža svojo zgroženost in pretresenost vpričo poniglavosti, sprijenosti in plitkosti človeške narave, ki se v takšnih kriznih okoliščinah, kot je bila nedavna pandemija, praviloma brezsramno razkrije v vsej svoji veličastni bedi. V takih tonih govori na primer pesem A la carte o tistih, ki se na račun družbenega kaosa in nesreče veselo okoriščajo: "žrejo pijano žrejo ob pivu in žganjici / ampak pozor / stara baba jih opazuje / te čričke požrtičke / te prostaške bebce in hudičke! // huda baba brez zob / jih natančno opazuje / ko na hitro presiti / požirajo kot za stavo / dobro hrano za zabavo!« Določena mera igrivosti je značilna za večino pesmi v zbirki, nekatere pa so po vsebini in obliki tudi v pravem pomenu besede ludistične. Najdlje v tej smeri gre pesem Koronska izguba jezika, s katero Detela absurdnost družbenega odziva na pendemijo ter nemoč in brezglavost človekove narave v okoliščinah velike stiske uprizarja kot razpad smiselnega jezika – pesem se od prvega do zadnjega verza odvije kot izštevanka brezpomenskih besed – zlogov. V zadnjo, filozofsko-meditativno skupino pesmi sodijo najboljše pesmi zbirke. Praviloma so krajše, kot na primer pesem Nekega jutra, predvsem pa bolj lirične in globoke, kakor je miselna impresija Začaranost pred neurjem. Ta zadnji tip pesmi v zbirki ne prevladuje. Poštenemu pogledu ne more ostati skrito, da tudi med ostalimi prej orisanimi ni na pretek umetniško res močnih pesmi. Zbirko Junačenje v koronskem obdobju si bomo bolj kot po pesniških presežkih zapomnili po živahni inteligenci, ostri miselni pronicljivosti in kritičnem humorju, s čimer se je Lev Detela tako rekoč v živo odzival na veliko družbeno krizo, ki jo je na svetovni ravni predstavljala pandemija virusa covid-19.
Piše: Ana Hancock, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše Evald Flisar je v pestrem zasebnem in ustvarjalnem življenju prepotoval polovico držav sveta ter objavil številna prozna in dramska besedila. Je prejemnik nagrade Prešernovega sklada in Župančičeve nagrade za življenjsko delo in treh Grumovih nagrad. Prepoznan in cenjen je tudi v tujini, njegova dela so prevedena v več kot štirideset jezikov. Širšemu slovenskemu bralstvu je najbolj znan po romanu Čarovnikov vajenec. Roman Trgovec z dušami mu je podoben že na prvi pogled. Lahko bi dejali, da Flisar z njim zaokroža svoje delo in se hkrati vrača k izviru. Tako kot v Čarovnikovem vajencu tudi v Trgovcu z dušami pripovedovalec na potovanju po Aziji išče samega sebe. Potovanja so za tovrstno početje prikladna predvsem zato, ker subjekt vržejo iz cone udobja in ga iztrgajo iz njegovih družbenih vlog. Sicer pa je z avtorjevimi besedami »geografska dislociranost pripovedovalca ali njegovih junakov zgolj pobuda za narativni zaplet, ki se ukvarja z univerzalno temo. Ko pripovedujem o svojih poteh … ne skušam naslikati podobe dežel in ljudi,… ampak samega sebe, svojo lastno 'pokrajino'.