Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Piše: Tatjana Pregl Kobe
Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič
Pesnica, pisateljica, muzikologinja in scenaristka Cvetka Bevc je v pesniški zbirki Sled ognjenega svinčnika premišljeno oblikovala svojevrsten žanr lirične biografije pisateljice, publicistke in feministke Zofke Kveder. Pesmi omogočajo pogled v psiho ženske s preloma iz 19. v 20. stoletje, ko je bil feminizem pri nas še v začetkih.
Zofka Kveder je bila ena izmed literarnih ustvarjalk, ki je bila zaradi svojega dela v življenju pogosto napadana in omalovaževana, v zadnjem času pa ji – tudi kot prvi pisateljici, uvrščeni v nacionalno zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev – vrsta znanstvenih in filmskih obravnav, monografskih publikacij in izdaj prinaša zasluženo vrednost in odmevnost.
Poezija je osebno pisanje, najintimnejša pripoved iz sebe, le redko se pesnice ali pesniki odločajo za portrete drugih osebnosti. Le včasih si nadenejo maske, ki govorijo iz ust mitoloških, literarnih ali drugih bitij, ki niso pesnice ali pesniki sami. V tem kontekstu si je Cvetka Bevc izposodila masko druge govorke, s katero priča o svojem pogledu na svet, saj se, resnici na ljubo, izkušnje žensk v obeh časih v marsičem prekrivajo. Tako je lahko ¬– ne le dokumentarno kot v scenariju – temveč kot lirska govorka vstopila v protagonistkino bitko, ob kateri se je ta razvila v polnokrvno žensko in ustvarjalko. In se vtihotapila tudi v Zgodbo takoj na začetku zbirke: »Svet pod gladino zadrgeta v nejasnosti, / da ji pokaže privid neskončnega. // Potem splava na obrežje. Njeno drgetanje razpara jutro. / Vse to je nekoč že videla.«
V zbirki Sled ognjenega svinčnika je pesniški jezik Cvetke Bevc trd, resničen, neobložen z melanholičnimi metaforami ali dramatičnimi prispodobami; zazrt v preteklost projicira na ekran današnjosti lastna spoznanja. In zato v enem izmed sedmih citatov izpostavi tudi portretirankine besede: »Šele me, sodobne žene, smo odkrile ono, čemur pravimo duša, odkrile smo v sebi lastno voljo, lastno presojo, samozavest osebnosti.«
Tako kot je bilo za Kvedrovo najbolj zanimivo pisati o tem, kar človek doživlja, je pogled v njen pogumni, čeprav večinoma tragični svet tudi v Cvetki Bevc obudil neko drugo noto. Osvestil jo je in kot slap je nastala lirična izpoved, ki pred ogledalo postavlja tudi današnji čas, sodobno doživljanje in mišljenje mnogih žensk. Pesnica v zbirki Sled ognjenega svinčnika preigrava najrazličnejše motive stvarnosti, a jih prikazuje simbolno metaforično, s čimer v svoji težnji po zvestobi izvirni ideji izrabi dostop do širokega kroga bralcev.
Zakaj mi ni bilo dovolj eno, čeprav pozorno branje te pesniške zbirke? Najbrž zato, ker se v zbirki prepletata dve lirski govorici in je težko izluščiti tisto osebno pesničino od objektivne, ki se navezuje na zgodbo pisateljice Zofke Kveder. Kako ločiti eno od druge? In zakaj? Če sploh. Ali se sodobna poezija z angažiranim pristopom lahko implementira v zavest današnjega bralca, mu lahko vcepi hierarhijo vrednot, temelječo na preteklih vrednotah? Pisateljica Zofka Kveder je v svojih delih govorila o odnosu žensk do lastnega telesa, do spolnosti, prostitucije, posilstev, zakona brez ljubezni, prezgodnje poroke in zakona iz materialne koristi. »Utišam gibanje bokov, / moji koraki se mešajo s kletvicami / pristaniških delavcev in mornarjev. / Oplazi me vinjena sapa mimoidočega. / Varna sem, nisem ona, si šepetam. // … Stečem do najbližje krčme. / Že posojam svoj glas tistim, / ki ne morejo govoriti. / Napišem prvo besedo. / Začetek zgodb.«
Vse to se trpko in kruto niza tudi v pesmih Cvetke Bevc, ki sledi pisateljičini življenjski zgodbi med letoma 1888 in 1920. V nekronološko upesnjeni zbirki sledi pisateljici, ki se je zavzemala za emancipirano žensko, ustvarjalko in izobraženko ter želela dokazati, da je samostojna ženska lahko tudi soproga in mati. Sledi avtorici, ki je tudi v leposlovnih delih prikazovala ovire, ki ženskam preprečujejo pot do neodvisnosti. In ki o tem ni le pisala, temveč je tako tudi živela. Tako se pesnici med priklonom Zofki Kveder in feminizmu pridruži še iskanje vzporednic.
Zaradi vseh stisk ženski liki v delih Zofke Kveder trpijo, v nekaterih besedilih izgubijo razum ali se odločijo za prostovoljno smrt. Tudi dvakrat poročeni materi treh deklic ni bilo prizaneseno z ločitvami in prevarami, kot tudi nikoli ni prebolela bolečine ob smrti prvorojenke v času študija v Pragi. »Ne spomni se, kolikokrat / je ustvarjala nov dom, / med vsako selitvijo ugibala, / če bo ta mogoče zadnji, / ker bo tokrat vanj / naselila zmaje, da bodo požrli / pomanjkanje. In bo zmagovalka / vsaj nad lakoto. Neplačanimi računi. / Nesrečno ljubeznijo. Praznim listom. / Delom v razpadanju noči.«
Pesmi Cvetke Bevc imajo osnovo v pisateljičinem življenjepisu in v večinoma feminističnih stališčih iz njene literarne dediščine. Opazno je, da se pesmi med seboj podpirajo, si pripadajo, se spogledujejo s preteklostjo in hkrati povsem pripadajo sedanjosti. Kajti svet ni nič bolj prizanesljiv, nič manj mračen, nič bolj prisrčen.
Pesmi so sistematično urejene v sedem razdelkov s sedmimi različno dolgimi pesmimi, pred vsako je predpesem, pisana v prvi osebi in poudarjena z drugačno tipografijo. V vsakem razdelki je ena pesem enovrstična, ki – poleg povednega naslova – kot akcent sodeluje pri pripovednemu nizu. Prav ta deluje kot metulj, ki s svojim pretresljivim dotikom nagovarja bralca, z njim ustvari posebno presežno komunikacijo, ga vznemiri in s tem spodbudi, da sam sebe odkriva in spreminja v skladu z lastnimi nagibi in občutki o tem, kdo je in kdo lahko je. Pesniška komunikacija z bralcem pri tej zbirki ustreza sestopu z zgodovinskega odra, pri čemer gre za intimno osebni in ne vzvišeni nagovor. Ne didaktičen, ne ideološki.
Da ne bo pomote, čustveno doživljajske pesmi o portretiranki Zofki Kveder niso alter ego pesnice Cvetke Bevc! Čeprav se skozi protagonistkino podobo svetlika kot blag odsev tudi njena senca, je to vendarle lirski projekt – upesnjena podoba izjemne pisateljice in feministke. Ki ji, ko postaja senca svoje sence in tema v telesu teme, besede znova pripadajo. Tako dragocene v današnjem času, ki dosežke ženske emancipacije žal na mnogih koncih sveta potiska v stoletje oddaljeni čas.
Piše: Tatjana Pregl Kobe
Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič
Pesnica, pisateljica, muzikologinja in scenaristka Cvetka Bevc je v pesniški zbirki Sled ognjenega svinčnika premišljeno oblikovala svojevrsten žanr lirične biografije pisateljice, publicistke in feministke Zofke Kveder. Pesmi omogočajo pogled v psiho ženske s preloma iz 19. v 20. stoletje, ko je bil feminizem pri nas še v začetkih.
