"Ne zamerite, če vprašam, ampak: katere moje slike poznate?" In odgovor. "Tukaj pa se trenutno … moram ... vdati. Pravzaprav to niti ni moje področje." Ta dialog, na prvi strani katerega stoji ostareli, 'slavni' slikar Kaminski, na drugi pa neki 'znani' profesor estetike Zabl, seže v samo jedro – ali pa več jeder – knjige Jaz in Kaminski. Gre za igro med resnico in lažjo (morda bi raje rekli med resnico in dozdevnostjo) in še bolj med resnico in lažjo v svetu umetnosti in celotne infrastrukture umetniške scene, ki po nekih svojih zakonih generira zvezde. Pri tem je skoraj nekoliko ironično, da je Kehlmann, ki je ne nazadnje opustil pisanje doktorata na temo koncepta vzvišenega pri Kantu, zaslovel prav z romanom, ki govori o neiskrenosti umetniške srenje in o tem, na kako nejasnih in le dogovornih temeljih je osnovano vse, kar velja za resnico v umetnosti.
Kdo bo komu kaj 'zacolal'?
Razprava o resnici se v knjigi Jaz in Kaminski bije na primeru slikarja Kaminskega, ki je nekoč hipno zaslovel, nato pa s prizorišča kar hitro izginil, ko je zaradi vedno šibkejšega vida vedno težje ustvarjal. Mladi povzpetnik, nečimrnež in na sploh docela antipatičen lik Sebastian Zöllner želi zasloveti s pisanjem biografije o Kaminskem, če bo le ta v pravem trenutku umrl, tako da bo šla knjiga zares dobro v promet. Zöllner se do Kaminskega obnaša kot do svojega orodja. Vrine se v njegov dom, ga tako rekoč ugrabi in odpelje na naporno potovanje, ne da bi se zmenil za njegov napovedani sestanek z zdravnikom in za njegova zdravila za srce; v svojem domačem mestu ga pelje na odprtje 'prave razstave', kjer Kaminskega razkazuje pred 'pravimi' ljudmi. Kot pravi carinik (Zöllner v nemščini pomeni carinik, nekoliko arhaično tudi mitninar) namreč želi 'zaračunati' Kaminskemu in požeti slavo in denar na njegov račun.
A ta namen se vključuje le v njegovo predstavo o svetu; v njegovo 'resnico'. Kaminski pozna drugačno resnico. Na koncu je namreč Kaminski tisti, ki obračuna s Zöllnerjem, saj mu šele po nenavadnem, skoraj nadrealističnem 'roadtripu' pove, da je že podpisal pogodbo za biografijo z nekim drugim znanim biografom. Ob koncu romana – do tega si sledijo epizode s krajo slikarjevega mercedesa, počivanjem v naročju prostitutke, začasno bivanje pri Zöllnerjevem zdaj že nekdanjem dekletu in srečanje s prvo ženo Kaminskega, ki naj bi bila kot inspiracija tudi zaslužna za njegov uspeh - tako ne moremo občutiti prav nič sočutja do nobenega izmed obeh glavnih akterjev.
Ko namreč Zöllner opazi, da 'slepi' Kaminski nenavadno spretno manevrira med mimoidočimi in nenavadno spretno in jasno vleče črte po listu papirja, se namreč zazdi, da tudi Kaminski ni tako slep, kot naj bi bil. In njegova slava, ki jo je užil šele v trenutku, ko je ob njegovi sliki bilo zapisano, da je to delo slepega človeka, se zdi ravno tako skonstruirana, kot so skonstruirane kariere tistih, ki jih podprejo primerni galeristi, ki poznajo prave ljudi in ki imajo dobro podporo med pravimi pišočimi novinarji. Kehlmann tako razkriva kulturniško sceno kot neke vrste samozadosten organizem, kjer potekajo le izmenjave med 'notranjimi' akterji, neposvečenim v ta svet pa preostane le samospraševanje o tem, ali so sami res tako neumni, da ne vedo, zakaj je nekaj dobra umetnost. Sekundarna kritiška umetnost tako parazitira na primarni ustvarjalnosti; a velja tudi obratno. Ko si enkrat 'notri', si del tega sistema in to je dovolj.
Pogled na posameznika je bolj zapleten kot pogled na svet
Daniel Kehlmann je tako s knjigo Jaz in Kaminski načel tudi temo pogleda, ki jo je pozneje še bolj pronicljivo in duhovito izpeljeval z romanom Izmera sveta, v katerem dva značajsko zelo različna znanstvenika – eden frenetično potuje po svetu, drugi ždi doma – zelo različno opazujeta svet in razrešujeta njegove skrivnosti. Čeprav se tema tokrat zdi manj razburljiva kot v Izmeri sveta, pa je bolj zagonetna. Če gre tam za pogled na svet, gre tukaj prvenstveno za pogled na človeka, na njegovo notranjo vrednost, na podlagi predstave o kateri presoja tudi druge. Eno izmed ključnih sporočil se tako po mojem mnenju skriva v vrsticah, v katerih Kaminski govori o eni svojih neizpolnjenih namer: "Hotel sem, denimo, narediti serijo avtoportretov, toda ne na podlagi zrcalne slike ali fotografij, marveč samo na podlagi predstave o sebi. Nihče namreč ne ve, kakšen je pravzaprav videti, o sebi imamo povsem napačne predstave. Običajno se trudimo, da bi to z vsemi sredstvi ublažili. Če pa storimo nasprotno, če torej prav to napačno podobo naslikamo, in sicer čim bolj natančno, z vsemi detajli, vsemi značilnimi potezami …! Portret in obenem tudi ne!"
Kaminskemu ni uspelo, Zöllner, ki si je drznil prebrskati njegovo hišo, pa je v kleti našel le serijo spačenih obrazov – "naslikan je bil s svetlimi barvami, od njega so se kot usihajoči plameni vlekle rdeče črte, oči so vprašujoče in hladno srepele vame" - če so bili to 'iskreni' avtoportreti, ki jih zares iskreno lahko nariše le slepec, ki ne more zreti v zrcalo … Resnica o Kaminskem je vse kaj drugega kot resnica o ubogem slikarju, ki ga je zapustil vid, ki se je učil pri Matissu, ki mu je hvalo menda izrekel Picasso, ki je zaslovel in nato spet hitro izginil. Poznajo ga le tisti, katerim se v danem trenutku to zdi koristno.
Daniel Kehlmann je roman o nenehni igri med žrtvijo in storilcem spisal v privlačnem slogu, tako da ima bralec, ki se v resnici prebija skozi psihološki roman, občutek, kot da bere lahkotno detektivko. Tudi s svojim slogom, v katerem se poslužuje ubeseditvenih postopkov trivialne literature, se namreč Kehlmann, ki se sicer ukvarja z resnimi temami in te tudi bistroumno večplastno obdela, norčuje iz visoke umetnosti. A morda tudi sam to počne preračunljivo. Kot 'slepi' Kaminski, da bi na samosvoj način na en mah osvojil kritiška peresa in občinstvo. Pravzaprav je vseeno. Branje je namreč zabavno in ponuja dovolj nesklenjenih zaključkov za nadaljnje razmišljanje; in tudi za razmišljanje o novih Kehlmannovih romanih.