« Ali drugače povedano, z lahkoto bi samega sebe odkrivali tudi doma in tega se zaveda tudi pripovedovalec, imenovan kot Evald Flisar, priznan literarni ustvarjalec, ki se v biografskih podatkih povsem prekriva z avtorjem: »Moja pot se je znova … spremenila v pot domov«. Napetost med fikcijo in resničnostjo preveva delo na več nivojih, poleg že omenjenega, kjer se zdi, da je avtor resničnega sebe umestil v dejansko neobstoječ, a možen svet, je tudi skonstruirano okolje mešanica fantastičnega in še predobro znanega uničujočega poznega kapitalizma. Prvotni namen pripovedovalca v Trgovcu z dušami je še zadnjič prepotovati odročne azijske kraje v upanju, da bo na nekdanjih poteh našel samega sebe. A po pričakovanjih gre nekaj narobe in za neopredeljen čas ostane ujet na otoku Simba v vzhodni Indoneziji. Otok, kjer je imel do nedavnega glavno besedo vaški starešina, je zavzel Američan Wilson, ki iz lesa za domačine svetega gozda izdeluje slone v skorajda naravni velikosti in jih izvaža na Zahod. Nadrealistični pa niso le vsebina, dogajanje in verovanja, temveč tudi hkratnost povsem različnih diskurzov: eksistencialnega, kapitalističnega, fantastičnega, pri čemer se jezik, primeren absurdnemu in tragikomičnemu dogajanju, mojstrsko prilagodi vsem vlogam. Humor ima veliko oblik, od ostrega sarkazma in ironije do situacijskega humorja in burke. Na isti strani sobivajo starodavna verovanja in kapitalistična računica. A tako kot se pričujoči roman izmika žanrskim opredelitvam, je tudi življenje preveč kompleksno, da bi ga lahko spravili na skupni imenovalec. Pripovedovalec ostaja ob strani in se posveča predvsem refleksiji, vendar mu tudi z obilico premišljevanja ne uspe razumeti dogajanja. Dogajanje se tik pred koncem romana nepričakovano izkaže za bolj kriminalno, kot smo pričakovali. Nikoli ne moremo predvideti, kaj se bo zgodilo niti kaj je to, kar se godi. Stalno je navzoča epistemološka nemoč subjekta: ne le, da ne razume sveta okrog sebe, tudi samega sebe ne. Edino, kar zares spozna, je, da si svoje življenje oblikuje kot zgodbo. In tukaj je literatura neločljiva od iskanja in dajanja pomena sicer indiferentnim dejstvom. Človekov spoznavni aparat je tako v svojem bistvu skladen z literaturo – ustvarjanjem zgodb: »Zanesljivost smrti me sili, da si življenje, ki bi sicer bilo prazno, osmišljam z izmišljijami.«
Piše: Miša Gams, bereta: Barbara Zupan in Igor Velše. Naslov tretje zbirke Sergeja Harlamova – pesnika, sociologa in komparativista – Hypomnemata bi lahko prevedli kot “zapiski na temo pisanja”, glede na vsebino pa bi bil še bolj ustrezen prevod “epistemološko oz. ontološko seciranje pesmi do njene obisti”. Prvenec Jedci je bil poln simbolike in metafor, v zbirki Mnogoboj mitologij pa je Harlamov obravnaval odnose med besedami in strukturo jezika, v Hypomnemati pa to strukturo na novo lušči po semantičnih plasteh in po ontološki paradigmi. Že v prvi pesmi z naslovom Kako pesniti s seizmološko iglo je zapisal poanto svoje poezije ter jo v nadaljevanju še večkrat izpostavil, čeprav z drugimi besedami: “moja pesem / je pričevanje trupla / ne telo brez organov / prej izčiščena luščina samih organov / ki jih goni in preganja zgolj / še lastni samoohranitveni nagon”. Tako kot v zbirki Mnogoboj mitologij se tudi v Hypomnemati poigrava s pomeni besed in njihovo dobesednostjo, zdi se, kot da bi vsako pesem želel s pomočjo dekonstruktivizma na novo utelesiti, a jo hkrati razbremeniti vsake interpretacije in iskanja smisla oziroma pomena. Skozi pisanje pesmi pesnik išče samega sebe, čeprav se na začetku zdi, kot da hrepeni po ubesedenju paradoksov in neubesedljive srži realnosti, za katero ve, da ne obstaja. Zato ne preseneča, da njegov pesniški jezik vse bolj spominja na konkretno in vizualno poezijo modernistov, s to razliko, da se ob zavedanju samorefleksivne semantične zanke znajde v preseku ontologije in eksistencializma