Zofka Kveder je bila ena izmed literarnih ustvarjalk, ki je bila zaradi svojega dela v življenju pogosto napadana in omalovaževana, v zadnjem času pa ji – tudi kot prvi pisateljici, uvrščeni v nacionalno zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev – vrsta znanstvenih in filmskih obravnav, monografskih publikacij in izdaj prinaša zasluženo vrednost in odmevnost.
Poezija je osebno pisanje, najintimnejša pripoved iz sebe, le redko se pesnice ali pesniki odločajo za portrete drugih osebnosti. Le včasih si nadenejo maske, ki govorijo iz ust mitoloških, literarnih ali drugih bitij, ki niso pesnice ali pesniki sami. V tem kontekstu si je Cvetka Bevc izposodila masko druge govorke, s katero priča o svojem pogledu na svet, saj se, resnici na ljubo, izkušnje žensk v obeh časih v marsičem prekrivajo. Tako je lahko ¬– ne le dokumentarno kot v scenariju – temveč kot lirska govorka vstopila v protagonistkino bitko, ob kateri se je ta razvila v polnokrvno žensko in ustvarjalko. In se vtihotapila tudi v Zgodbo takoj na začetku zbirke: »Svet pod gladino zadrgeta v nejasnosti, / da ji pokaže privid neskončnega. // Potem splava na obrežje. Njeno drgetanje razpara jutro. / Vse to je nekoč že videla.«
V zbirki Sled ognjenega svinčnika je pesniški jezik Cvetke Bevc trd, resničen, neobložen z melanholičnimi metaforami ali dramatičnimi prispodobami; zazrt v preteklost projicira na ekran današnjosti lastna spoznanja. In zato v enem izmed sedmih citatov izpostavi tudi portretirankine besede: »Šele me, sodobne žene, smo odkrile ono, čemur pravimo duša, odkrile smo v sebi lastno voljo, lastno presojo, samozavest osebnosti.«
Tako kot je bilo za Kvedrovo najbolj zanimivo pisati o tem, kar človek doživlja, je pogled v njen pogumni, čeprav večinoma tragični svet tudi v Cvetki Bevc obudil neko drugo noto. Osvestil jo je in kot slap je nastala lirična izpoved, ki pred ogledalo postavlja tudi današnji čas, sodobno doživljanje in mišljenje mnogih žensk. Pesnica v zbirki Sled ognjenega svinčnika preigrava najrazličnejše motive stvarnosti, a jih prikazuje simbolno metaforično, s čimer v svoji težnji po zvestobi izvirni ideji izrabi dostop do širokega kroga bralcev.
Zakaj mi ni bilo dovolj eno, čeprav pozorno branje te pesniške zbirke? Najbrž zato, ker se v zbirki prepletata dve lirski govorici in je težko izluščiti tisto osebno pesničino od objektivne, ki se navezuje na zgodbo pisateljice Zofke Kveder. Kako ločiti eno od druge? In zakaj? Če sploh. Ali se sodobna poezija z angažiranim pristopom lahko implementira v zavest današnjega bralca, mu lahko vcepi hierarhijo vrednot, temelječo na preteklih vrednotah? Pisateljica Zofka Kveder je v svojih delih govorila o odnosu žensk do lastnega telesa, do spolnosti, prostitucije, posilstev, zakona brez ljubezni, prezgodnje poroke in zakona iz materialne koristi. »Utišam gibanje bokov, / moji koraki se mešajo s kletvicami / pristaniških delavcev in mornarjev. / Oplazi me vinjena sapa mimoidočega. / Varna sem, nisem ona, si šepetam. // … Stečem do najbližje krčme. / Že posojam svoj glas tistim, / ki ne morejo govoriti. / Napišem prvo besedo. / Začetek zgodb.«
Vse to se trpko in kruto niza tudi v pesmih Cvetke Bevc, ki sledi pisateljičini življenjski zgodbi med letoma 1888 in 1920. V nekronološko upesnjeni zbirki sledi pisateljici, ki se je zavzemala za emancipirano žensko, ustvarjalko in izobraženko ter želela dokazati, da je samostojna ženska lahko tudi soproga in mati. Sledi avtorici, ki je tudi v leposlovnih delih prikazovala ovire, ki ženskam preprečujejo pot do neodvisnosti. In ki o tem ni le pisala, temveč je tako tudi živela. Tako se pesnici med priklonom Zofki Kveder in feminizmu pridruži še iskanje vzporednic.
Zaradi vseh stisk ženski liki v delih Zofke Kveder trpijo, v nekaterih besedilih izgubijo razum ali se odločijo za prostovoljno smrt. Tudi dvakrat poročeni materi treh deklic ni bilo prizaneseno z ločitvami in prevarami, kot tudi nikoli ni prebolela bolečine ob smrti prvorojenke v času študija v Pragi. »Ne spomni se, kolikokrat / je ustvarjala nov dom, / med vsako selitvijo ugibala, / če bo ta mogoče zadnji, / ker bo tokrat vanj / naselila zmaje, da bodo požrli / pomanjkanje. In bo zmagovalka / vsaj nad lakoto. Neplačanimi računi. / Nesrečno ljubeznijo. Praznim listom. / Delom v razpadanju noči.«
Pesmi Cvetke Bevc imajo osnovo v pisateljičinem življenjepisu in v večinoma feminističnih stališčih iz njene literarne dediščine. Opazno je, da se pesmi med seboj podpirajo, si pripadajo, se spogledujejo s preteklostjo in hkrati povsem pripadajo sedanjosti. Kajti svet ni nič bolj prizanesljiv, nič manj mračen, nič bolj prisrčen.
Pesmi so sistematično urejene v sedem razdelkov s sedmimi različno dolgimi pesmimi, pred vsako je predpesem, pisana v prvi osebi in poudarjena z drugačno tipografijo. V vsakem razdelki je ena pesem enovrstična, ki – poleg povednega naslova – kot akcent sodeluje pri pripovednemu nizu. Prav ta deluje kot metulj, ki s svojim pretresljivim dotikom nagovarja bralca, z njim ustvari posebno presežno komunikacijo, ga vznemiri in s tem spodbudi, da sam sebe odkriva in spreminja v skladu z lastnimi nagibi in občutki o tem, kdo je in kdo lahko je. Pesniška komunikacija z bralcem pri tej zbirki ustreza sestopu z zgodovinskega odra, pri čemer gre za intimno osebni in ne vzvišeni nagovor. Ne didaktičen, ne ideološki.
Da ne bo pomote, čustveno doživljajske pesmi o portretiranki Zofki Kveder niso alter ego pesnice Cvetke Bevc! Čeprav se skozi protagonistkino podobo svetlika kot blag odsev tudi njena senca, je to vendarle lirski projekt – upesnjena podoba izjemne pisateljice in feministke. Ki ji, ko postaja senca svoje sence in tema v telesu teme, besede znova pripadajo. Tako dragocene v današnjem času, ki dosežke ženske emancipacije žal na mnogih koncih sveta potiska v stoletje oddaljeni čas.
