Maguy Marin je v Ljubljani gostovala že sredi devetdesetih s predstavo May B iz leta 1981. Z aluzijo na nekatere najpomembnejše igre Samuela Becketta je raziskovala mučne poti človeških odnosov in utrdila svoje mesto v evropski sodobni koreografiji.

Predstavo Salve je premierno predstavila leta 2010 na Plesnem bienalu v Lyonu, kritiki in občinstvo pa so jo označili kot delo, ki je Maguy Marin znova postavilo v središče evropskega plesnega gledališča. V njenem delu prepoznamo tako vplive Maurica Béjarta, pri katerem se je šolala, kot plesnega teatra, ki je zaznamoval evropsko koreografijo zgodnjih 80. let. Prav v tem času je zanjo značilno nenehno raziskovanje različnih umetniških pristopov in izraznih form prepojila z globljo raziskavo teatra in ustvarila nekaj najznamenitejših predstav. Plesni jezik Marin spleta z gledališkimi elementi v nehierarhično kompozicijo, saj vizualni in zvočni elementi pomagajo graditi celotno odrsko pokrajino.
Mini zgodbe in dogodki v mreži sveta
Ko govorimo o Salvah je namreč pokrajina točnejši izraz kot zgodba. Salve je ustvarila v sodelovanju z Denisom Mariottom in sedmimi nastopajočimi in prav srečanje s skladateljem in glasbenim teoretikom Mariottejem leta 1987 je bilo tisto, ki je zagnalo postopen preobrat k odmiku od zgodbe in iskanju manj narativnih rešitev. Uprizoritveni tekst predstavlja kombinacijo mini zgodb ali dogodkov, od katerih vsak nosi svoje mesto v konstrukciji predstave ali širše, v mreži sveta. To mrežo na simbolni ravni prepoznajo tudi plesalci, ki na začetku predstave sledijo tanki, komajda vidni niti, ki povezuje in prepleta vse osebe, predmete in dogodke na prostoru odra, lahko bi rekli tudi atome.

Odkloni, povzdignjeni v novo lepoto
Marin se namreč naslanja tudi na Lukrecijevo pesnitev O naravi sveta, ki pripoveduje o gibanju atomov; ti po odklonu s svoje paralelne trajektorije trčijo z drugimi atomi, iz česar se rodi nova oblika, nov svet. S pomočjo Hannah Arendt se Marin sprašuje tudi o antagonističnih silah, ki človeka vržejo z njegove prvotne trajektorije ter se sklicuje na Georgesovo Didi-Hubermanovo nadgradnjo Walterja Benjamina, da odklon ne pomeni izginotja, ampak možnost povzdignjenja v dostojanstvenost in novo lepoto. Tudi po ponavljajočih se kolektivnih katastrofah 20. stoletja, ki so sedanjost preoblikovale v minsko polje ruševin, kot piše Benjamin, je dostojanstvo mogoče, kar zapisuje tudi Marin v svoji koreografski govorici. Zato skupaj z Benjaminovo tezo o organiziranem pesimizmu na oder postavlja spomin, ki izginja, glasove, ki so še komaj slišni. Ne da bi se izogibala preživetim katastrofam in ruševinam, ki so sedanjo družbo pahnile v pesimizem in vseprisotne bojazni, Marin na oder postavlja tesnobno stanje današnjosti, ki se ne izogiba nočnim moram preteklosti in bojazni pred prihodnjim. Tematsko je tako njene predstave težko konkretno zamejiti. Njeni odrski svetovi pogosto prinašajo metaforične in alegorične podobe, ki jasnost dosegajo predvsem z izrazito natančno konstrukcijo in montažo prizorov. Njena upodobitev duha, ki ga preganjajo travmatične podobe, ohranja širok pogled na raznolike silnice mreže življenja, da bi zganila tudi silnice odklonov.

Ritmična arhitektura prostora
Odrska pokrajina Salv je polna kratkih prizorov ali podob, ustvarjenih s hipno osvetlitvijo, da se zazdijo kot kratki izseki nočnih prividov. Prizore precizno montira s pomočjo luči in gradnje prostora v tesnobno, grozečo vizualno podobo, razprostrto čez celotno odrsko površino. Marin prostora in "notranjega sporočila" ne zamejuje z okvirji, ampak ples "atomov" notranje dinamizira v usklajevanju med skladno in zblaznelo arhitekturo današnjega sveta. Ponavljanje podob in malih prizorov, ki govorijo o odklonih, padcih, polomijah in zmedenosti, pa o poskusu vrnitve na pravo pot, upanju in sovplivanju, gledalcu kaže podobo brez vrednostnih oznak. Odrsko pokrajino sedanjosti naseljuje tudi zvok štirih magnetofonov kot šum neskončnih plasti iz preteklosti, ki je še vedno prisoten, in ga lahko - če si želimo in če to zmoremo - tudi slišimo. Izjemno natančna struktura in izvedba gradita na vizualnem in gibalnem ritmu, ki gledalca priteguje v precizni kaos, a ga hkrati pušča na zunanji strani, saj od njega - kot učinkuje - noče potopitve, ampak zahteva predano spremljavo, razumsko, a s pritegnitvijo tistega občutka, ki bi v njem lahko prebudil silnice upora.