z vprašanji, kot so: Kdo sem jaz, ki pišem? Kdo si ti, ki skozi branje tolmačiš? Kaj bi napisala pesem, če bi se ugledala skozi moje oči? V pesmi z naslovom Odp/i/sovanje je glavni subjekt pesem, ki motri svojega pesnika: “lahko si dopisujeva / toda ljubila se ne bova nikoli / tvoja pesem” Na nekem drugem mestu pa zapiše: “samogovor // nobene intimnosti ni / v prihajanju k sebi”. Hypomnemata Sergeja Harlamova, s podnaslovom Obnovimo osnove pisanja in razdeljena na štiri pesniške sklope z naslovi Telo/s, Manuf/r/aktura, Mono/log/out in Touch/scream, je jezikovna samoraziskovalna platforma, oluščena vseh pretencioznih domnev, ideologij in estetskih olepšav. Je zrenje v pesniško strukturo samo, ki od ene strani do druge čedalje bolj razkriva svojo belo praznino. In res med listanjem zbirke trčimo ob številne strani, ki zazevajo v nas s svojo praznino ali z “luščinami” črk, ki ostajajo od zadnje zapisane besede. Najmočnejša plat poezije Sergeja Harlamova ni tisto, kar je dejansko napisano, temveč tisto, kar kot nema (in tudi boleča) odsotnost obvisi v zraku. Bodisi da gre za obsesivno ponavljanje besede 'dež' v pesmi Tebi, ki ti ta pesem nikoli ne bo naslovljiva in ki rahločutno izpričuje nezmožnost ubeseditve hrepenenja po odsotnem ljubezenskem objektu (“to niso besede / ki bi jih hotel / podariti kapljam / ampak jezik / ki si želi trčiti z nebom / in se brez izgovora/ razkropiti / v meseni ekspresivnosti / ustnic”) bodisi da gre za odsotnost, ki se pred bralcem razpre kot manko, ki mu mora sam skonstruirati nadaljevanje. To se zgodi v pesmi Zakaj se nikoli nisem naučil narediti papirnatega aviona, ko odgovor v celoti ostaja nedorečen: “nikoli nisem videl ničesar / obviseti v zraku / kot”. Sergej Harlamov se igra z besedami in bralčevimi pričakovanji kot ludist, ki razbija vse znane sintagme, da bi prišel do najbolj izčiščenega izraza, ki ne poraja več nobenih asociacij pa tudi nobenih odvečnih iluzij – le še golo soočenje s samim sabo. Tu in tam vnese pesem, napisano z roko ali na pisalni stroj, ali pa ima kak verz ali filmski ali literarni odlomek iz filma za odskočno desko za dekonstrukcijski zanos. Tako v pesmi Črti mir “raztelesi” verz iz Prešernovega Krsta pri Savici: “nisem da črtim na tem svetu / ker/ jaz / često / črtam / te črte / ker/ jaz / črtim / te / črte. V pesmi “Intime …” (krik) / Drama za raztelešene glasove pa razčlenjuje verz Marka Pavčka “z vsako pesmijo me je manj”: “je to / razosebljenje / je to / razlastninjenje / je to / razdedinjenje / huje / biti / spraskan v pesem / brez glasu / raztelešen”. Poleg tega, da se Sergej Harlamov nenehno poigrava z besedami, ki imajo enak ali podoben zapis, a drug pomen (“da sem ob bitje / obitje glasu”), se v pesmi z naslovom Babilon je v redu poigrava z možnostjo dvojnega branja iste pesmi – če jo preberemo vodoravno, se glasi: “babilon je v redu / ni dograjen jeziku se / porušen in razpenjen upira”, če jo preberemo navpično pa: “babilon ni porušen / je dograjen in / v jeziku razpenjen / redu se upira”. Bralec ob branju pesniške zbirke Sergeja Harlamova Hypomnemata dobi občutek, kot da se nahaja na tleh, “tankih kot list papirja” z uvidom, da so meje mojega jezika tudi meje našega sveta – da je narava stvarnosti spolzka, fragmentarna in izmuzljiva, relativizirana skozi diskurz motrenja in pospremljena z mislijo o tem, da se “vsaka globina izteče z udarcem lastne površine.”