Slovensko mladinsko gledališče je na odrske deske sinoči premierno postavilo predstavo Ljubimki. Ta se v režiji Nine Ramšak Marković naslanja na istoimenski roman avstrijske nobelovke Elfriede Jelinek, ki se prek analize ljubezni in nasilja osredotoča na odnose med spoloma in obračunava z družbenimi normami. Na premieri je bil Matic Ferlan. PREMIERA: 11. 2. 2023, Slovensko mladinsko gledališče, Spodnja dvorana ZASEDBA: Režija: Nina Ramšak Marković Dramaturgija: Milan Ramšak Marković Scenografija: Igor Vasiljev Kostumografija: Maja Mirković Glasba: Drago Ivanuša Lektorica: Mateja Dermelj Asistentka dramaturgije (študijsko): Ula Talija Pollak Oblikovanje svetlobe: Andrej Hajdinjak Oblikovanje maske: Nathalie Horvat Vodji predstave: Jera Topolovec / Urša Červ NASTOPAJO: Primož Bezjak, Daša Doberšek, Boris Kos, Anja Novak, Ivan Peternelj, Romana Šalehar, Stane Tomazin, Miranda Trnjanin, Lara Vouk
Piše: Simon Popek Bere: Igor Velše Hrvaški režiser Rajko Grlić, predstavnik tako imenovane praške šole jugoslovanskih režiserjev, ki so se na sloviti češki akademiji FAMU šolali konec šestdesetih let in po zatrtju črnega filma v sedemdesetih odločilno zaznamovali kinematografijo nekdanje skupne države, je več kot filmski režiser. Je predvsem izvrsten pripovedovalec zgodb, ki je sopodpisal številne scenarije za druge avtorje, ustanavljal filmske festivale in imaginarne filmske šole, ustvaril cenjen multimedijski priročnik za snemanje filmov, vseskozi pa se je prepiral z oblastjo, cenzorji in ideološkimi antagonisti. Grlićevo življenje se bere kot napet roman. Ali film. Ali atraktivno napisana biografija. Ker je tako poseben, tudi knjige njegovih spominov Še ne povedane zgodbe ne moremo brati kot klasično avtobiografijo, kvečjemu kot avtobiografsko prozo, ki jo lahko konzumiramo v poljubnem vrstnem redu, saj se ne omejuje ne na kronološki vrstni red ne na strog formalni okvir. Še najbolj spominja na njegov znameniti multimedijski CD-rom s konca devetdesetih let, kjer je bil uporabnik povabljen, da prosto brska in odpira okna filmskih pojmov. V knjigi ti abecedno razvrščeni filmski pojmi – od antiklimaksa do westerna - občasno eksaktno, še večkrat pa metaforično povzemajo vsebino posamičnih zabeležk, ki bi jih lahko označili za vinjete, spomine, prebliske, z domišljijo prepletene dogodke ali anekdote. Kdor pričakuje detajlne opise prigod s snemalnih lokacij in razmišljanja o Grlićevem lastnem ustvarjalnem opusu, bo nemara razočaran, Še ne povedane zgodbe govorijo predvsem o dogodivščinah in življenjskih prelomnicah hedonista in gurmana, čigar umetniški status, prijateljstva in mednarodna veljava so mu odpirali vrata in ga povezovali s pomembnimi akterji umetniškega in političnega življenja. S politiko je bil zaradi svojih provokativnih projektov nemalokrat v sporu, še posebej po hrvaški osamosvojitvi; ni se je mogel otresti, čeprav je že med študijem v Pragi, v času sovjetske okupacije, ugotovil, da je politika zanj za vedno izgubila utopično razsežnost. Kot je Grlić skop v razmišljanju o svojem opusu, pa je precej bolj velikodušen do nekaterih svojih sodelavcev in mentorjev, v prvi vrsti Srdjana Karanovića, s katerim je sodeloval pri številnih scenarijih, ali Lordana Zafranovića, še enega praškega kolega, ki pa ju je sredi osemdesetih let na nasprotna bregova spravila znamenita Bela knjiga, seznam sovražnih elementov v hrvaški kulturi, ki je med drugim denunciral Grlića in ki ga je sopodpisal njegov prijatelj. Branku Bauerju, nemara največjemu hrvaškemu režiserju iz časa skupne države, pa je podelil naziv maverick, ki v filmskem svetu označuje velikega in zares osamljenega mojstra obrti. Mimogrede Grlić pojasni še njemu zoprno tezo črnovalovcev – še posebej Makavejeva in Pavlovića –, po kateri je politika, ki je leta 1972 uničila sijajno filmsko generacijo, z režiserji praške šole krpala svojo vest ter ji dovolila več svobode pri ustvarjanju, ker da je bil njihov odnos do režima blažji. Grlićeva knjiga Še ne povedane zgodbe je predvsem prvovrstna kronika nekega časa v nekem političnem prostoru in malce manj prvovrstna samorefleksija lastne ustvarjalne poti. V tem kontekstu je naravnost šokantna amnezija v odnosu do klasike Na vrat, na nos (kot so pri nas prevajali Grlom u jagode), najznamenitejše in najpopularnejše televizijske serije z območja nekdanje Jugoslavije, ki sta jo ustvarila Grlić in Karanović in ki še danes pomeni vrhunec ustvarjalnega opusa obeh velikanov. Če drži napoved, da namerava Grlić nadaljevati pisanje in dodajati nova poglavja, se lahko nadejamo popolnitve filmskih pojmov oziroma spregledanih poglavij. Še ne povedanih zgodb je zagotovo dovolj.
Piše: Ana Hancock Bereta: Lidija Hartman in Igor Velše Ženska s srebrnim očesom Katarine Marinčič je krajši roman, uokvirjen z začetkom in koncem kolesarskega izleta pripovedovalca Emila, dobro situiranega pisatelja pri petdesetih. Poletni izlet na prelaz nepričakovano postane pretresljiva izkušnja, ob kateri se pripovedovalec sprašuje, kaj se je zgodilo. Ker mu med prebivalci gorske vasice nihče ne verjame, posumi, da mu prikrivajo nekaj strašnega. Kmalu o njegovi presoji podvomi njegova žena, naposled pa tudi sam. Nepojasnjen dogodek zamaje njegovo zaupanje v svet in v samega sebe, kar privede do premisleka o resničnosti ter o tem, kaj lahko vemo. Avtorica bralca vseskozi mojstrsko drži v podobno shizofreni napetosti, saj vemo le toliko kot pripovedovalec sam. Sprva pričakujemo, da se bo razkrilo kriminalno dogajanje, nato pa psihične težave pripovedovalca. Na ozadju pričakovanja tako enega kot drugega naposled nenadejano vznikne še grozljivo, ki izhaja iz zloveščega pričakovanja nečesa pogubnega in nerazložljivega, npr. ob opisih zapuščene hiše: »Piš leze po dimniku kot revma po kosteh, bajta vzdihuje kot od privajene, ne prehude bolečine, lesna goba se napihuje kot kura pred spanjem: lahko bi tudi tako, v prispodobah, opisal, kar je slišal skozi priprta vrata. V resnici ni slišal ničesar, kar bi ga spominjalo na človeške glasove niti na glasove udomačenih živali«. Pripovedovalec je do prelomnega dogodka na prelazu bolj kot ne zgolj opazovalec, a tudi po tem pripoved večinoma izhaja iz njegove refleksije. Večina dogajanja se tako zgodi v pripovedovalčevi notranjosti, najsi gre za introspekcijo, za opažanje ali premišljevanje o tem, kako bi lahko bilo. Njegovo razmišljanje je razvejano, z mnogimi asociacijami, domnevami in predstavljanjem možnega. Od tod tudi za avtoričin stil značilni oklepaji. Pogoste medbesedilne navezave še poudarjajo pripovedovalčev intelektualizem, pri čemer so citati nemških in francoskih literatov v izvirnem jeziku. V odnosu do ljudi je poudarek na psihološki karakterizaciji likov, kot si jih predstavlja pripovedovalec, pri čemer na podlagi trenutnih opažanj sklepa na njihovo preteklo in tudi prihodnjo življenjsko pot: »Ogledal si jo je s spokojnim zanimanjem. Vse je videl, vse razumel. Z obraza ji je prebral, kako malo se ji je v življenju zgodilo.« Razlika med intelektualističnim diskurzom na eni strani in diskurzom kmečkega oziroma delavskega prebivalstva je očitna. Pripovedovalec je nad ljudmi s prelaza, ki jih imenuje »kmetavzi, kojoti«, vzvišen ne le intelektualno, temveč tudi moralno, zaradi česar ima končni preobrat lahko skorajda vzgojno, če že ne vsaj streznitveno funkcijo. Jezik je slikovit in filmsko nazoren ter gladko tekoč, ponekod se približa poeziji, prispodobe pa so zaradi pripovedovalčevega bogatega notranjega življenja pogosto pričakovano obširne: »… ubogo kot izložbena lutka, ki z izpahnjenimi rokami čaka, da jo bodo oblekli in ji nadeli lase; ganljivo kot okostje velike ribe, obeljeno od soli, na plaži iz vulkanskega peska, nastlani z nečednimi naplavinami.« Roman Katarine Marinčič Ženska s srebrnim očesom kljub relativni kratkosti odlikuje množica registrov in diskurzov, od knjižnega in celo poetičnega, pogovornega, intelektualističnega do gostilniškega, pri čemer so vsi enako prepričljivi. Struktura je jasno premišljena, slog pa učinkovit in izčiščen. Na stopetdesetih straneh se srečamo s kriminalko, satiro, grozljivim in psihološkim romanom.
Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Igor Velše Aleš Jelenko se je v slovenskem literarnem prostoru utrdil s kratkoprozno zbirko Zgodbe iz podtalja, zbirko dramskih tekstov z naslovom Praznina in s številnimi pesniškimi zbirkami, ki jih je izdal bodisi v samozaložbi bodisi pri založbah Volosov hram, Kulturni center Maribor in Mariborska literarna družba. Pesniška zbirka Terra incognita, ki je v nasprotju s prejšnjimi izšla pri ljubljanski založbi KUD Apokalipsa, je že sedma po vrsti, v njej pa Jelenko raziskuje kognitivne pokrajine svojega uma v brezmejnem času in neopredeljivem prostoru. Zbirka je razdeljena na tri dele s pomenljivimi naslovi Prihod, Tavanje po goloti in Večerna sodba, v katerih se pesnik tu in tam obregne ob egipčansko mitologijo in filozofske ugotovitve ter jih spretno “zapakira” v kratke in domiselne koane, ki predstavljajo najbolj avtentičen izkaz avtorjevih občutij, o katerih sicer ne izvemo kaj dosti. Pesniški koani, ki v obliki vprašanj tu in tam skočijo iz pesmi, pa skozi združevanje navideznih nasprotij bralca napeljejo na pot raziskovanja sveta onkraj dualnosti. V pesmi z naslovom Dvojajčna dvojčka zapiše: “Je lopato mogoče zasaditi / v oster sneg / in izvleči roso? / In iztisniti limono / v kozarec / ter popiti čokolado? / Dvoplastnost, dvoplastnost, / še vedno / nas povsem / razorožiš.” O sebi pravi, da ni preobčutljiv, le mehak, čeprav se v pesmi Razmerje moči sprijazni z ugotovitvijo “Naša mehkoba / je naša / smrt!”, v pesmi Grob pa se na koncu pomenljivo vpraša: “Tudi sam se / izlivam vase. / Le kdo bo prste / pomolil vame?” V pesmi Stapljanje se pomudi ob stapljanju bitja s prstjo, ki mu predstavlja mater, in se skozi igro besed sprašuje, kakšno bi šele bilo stapljanje prsta s prstom in bitja z bitjem, v pesmi Dotik pa ugotavlja, da je najbolj resničen prav dotik, ki ga ni mogoče občutiti, saj prav njegov neobstoj vzpostavlja njegovo resničnost. Vendar pa Jelenko v svojih pesmih ne zahaja v dolgo filozofsko polemiziranje, temveč le navrže misel in jo skozi pesem precizno vodi do konca, v katerem zastavi vprašanje ali pa ga na kratko zaokroži v obliki lucidne sugestije. Občutja mehkobe se skozi pesniško zbirko Terra incognita prenašajo iz pesmi v pesem, dokler se občasno ne “utekočinijo” v drobcih vizualne poezije, ki mu služi kot igra besednih asociacij in zvočnih pomenov. V pesmi Crawling in my skin, posvečeni prezgodaj umrlemu ameriškemu glasbeniku Chesterju Benningtonu, na primer zapiše: “Demoni vstopajo / vate in vata/ v tvojem telesu / je premehka / za prihodnje / spomine, / ki u/d/a/r/j/a/j/o/, //dokler povsem / ne izgine / vata in vate / ni več mogoče / vstopiti.” Pesnik doživlja svet kot družbeni konstrukt, poln ostrih robov, znotraj katerega smo kot slabi opazovalci “vpeti v kartonaste škatle” in utesnjujoče kletke, medtem ko mu molk po drugi strani predstavlja “krik najiskrenejših besed”. Morda so zato njegove pesmi kratke, precizne in lucidne, saj je iznašel način, da, podobno kot to počno mojstri haikuja, z manj pove več in se bolj posveti izpeljavi misli kot kvantiteti samega zapisa. Najkrajše pesniške utrinke imenuje Okruški, v njih pa najpomembnejše ugotovitve preseje še skozi zadnje kritično sito, dokler jih ne strne v nekakšne zenovske parabole, kot sta: “Je groza prisotna / zaradi praznine?” in “Ne išči odgovora / v soseski, / ki ne vsebuje / tvojega imena.” V prvem delu zbirke Terra incognita se Aleš Jelenko ukvarja z očesom in pogledom ter ga spremlja vse do konca knjige, v drugem delu se spopada z dualnostjo življenja in smrti, v tretjem pa se dotakne razmerij moči in politične nekorektnosti. V pesmi z naslovom Politična (ne)korektnost zapiše: “Izdolbel / sem si / oko // in ga /postavil / na mizo, // da bi / tudi jaz / razumel // (s)lepoto.” Zdi se, kot da se pesnik zaveda etimologije in morfologije besed ter želi pojmom vrniti primarni pomen. Tako kot egipčanska boginja Izis sestavlja dele razdrobljenega Ozirisovega trupla v veri, da bo lahko spočela Horusa, tako Jelenko sestavlja drobce pojmov v veri, da bo vrnil starodavna občutja in pomene v obliki dekonstruirane pesmi. V seriji pesmi z naslovom Panteon, ki se nahaja v osrednjem delu zbirke, nagovarja egipčanske bogove, kot so Oziris, Tot, Ra, Set in Horus, da mu pomagajo priti do odgovorov in spoznanj o samem sebi. Tako v nekem trenutku pozove staroegipčanskega boga modrosti in zavetnika pisarjev Totha: “K tebi kličem, Tot: / “Je umetnost / norost? Odgovori mi,” / pogosto me namreč zanese / do skrajnega roba. // In če je rob / že del skrajnosti?” Po drugi strani pa se Jelenko sklicuje tudi na sodobnike. Med njimi prevladuje Miklavž Komelj, ki ga povzema na več mestih – najbolj nazorno v pesmi Duality of life and death, v kateri primerja življenje s filmsko dvorano in slikarskim platnom, medtem ko mu smrt predstavlja “prgišče besed, iz katerih raste življenje.” V pesmi Utopija ugotavlja, da nikjer ne najde takšne dojemljivosti kot v poeziji, zaključek pesmi pa bralca kljub predvidljivosti kar malo pretrese: “In ko bom umrl, / bom umrl // zato, / da me bodo / brali.” Kaj za konec reči drugega kot to, da upamo, da bodo Aleša Jelenka brali še za časa njegovega življenja in da bo pesniška zbirka Terra incognita dobila mesto v literarnem panteonu sodobnikov, kot si ga zasluži.