Piše: Marko Elsner Grošelj, bereta: Igor Velše in Barbara Zupan Marguerite Duras nam je že dolgo je znana in njene knjige so med nami. Tudi v zadnji knjigi Pisati, ki jo je pripravila in izdala v času svojega življenja, je njen nezgrešljivi glas še en kamenček v mozaiku njenih leposlovnih del, romanov Boj z morjem, Moderato cantabile, Bolečina, Zamaknjenost Lol V. Stein in seveda nesmrtnega romana Ljubimec, ki jo je sredi prejšnjega stoletja izstrelil med vrhunske in prepoznane zvezde francoske in svetovne književnosti. Da je bila tudi sama scenaristka in filmarka, se kaže v vsem njenem opusu v močni vizualizaciji antologijskih prizorov, v na poseben način oblikovani pripovedi, ki širi meje čez okvire običajnega, zgolj zgodbenega, zgolj poročevalskega, prinesenega na pladnju vsakdanje banalitete. Torej niti malo trivialno pisanje, čeprav na videz preprosta govorica, ki pa ves čas menja lege, ritem, tonaliteto pogleda in imenovanja, išče vrzeli za tisto, kar je presegajoče, nezaobseženo, skrivnostno. Sama vsebina, njena koherentnost, tako ostaja vedno nedorečena in kljub temu celovita, vseskozi drhteča, okretna in neulovljiva, a se prav zato nekako dopolni z bralčevo angažiranostjo (bralsko izkušnjo), kamor se poseda govorica (jezik) Marguerite Duras in še dolgo odzvanja … Prav taka je pisava v knjigi Pisati. Marguerite Duras ima poseben glas, je enkraten, neponovljiv glas, plodovit, inovativen, do skrajnosti napet in vznemirljiv – ker to je poseben in hkrati univerzalen svet, transcendenca neizrečenega in zato tako človeškega, nepopolnega. Vse, kar se resnično dogodi, se zgodi med stavki, premolki, miselnimi obrati, paradoksi, med besedami in obrnjenimi pogledi stvari. Vsak, ki piše, ki namerava pisati, ali kar tako, kot radoveden bralec, bi si moral prebrati to knjigo zaradi vznemirljivega odstiranja pisateljičinega sveta, njene izkušnje pisanja – do tistih skrajnih meja, kot v drugi zgodbi o smrti mladega angleškega pilota: »Nič ne morem reči. Nič ne morem napisati. Lahko bi obstajala pisava ne-pisanja. Nekega dne se bo to izpolnilo. Jedrnata pisava brez slovnice, pisava iz samih besed. Besed brez slovnice za oporo. Zablodelih. Tukaj, zapisanih. In takoj zapuščenih.« Tri besedila v knjigi Pisati so filmana: Smrt mladega angleškega pilota, naslovno besedilo Pisati, za katero si je zaželela, da bi poskusila govoriti o tem pred kamero, in besedilo, ki ima v knjigi naslov Roma, a je bilo najprej film z naslovom Dialog v Rimu. Njena povezanost s filmom je integralna, močna, neuklonljiva in vse izhaja iz besede, iz postavljanja besed v prizor, ki traja. Če se vrnemo k njenim mislim v knjigi, obteženim s samoto, smrtjo, tesnobo, z živo prizadetostjo ravnanja sveta z vsemi nesrečniki na planetu, ko se na nek distanciran način poistoveti s smrtjo muhe ali s smrtjo dvajsetletnega angleškega pilota v zadnjih dneh druge svetovne vojne – ali pa prav nasprotno, z jokom, solzami in kriki, ki so vsi izraz nepriznane ljubezni do bližnjega, med rimskim imperatorjem in kraljico Samarije, potem na nekakšen čuten način, celo katarzičen, odkrivamo goličavo neke davne civilizacije, ki svojo omiko ni gradila na zgodovini vojne, na kraju prisvajanja misli, kjer so jo predpisovali, pač pa v sijaju, kot ga nikjer drugje niso dosegli: »Ničesar. Razen črte morja za polji. Goličava, nihče od nas ni nikoli pomislil na to, saj razumete … Še nikoli.