Piše: Veronika Šoster Bereta Igor Velše in Lidija Hartman Druga zbirka kratke proze Leonore Flis Enakozvočja je izšla pri založbi Miš v zbirki, posvečeni prav kratki prozi. Avtorica je leta 2015 že navdušila z zbirko Upogib časa, v kateri se je spogledovala z dnevniško formo in lovila okruške newyorškega prostora in časa. V njeni drugi zbirki so zgodbe veliko bolj klasične, enak pa ostaja njihov rahlo nostalgični in rahlo trpki nadih, ki se obrača v preteklost. Liki v zgodbah pogosto gledajo stare fotografije, lastne ali družinske, na njih iščejo kaj znanega, kaj odkritega, kaj še skritega, kaj toplega ali preprosto domačnega. Naslovna enakozvočja tako niso čisto zavezana glasbi, temveč bolj ljudem, ki doživljajo zelo različne usode, pa vendar ostajajo podobno zveneči v svoji občutljivosti, nežnosti, pogosto tudi bolečini in razočaranju. Največ zgodb je družinskih, pri čemer nekatere ostajajo čisto prijetne, druge pa pokažejo svojo temno stran. Sploh v drugi polovici zbirke naletimo na kar tri težke zgodbe, na primer o fantu, ki ga zlorablja očim, a nima moči, da bi se komu zaupal, pa o sestri, ki obišče brata na psihiatričnem oddelku, saj se je zaradi travme iz otroštva popolnoma zaprl vase, pa tudi tista o deklici, ki jo babica za kazen zapira v temno vlažno klet, medtem ko se iz kuhinje širi sladek vonj po biskvitu. Zagotovo te zgodbe najbolj izstopajo po intenzivnosti, vendar še bolj delujejo tiste bolj sanjave, ki se samo s konicami prstov lahno dotikajo bolečin tipk klavirja. Ravno klavir je tisti simbol, ki se v zbirki največkrat pojavi v povezavi z izgubo, zato ne preseneča, da je pristal tudi na naslovnici knjige. Najprej naletimo na veličasten, več kot sto let star očetov klavir iz rdečerjavega mahagonija, ki je v hišo prišel z Dunaja. Hči pa se ob pogledu nanj ne ukvarja z zvočnostjo ali čim romantičnim, kot je pogosto pri glasbenih motivih, temveč razmišlja, katero drevo je moralo umreti za izdelavo tega imenitnega glasbila, ki ji toliko pomeni. Obnemeli klavir je namreč njena vez z očetom, ki ga ni več. Tudi kasneje sreča neuglašeni in tihi klavir, na katerega nihče ne igra – gre za simbolni prikaz zamujene priložnosti, odteklega časa, ko naše želje in sanje prekine usoda. Obenem gre za spoznanje, da življenja ne moremo ujeti v stekleno kroglo ali na fotografijo, pa če si še tako želimo. V zvezi s tem se pojavi izraz, ki se zrcali v naslovu, brezzvočje. Ta odsotnost zvoka v prisotnosti glasbila je nekaj še posebej glasnega in tragičnega. Med družinskimi zgodbami izstopajo tudi tiste, ki pokažejo večplastne like, kompleksne situacije ali spreminjanje odnosov skozi čas. Takšna je na primer zgodba o družini z majhno deklico, ki jih v domači trgovini med vojno obiskuje italijanski vojak. Deklica se z njim poveže, saj čuti, da je tudi njemu vojna nekaj tujega in neznosnega, ob njegovi smrti pa žaluje. Z njim jo povezuje tudi glasba, njegove orglice, ki ostanejo neme, a se sčasoma nauči, kako jih pripraviti do pesmi in s tem pozdraviti svojo otroško bolečino. Tudi zgodba o deklici in njenem dedku, ki je vedno nosil klobuk, zdaj pa je priklenjen na posteljo, je grenko-sladka, saj se protagonistka ne more odtrgati od srečnih in živahnih podob, ki se rišejo pred njo in so tako v kontrastu z nepremičnim človekom, ki počasi odhaja. Avtorica zna iz najbolj banalnih predmetov ustvariti močne simbole, tako je tudi tukaj, saj klobuk ni le pokrivalo, ki spremlja vse njene lepe trenutke z dedkom, temveč skriva tudi vojne brazgotine. Poleg predmetov so pomembne tudi čutne zaznave, saj lahko spomin prebudi vonj očetovega najljubšega puloverja, toplina dotika, vonj po morju ali občutek vetra na obrazu. Priklic spominov tako deluje skozi različne kanale, obenem pa je tu še vedno vprašanje točnosti in natančnosti spomina. Spomini so lahko bledi, izmišljeni, prikrojeni, včasih si naslikajo kaj, kar lažje prenesemo, včasih kaj, kar bi si želeli, da se je zgodilo: »Vsako pomlad Zana sedi v velikem zaprašenem fotelju v sicer skoraj prazni dnevni sobi stare očetove hiše in posluša. Da ujame šepet tistega, kar je nekoč bilo. Ugnezditi se želi v spomine. Pozorno sledi vsakemu občutku in vsaki misli, ki jo vodita skozi preteklo. Čeprav obnavlja večkrat obnovljeno, se ji vedno znova izrišejo novi odtenki doživetega. Lahko pa tudi izmišljenega. Ve namreč, da si dele zgodb zdaj piše sama, da ustvarja svetove, ki jih morda nikoli ni bilo.« Poleg družinskih so tu tudi partnerske zgodbe, recimo o prvem srečanju in skupnem življenju, o odtujitvi, pa tudi zgodbe o odraščanju in iskanju svojega poslanstva. Nekatere se dogajajo v preteklosti, zaznamuje jih rahlo starinski jezik, ki ni pretiran, spet druge se dogajajo nekje v približni sedanjosti. Tudi krajevno so različne, največkrat pa se pojavita Slovenija in ZDA, kar je avtorici Leonori Flis tudi iz lastnih izkušenj najbližje. Kljub temu pa Amerika, čeprav je izpisana avtentično, pogosto deluje le kot kulisa, saj ni zares izkoriščena kot dogajalni prostor. Še vedno je odlika avtorice, da zgodb ne gradi proti nekemu šokantnemu vrhuncu ali preobratu, ampak ji uspevajo izseki in impresije, ki se pogosto končajo lirično in pobožajo s svojo predanostjo in skrbnostjo do likov, škoda pa je, da knjiga ne izraža bolj prepoznavnega avtorskega sloga, ki se je nakazoval že v Upogibu časa, ki je močno izstopal. Ves čas se nam namreč zdi, da smo te zgodbe nekje že brali. Morda pa je to le spomin, ki se prebuja. Ob tišini ali zvoku črnih in belih tipk.
Ocena filma Izvirni naslov: Tár Režiser: Todd Field Nastopajo: Cate Blanchett, Noémie Merlant, Nina Hoss, Sophie Kauer, Julian Glover, Allan Corduner, Mark Strong Piše: Muanis Sinanović Bere: Renato Horvat Francoska filozofa Michel Foucault in Gilles Deleuze sta pred nekaj desetletji imela debato o naravi družbenih sprememb, ki sta jim pričala. Ob vzponu neoliberalizma sta razvijala tezo, da prehajamo iz disciplinske družbe v družbo nadzora. Prva je utemeljena na organiziranju ljudi v zaprtih, totalnih ustanovah, kot so zapori, šole in tovarne. Gibanje ljudi je koordinirano, usmerjeno, časovno racionalizirano. Z vzponom informacijske družbe pa prehajamo v čas fluidnosti, na videz prostega prehajanja, kreativnega kaosa, ki ga zaznamuje učinkovitejši nadzor s tehnologijo, kodami za dostop in podobno. Oblast se razprši. Če v času Stasija prebivalci niso vedeli, kdo je vohun, danes vemo, da je vohun lahko vsakdo od nas. Skoraj vsakdo ima dostop do družbenih omrežij in kamere na telefonu, pa tudi do širokih možnosti manipuliranja z informacijami. Tár je film, ki se v svojem bistvu ukvarja prav s tem prehodom. Lydia Tár je uspešna dirigentka, lezbijka, karizmatična profesorica, popolnoma posvečena svojemu delu. Čeprav je ženska v moškem svetu in pripadnica manjšine, v nasprotju s pričakovanji verjame v tradicijo visoke umetnosti, ne verjame v cancel kulturo in spodbuja študente, da ne bi bili roboti, da se ne bi avtomatično podrejali novim ideologijam. Gre za subverzijo pričakovanj, za katero bi lahko rekli, da je že nekoliko predvidljiva. Protagonistka, ki jo – zopet pričakovano – dobro upodobi Cate Blanchet, ni popolna oseba, vendar tega niti ne zanika. Filmu, ki se precej opira na hanekejevsko tradicijo psihološkega suspenza, neočitne grozljivke, uspe tudi povedati relevantno zgodbo. Ta suspenz se ustvarja tudi z mešanjem skoraj dokumentarnega realizma in skrajno subjektivnih, intimnih zarez v objektivno podobo. Glavna junakinja je nekoliko avtoritarna, istočasno pa je obkrožena z generacijo občutljivih milenijcev in mlajših, ki ure posvetijo opravljanju in dokumentiranju njenega življenja. Ko se proti Tár začne kampanja obtožb, nikoli ne izvemo, koliko je res in kaj je bolj demonsko … Gorečnost novega pravičništva, ki samo preži na priložnost, da pokoplje osebo ter s tem praznino svojega nihilizma … Usmeri zakriti izvor svoje tesnobne depresije v določen cilj ... Ali na drugi strani: samozaverovanost, hladnost, nečlovečnost visoke kulture. Film, ki učinkovito manipulira z gledalcem, sam prikaže neštete možnosti manipulacije z dejstvi v času novih tehnologij. Kljub vsej prepričljivosti pa Tár vseeno izkazuje določeno izčrpanost zahodnega filma. Ta se v zadnjih letih ukvarja predvsem še z lastno izčrpanostjo, kritiko kulturnega pogona in identitetnimi politikami, nekoliko pa zanemarja probleme slehernika, tako eksistenčne kot eksistencialne. Povprečnemu gledalcu tako v glavnem ostajajo žanrski filmi, filmi o superjunakih. Kljub temu je zanimivo, da takšna taktika deluje: Tár je, morda prav zaradi cancel kulture, ne glede na navdušene kritiške odzive, s prodajo vstopnic za zdaj v blagajne prinesel precej manj od pričakovanega.
Piše: Miša Gams Bereta Eva Longyka Marušič in Aleksander Golja Nadžanrski pisec, popotnik, prevajalec, ljubitelj psov in vsestranski mislec Branko Gradišnik je avtor številnih potopisov o potovanjih po Irski, Korziki, Portugalski in Zakavkazju. Njegova zadnja knjiga nas vodi na potovanje po Provansi in Languedocu v času covida. Avtor, ki o sebi pravi, da je “laik, ki mu je uspelo 70+ let živeti v bolj ali manj prijetni koeksistenci z virusi, bakterijami, paraziti in plesnimi, ki ga poseljujejo,” se v pričujočem potopisu na zabaven način sooča z izzivi, ki ga prinaša potovanje z družino in tremi psi, in tudi s številnimi epidemiološkimi in birokratskimi omejitvami, ki so septembra 2021 zaznamovale življenje na jugozahodu Evrope. Poleg nenehnega preračunavanja časa veljavnosti PCR testov in iskanja zdravnikov, ki bi izdali potrdila mimo čakalne vrste, se namreč tričlanska družina sooča še z začasnim izginotjem pasjih sočlanov družine in njihovimi poškodbami na poti. Za nameček Gradišnik, ki je na Filozofski fakulteti diplomiral iz umetnostne zgodovine in sociologije, na svoj hudomušni način skicira sociološko-zgodovinski okvir tako “mačjeljubne” Francije, o kateri pravi, da ni nič drugega kot“zgodovina širjenja Toxoplasme gondii v nove kraje, v nove gostitelje, na tuje obale neznanih morja” … in tudi domovine, ki se prav v času njegovega potovanja sooča z največjimi omejitvami svobode gibanja in delovanja. Pri tem ironično pripominja, da se bo slovenski narod prisiljen zatekati k metodam partizanske osvobodilne fronte pa tudi mafije, da bi si povrnil človekove pravice in dostojanstvo: “konspirativnost, sporazumevanje na štiri oči, nesledljivi telefoni (na odmet), falsifikacije dokumentov in potrdil, ilegalni nakupi, trojke, podkupovanje uradnih oseb in novačenje simpatizerjev, neprijavljeno orožje” Knjiga V raj in nazaj je veliko več kot klasičen potopis – je osebnoizpovedni filozofski priročnik, v katerem Branko Gradišnik bralcem podaja svoj pogled na svet v času koronske krize. Predstavlja pa tudi načine za preživetje in intelektualno samoobrambo v družbi, ki le navidezno podpira gesla in načela francoske revolucije. V poglavju z naslovom Preživetvena filozofija tako bralcu po imenu Petruška podaja konkretne nasvete za dolgoživost, ki vključujejo telesno dejavnost, zbirateljstvo, aktivno udejstvovanje v glasbi in drugih vejah umetnosti, redno spanje ter sprehode in vrtičkanje. Pri tem mu polaga na srce, da si lahko pridobi obilo časa že s tem, da neha “trapiti glavo z lažmi, grožnjami, ščuvanjem in zapeljevanjem”, ki jih je “vsak dan ure in ure deležen od medijev.” V sklopu Deset spletnih zapovedi, podaja sugestije o uporabi politično in ideološko neodvisnih spletnih brskalnikov, dostopih do znanstvenih člankov in iskanju spletnih vsebin. Med najbolj zanimiva sodi poglavje Navodila za uporabo človeka, v katerem se Gradišnik pogovarja z dvojnim doktorjem – psihiatrom in epidemiologom – ter mu predstavi slutnjo, da mu je neznani virus ali parazit okupiral center za humor v možganih. Pri tem se sklicuje na naravo plazmodijev in drugih mikroorganizmov, ki kljub poskusom zajezitve z obsesivnim razkuževanjem, samoizolacijo in cepivi vsakič znova najdejo obvoze, da pridejo do cilja, ki so si ga zadali. V poglavju Cikcak korak pa se obregne ob zgodovino evropskega (neo)kolonializma in ga primerja s protikoronskimi ukrepi posameznih evropskih držav v zadnjih letih. Knjiga Branka Gradišnika V raj in nazaj je vse prej kot romantičen opis potovanja po južni Franciji, čeprav tu in tam preberemo kakšen Petrarcov sonet ali pesem Williama Wordswortha. V knjigi več izvemo o pasteh ideološkega “pranja” možganov in zgodovinsko-antropoloških smernicah, ki so pripeljale do vznika “korona histerije”, ter veščinah prilagajanja psov na družinskih potovanjih, kot bi izvedeli o sami Provansi. Pa vendarle jo bo bralec, po možnosti prav Petruška, z veseljem vzel v roke in si postregel z uporabnimi spletnimi povezavami in družbenokritičnimi refleksijami oziroma nasveti.