« Zdi se, da smo naleteli na durasovski paradoks, na utopijo in hkrati vizijo. Vendar ni tako preprosto, razen če ne razmišljamo dvodimenzionalno, ploščato in kot stroji neosebno, brez čustvene inteligence in izgubljeni v začrtanem krogu, brez možnosti za pobeg, brez možnosti za preseganje in drugačen pogled od optimalno uniformiranega. O Smrti mladega angleškega pilota piše: »Ničesar nimam v rokah, ničesar v glavi, da bi naredila ta film, pa sem to poletje največ mislila prav nanj. Kajti to bi bil vendarle film o nedosegljivi in nori ideji, film o literaturi žive smrti.« »Pisanje gre zelo daleč …«, pravi Marguerite Duras. Tega preprosto veliko ljudi ne prenese, ta dvom samote, iz katere nastane besedilo oziroma literatura. Brez tveganja ni nobenega pisanja. Ni niti sanjanja, domišljije, utopije – goličave, na katero vsak pisatelj ali pesnik postavlja svoje besede, vizijo, upanje, ljubezen. Potem je to zgolj rutinirana glazura za potrošnike, velika laž Zgodovine. Ali z besedami Marguerite Duras, kaj se zgodi, ko govorimo o pisavi, ki vstopa v družbeni kontekst in ne o samotnem pisanju, ki je pravzaprav protislovje in nesmisel, ker pomeni tudi ne govoriti. Molčati. Tuliti brez glasu: »Tisto utvaro, ki jo ima človek – in ki je točna -, da je edini, ki je napisal, kar je napisal, ne glede na to, ali je izjemno ali brez vrednosti. In kadar sem brala kritike, sem bila najbolj dovzetna, če je v njih pisalo, da to ni ničemur podobno. Se pravi, da se je to vračalo k začetni avtorjevi samoti.« Knjiga je neznano, je noč, je zaprta knjiga, pravi Marguerite Duras. Vendar je knjiga tudi pot k sebi, drugim, iskanje izraza in obraza, detektiranje sveta, spopad s samoto in smrtjo, lastno smrtjo, smrtjo drugih. Tega človek ne zdrži, če v sebi ne premore ljubezni.
Na redni spored Kinodvora je te dni prišel film Nostalgija Maria Martoneja. Režiserja je za film, ki raziskuje temačno skrivnost glavnega protagonista, navdahnila zgodba iz črne kronike, film pa je postavil v eno od četrti Neaplja, ki je njegovo domače mesto. Piše Gorazd Trušnovec. Bere Igor Velše.
Medtem ko se v Hollywoodu na eni strani slišijo glasovi stavke podplačanih scenaristov in igralcev, ki želijo, da se delo umetne inteligence, denimo pri pisanju scenarijev, primerno uredi, predvsem pa, da to ne bi še poslabšalo njihovega položaja, se na drugi strani v filme naseljuje raznovrstno tematiziranje umetne inteligence. Romantična komedija Roboti Casperja Christensena in Anthonyja Hinesa, ki je ravno prišla v Kinodvorane, je tako za navdih vzela kratko zgodbo avtorja Roberta Sheckleyja Robot, ki je bil videti kot jaz. Film si je ogledala Gaja Pöschl. Bere Maja Moll-
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Razmišljanje in razpravljanje med hojo – bodisi med sprehajanjem bodisi med daljšo potjo, samotno ali v družbi – ni nov način oblikovanja ali izmenjave pogledov. Živahno razpravljanje med gibanjem po obokanem atenskem sprehajališču sega vse do starogrških mislecev. Že Aristotel in pripadniki njegove šole, peripatetiki so svoja stališča ostrili med dolgimi sprehodi. Iz 18. stoletja je dobro znana misel Jeana Jacquesa Rousseauja, da hoja oživlja duha. V Izpovedih je zapisal, da najbolj obžaluje, da na potovanjih ni pisal dnevnika, kajti: »nikdar nisem toliko mislil, toliko doživljal, bil toliko jaz sam kakor tedaj, ko sem potoval peš. Hoja ima v sebi nekaj, kar navdihuje in oživlja moje misli,« je zapisal. Med filozofi sta o hoji v dnevnikih pisala tudi Sǿren Kirkegaard in Edmund Husserl, medtem ko sta Charles Baudelaire in za njim Walter Benjamin v