Praznovanje, ki so ga v režiji Janusza Kice premierno uprizorili na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega, je odrska priredba filmskega scenarija, ki so ga napisali Thomas Vinterberg, Mogens Rukov in Bo Hr. Hansen; prevedla jo je Alenka Klabus Vesel. Režiser Kica je, kot je povedal, "poskušal opisati paradoks, ki se dogaja v tem večeru, ko se odvija drama. Nekdo ljudem odkrito v obraz pove resnico, kaj se je zgodilo, pa nihče tega ne vzame zares, kot dramatično resno izjavo." Festen, 1998 Drama Premiera: 30. januar 2023 Prevajalka Alenka Klabus Vesel Režiser Janusz Kica Dramaturginja Eva Mahkovic Scenografka Karin Fritz Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Avtorica glasbene opreme Darja Hlavka Godina Lektorica Maja Cerar Korepetitorka Višnja Kajgana Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo Boris Ostan, Judita Zidar, Branko Jordan, Iva Krajnc Bagola, Filip Samobor, Viktorija Bencik Emeršič, Joseph Nzobandora – Jose, Jožef Ropoša, Meta Mačak k. g., Jaka Lah, Alojz Svete k. g., Boris Kerč, Tomo Tomšič, Gašper Jarni, Voranc Boh k. g., Klara Kuk k. g., Julita Kropec k. g., Gal Oblak, Tjaša Železnik Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/praznovanje/
Piše: Katja Šifkovič Bere: Eva Longyka Marušič Pisateljica, režiserka, dramatičkarka in seveda pesnica Bina Štampe Žmavc se je vrnila k poeziji. V zbirki Ljubeznitve, ki obsega 40 pesmi, se je sprehodila po posameznikovi intimi, še več, prevprašuje čustvovanje, ki se pojavi v ljubezni, v ljubosumju in samoti, ki jo avtorica najbolj izpostavi prav na začetku zbirke, ko zapiše: »Šla sem po ulici, da nazdravim samoti, dober dan, samost! Tu sem, ob tvoji poti.« V zanimivi spremni besedi Jerneja Kunsterleta lahko preberemo, da se Bina Štampe Žmavc tokrat spogleduje s poetiko intimizma. Pred bralcem je razgrnjeno še utripajoče srce s poudarjenim reliefom, ki življenje predstavlja kot zgodbo intimnih prehodov med jaz in midva. Zato se že med prvimi pesmimi soočimo z vprašanjem, kako ustvarimo pomen, ko jezik pomeni vrzel med občutenjem, branjem in razumevanjem? Subtilni znak avtoričine suverenosti pesniškega jezika se kaže v tem, kako je vsako pesem zmožna pripeljati do mesta, kjer se srečata lirski subjekt in ona sama. Pesmi sicer morda na nek način tavajo, raziskujejo refleksivno naravno našega človeškega, živalskega, moralnega uma, vendar se vsaka pesem, do zadnje vrstice, popolnoma vživi vase. Avtorica sliši in začuti, zadrži srčne trenutke v tem hitrem času in jih razpre, naelektri in naredi tunel za njihovo razumevanje. V pesmi zapiše: »Ne odhajaj z rdečimi češnjami zdoma, ker me tako neznansko boli. Ko počasi izginjaš z zaslona, češnje zorijo v kaplje krvi.« Pristnost v pesmih izhaja iz iskrenosti in resničnosti avtoričine izkušnje, jezik je bogat, natančen, globok in hkrati berljiv. Zbirka se bere, kot da bi prebirali naše lastne misli – zapisane, polne čustev in uglašene z našo lastno domišljijo. Avtorica pa se ne izraža izrecno v posameznih pesmih, ampak je prisotna v vseh, kot nekakšen ključ in razlaga nje same. Pesmi Bine Štampe Žmavc v zbirki Ljubeznitve z neustavljivim intimnim načinom izražanja govorijo o privlačnosti, ljubezni, osamljenosti, razočaranju in intimnih zvezah, kar pa je samo po sebi, če pogledamo sodobno slovensko poezijo, kontroverzno. V zbirki se pojavlja nujnost, da človekovo izkustvo, ljubezen pravzaprav, sprejmemo takšno, kot je. Sporoča nam, da je razočaranje včasih lahko tudi začetek upanja in ne pomeni vedno le konca.
Piše: Sašo Puljarević Bere: Aleksander Golja Lani smo dobili kar nekaj bolj ali manj literarnih del, ki jih predpisujejo, pardon, podpisujejo domači zdravniki. David Zupančič z Življenjem v sivi coni je podrl vse prodajne rekorde in še vedno kraljuje na vrhu lestvice najbolj prodajanih knjig, relativno za petami mu sledi Marko Pokorn z zbirko zapisov, kolumn Smešno, ma non troppo, Alojz Ihan pa je izdal kar dve, zbirko kolumn Skupinska slika z epidemijo in roman Karantena. Omeniti gre še poklicno biografijo Eldarja Gadžijeva Škarje, prosim, pozornejši bralci pa bi verjetno našli še kak naslov. A za začetni oris bodi dovolj, leto je bilo za može v belem očitno precej navdihujoče. Glede na dogajanje na družbenem in zdravstvenem področju to seveda ne preseneča, literarni odziv pa je bil pri fenomenu razsežnosti, kot je epidemija, povsem pričakovan. V romanu Karantena beremo o druščini, ki se znajde na jadrnici, ravno ko v Evropo prodre novi koronavirus. Rentgenolog Andrej, njegov brat Peter in kolega epidemiolog Egon poskušajo jadrnico spraviti iz Barcelone v Pulj, kar pa se zaradi lastne nepazljivosti in zaradi zaostrovanja epidemioloških razmer izkaže za precej težaven podvig. A začetni prizor, kljub intrigantnemu izhodišču, zgolj postavi protagoniste na prizorišče, kaj dlje se ne razvije. Dogajanje se hitro preseli v Slovenijo, kjer z gledišča Andreja spoznavamo njegovo in Petrovo družino, starše, soprogi, otroke ter prepletanje in razpletanje njihovih medsebojnih odnosov. Roman je pisan v velikem zamahu, a čeprav naj bi mnogi odvodi, rokavi, razmisleki in pobliski v preteklost pripomogli k bogatejšemu ozadju likov, bolj dodelani psihologizaciji ali vsaj motivaciji, po nepotrebnem razgaljajo osnovne idejne mehanizme romana. Če se namreč na neki točki vprašate, zakaj, bo odgovor zelo verjetno sledil na eni od naslednjih strani. Pri tem se roman na vse pretege trudi zakoličiti gabarite, po katerih se giblje, a prav zato podleže pretiranemu ponavljanju. Včasih gre celo tako daleč, da se zazdi, da se je določen stavek, če že ne v identični, pa vsaj v zelo podobni obliki ponovil (npr. tarnanje o ceni priveza, Petrovi poskusi samomora, očetova jokavost, Petrova žena kot duša družinskih kosil in še bi lahko naštevali). Pri tem pa tudi jezikovno ne variira, slog ima bolj kot estetsko predvsem informativno težo, ki mora štiristostransko pripoved zapakirati in pripeljati do konca. Če bi ob naslovu in avtorju pričakovali prodorno študijo družbenih in predvsem intimnih odnosov v času epidemije, roman pusti nekoliko grenak priokus. Epidemija in epidemiološki ukrepi delujejo predvsem kot prikladna kulisa, ki poganja dogajanje, medtem ko se osamljenosti, strahu in naraščanja nestrpnosti loti le bežno ali pa sploh ne. Dogodki in ukrepi so predstavljeni le kot dejstva (npr. Diamond Princess, Kitajska, Bergamo) in delujejo precej publicistično. Eden od prizorov, ki v tem smislu odpira smiselne refleksije, je mednarodni sestanek epidemiologov s proizvajalci cepiv, ki se ga udeleži Egon. Na sestanku se namreč lov za cepivi izkaže le kot še eden v vrsti dobičkonosnih podvigov, ki deluje po načelih prostega trga in marketinga. Podobno prepričljivo deluje tudi pričevanje Andrejeve žene, pulmologinje, ko opisuje naporno delo v skafandrih in splošno stanje v bolnišnicah. A ravno na tej točki roman tudi nekoliko pokroviteljsko zdrsne. Za zapiranje bolnišničnih oddelkov okrivi sestre in strežnice, ki se nočejo odpovedati druženju med malico. Podobne nenavadne komentarje najdemo tudi na drugih mestih. Andrej na primer natakarja označi za geja, ker samo geji lahko tako dolgo govorijo o pečenem jajcu. Če se vrnemo k epidemiji, je bežna kritika usmerjena v koruptivno dogajanje na ministrstvu, roman pa kritično ne pretrese položaja Andreja, ki kot zasebnik prav lepo služi na račun epidemije, sicer pa se pritožuje, kakšno izgubo mu povzroča zaprta ambulanta, in s pridom izrablja zveze, znanstva in prepustnice, ki mu jih ponuja zdravniški stan. Tudi ko kar hudo zboli in se odreče dodatnemu zaslužku, to stori bolj zaradi prevelikih finančnih tokov in potencialnih sitnosti, in ne toliko zaradi bolezni ali celo družine, kot si to poskuša utemeljiti sam. Vse poti torej vodijo na konec, ki pa zazveni nekoliko solzavo in enostavno poantirano. Naslovno karanteno gre namreč prej kot v epidemiološkem razumeti v čustvenem, človeškem smislu. Sklepno dogajanje naj bi nas prepričalo, da se je treba izkalupiti iz lastnih karanten in srečo poiskati v bližnjih; zaradi krščanske motivike – družina dementni materi postavi improvizirano cerkev – pa se zdi, da sporočilnost odmeva v duhu izvirne karitas. A vendar bi tovrstna teza prej prišla do izraza, če bi se lahko oprla na kompleksnost družbeno-zgodovinskega trenutka, v katerega je roman postavljen. Če bi bil naslov drugačen, to morda ne bi bilo tako zelo moteče, tako pa roman Karantena, če kaj, ponovno kaže, da med epidemijo ali pa kakšno drugo družbeno oziroma naravno katastrofo pač nismo vsi v istem čolnu.