urbanem okolju vpeljala koncept flanerja – urbanega pohajkovalca in raziskovalca mesta. Tudi pri slovenskih raziskovalcih in raziskovalkah je bila hoja, čeprav nereflektirana kot metoda, stalna spremljevalka raziskovalnih prizadevanj. Med drugim je, kot opozarjata avtorici, zaznamovala pohode Avgusta Pavla po porabskih vaseh ob dokumentiranju odprtih ognjišč. Podobno so se nekaj pozneje znamenite Orlove terenske ekipe, ko so prečesavale slovensko podeželje, med kraji in sogovorci večinoma premikale peš, kar je bila in je deloma še danes »samoumevna terenska praksa, prilegajoča se preučevani temi«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej še dodajata, da izkušnja premikanja rodi zgodbe, takšne, ki povezujejo svetove in nakazujejo nove poti. »Tisti, ki hodimo, pišemo, raziskujemo,« pravita, »smo del poti in potovanja, del naših zgodb, del procesa, del življenja, o katerem pišemo, ga opazujemo in živimo.« Zbornik Hodopisi – posrečena skovanka! – je zanimiv in aktualen prispevek tej tisočletni tradiciji. Natančneje ga opredeljuje podnaslov Zbirka etnografskih esejev z metodološkimi premisleki o hoji in pisanju. Je zanimiv in aktualen prispevek o literaturi, ki sega od antike do danes in se, kar je posebej pomembno, nanaša na naš prostor. Sedem esejev v jedru knjige se namreč sprehaja po obmejnih pokrajinah Istre, Goričkega, Porabja, Koroške in Julijskih Alp, pri čemer avtorici opozarjata na predhodno dialoško fazo »brušenja misli med različno formiranimi raziskovalci, končno pa vseh sedem izriše svojo sled v vmesnem prostoru med znanstvenim tekstom in esejistiko«. Knjiga tako poskuša z osredotočanjem na korake, besede in poti, prehojene ali zapisane, »osvetliti vmesni prostor, hojo in pisanje pa pri tem razume kot spoznavni proces, terensko izkušnjo, kot del dolgega pogovora, ki meandrira med okljuki življenja«. Nataša Rogelja Caf in Špela Ledinek Lozej sta v dveh daljših uvodnih spisih – in nazadnje še v epilogu – vzpostavili teoretski in metodološki okvir povezave hoje in pisanja oziroma razmišljanja med gibanjem, kakor so ga v različnih obdobjih obravnavali številni avtorji in avtorice. V hodopisih vidita etnografske dogodke, posebne zaradi svoje meditativne narave, ki hojo in pisanje, obe praksi gibanja, preizkušata kot metodi antropološkega raziskovanja. Razmisleke o pisanju in antropologiji osvetljujeta s treh zornih kotov: pisanja kot predmeta raziskovanja, kot metode antropološkega raziskovanja in kot refleksije antropološkega pisanja samega. Niz sedmih esejev v nadaljevanju začenjata s spominjanjem na lastno pionirsko izkušnjo iz devetdesetih let. Spodbudila jo je seminarska naloga, ki sta jo pozneje priredili za knjižno objavo – sami sta jo označili za fotostrip – Potepanje po poteh Šavrinke Marije. Ponovitev štiridnevne hoje po 125 km dolgi krožni poti dobrih 30 let pozneje – po sledi nekdanjih istrskih kmetic-trgovk ter lastnih stopinj – od Gračišča v notranjosti Istre do Trsta, ima seveda več v metodološkem smislu pomembnih časovnih zamikov. Sledi šest hodopisnih esejev, ki se dogajajo ob robu slovenskega sveta: na Goričkem, v Porabju, na Koroškem, v Julijskih Alpah in Novi Gorici. Zadnji hodinar – tako označen, ker je na pot šla širša skupina raziskovalk – pa se kot skorajda detektivsko početje odvije vzdolž reke Rižane od izvira do izliva pri Ankaranu. Po mnenju avtoric prav ta sklepni zapis – ker tudi reka ne miruje – najjasneje izriše metodo pisanja v povezavi s hojo.
Neveljaven email naslov