Piše: Iztok Ilich Bere: Aleksander Golja Pripadniki zdravniškega ceha so v marsičem posebna poklicna skupina. Mnogi se iz dneva v dan soočajo s tanko ločnico med življenjem in smrtjo. Od njihove prisebnosti, znanja in izkušenj je pogosto odvisno, na katero stran se bo prevesila tehtnica. Najbrž prav breme usodne odgovornosti pri njih budi potrebo po ustvarjalnem sproščanju v prostem času. V nobenem drugem poklicu namreč ni najti toliko predanosti glasbi, slikanju ali pisanju. Spomnimo na Lojza Kraigherja, Josipa Vošnjaka, Danila Lokarja, Slavka Gruma in Bogomirja Magajno, med sodobniki vsaj še na Jožeta Felca in Alojza Ihana. V zadnjem času sta se jim pridružila še dva, pediater Marko Pokorn in infektolog David Zupančič, prvi srednjih let, drugi precej mlajši, a tudi že z izkušnjami v pisanju. Oba bolj kot približevanje literarnim presežkom spodbuja svojevrstna nuja, da iz osebnih izkušenj z ljudmi, potrebnimi zdravstvene pomoči, pišeta o vprašanjih in pojavih, ki na tem področju pretresajo naš čas in ki so s kovidno pandemijo dobili strašljivo planetarno razsežnost, ki je, ne le pri nas, neusmiljeno razgalila ožine in plitvine preobremenjenega zdravstvenega sistema. Oba zagovornika znanosti zoper zarotniške teorije vseh vrst sta tudi mojstra v mehčanju ostrine najtežjih trenutkov z dobrohotno, tudi na lastni račun uperjeno humornostjo. David Zupančič se je z bralci povezal z blogom na instagramu in se kmalu uvrstil med tako imenovane vplivneže z več deset tisoč sledilci. Tako so njegovi Prizori iz življenja mladega zdravnika že pred natisom v knjigi Življenje v sivi coni lažje postali uspešnica. Založba je z dotisi knjige komaj sledila povpraševanju, pika na i pa je bila razglasitev za knjigo leta. Avtor si je naklonjenost bralcev pridobil z iskreno skromnostjo in obenem stvarnostjo zdravnika začetnika, vpetega v tradicionalno hierarhijo, v tednih in mesecih, ko hitro širjenje za mnoge usodne virusne pljučnice ni dopuščalo postopnega prilagajanja. Po naključju je prav on obravnaval prvi primer okužbe s covidom pri nas. Po tem se je vse odvijalo z bliskoviti naglico. Sprva je bilo nevednosti več kot znanja, odrešilno cepivo še v laboratorijih, načrtovanje prihodnosti povsem negotovo. Mladi zdravnik je bil ves čas zraven. Ure in ure v dušečem skafandru, ponoči in podnevi, kadar je prišel na vrsto na kliniki ali v intenzivni rdeči coni, ki se je širila do roba zmogljivosti. Sredi prizadevanj preobremenjenega, a čudežno vztrajnega zdravstvenega osebja, da bi z že pojemajočimi močmi obvladalo širjenje okužbe, preden bi se sistem usodno zlomil. Ko se pričevalec domá nepopisno razveseli novega življenja, v bolnišnici vedno znova spoznava, da niso vse smrti enake. V knjigi Življenje v sivi coni pripoveduje tudi o sebi, svoji družini in svojevrstni življenjski filozofiji, ki temelji na nujnosti lenarjenja, odklopa, ko ne gre več. Predvsem pa sijajno opisuje takratno razpoloženje v Kliničnem centru z dramatičnimi zasuki s srečnimi in tragičnimi izidi daleč od oči javnosti. Pravi, da s knjigo dobro leto po vrhuncu krize ne želi z obsojanjem in teoretiziranjem prilivati olja na požar strasti, ki ga je zanetila epidemija, a se tudi ne umika v medlo relativiziranje. Nič mu ni tuje, za vse najde pravo, če je treba, tudi robato besedo. David Zupančič si rad pomaga s slikovitimi prispodobami in dovtipi, ko sproti pojasnjuje strokovne in žargonske izraze. Na primer, da so covidna urgenca in siva cona infekcijske klinike »nekakšne vice, kjer obravnavaš bolnike s sumom na covid, nimaš pa še izvida brisa«. Neizprosen pa je v sodbi, da je človeški dejavnik s stopnjevanjem nestrpnosti, gorečim nasprotovanjem stroki in neustavljivim širjenjem dezinformacij prispeval ogromen delež k problemu. »Javni napadi na zdravstveno osebje in epidemiologe so se stopnjevali sorazmerno s količino primerov covida. Kot da bi epidemija virusne pljučnice sprožila sočasno epidemijo jeze in sovraštva,« piše. In za to najde tudi kanček razumevanja, češ »človek, ki je dovolj prepričljivo potisnjen v kot, lahko sčasoma izgubi svojo človeškost«. Da je vse najtežje ostalo za zaprtimi vrati, je po besedah avtorja »absolutno zmagoslavje z vidika medicine in epidemiologije. Je pa žal navzven dalo ljudem občutek lažne varnosti.« Zupančičev sklep, da bo po impresivnem srečanju s prihodnostjo v medicinskem centru v teksaškem Houstonu, bolj podobnemu nakupovalnemu središču kot bolnišnici, raje ostal doma in se v službo še naprej vozil s kolesom, nazadnje tudi bralcu, ki je še pod vtisom ubesedenih srhljivih podob, prinese nekaj olajšanja.
Vsestranski glasbenik in skladatelj Tomaž Grom je po Komaj čakam, da prideš postregel še z drugim eksperimentalnim filmom. Ob njegovi zvočni spremljavi smo si ga lahko ogledali v dvorani Slovenske kinoteke. Tudi drugi naslov nakazuje na določen manko, hrepenenje predpostavlja odsotnost. Podobnosti pa se ne končajo pri poimenovanju, temveč gre za sledenje obliki in poetiki, ki ju je avtor zastavil že v prvencu. Tudi tokrat se srečamo s kolažem videoposnetkov iz vsakdanjega okolja, ki si sledijo v hitrem ritmu, pri čemer je bistvo njihovega učinka v intuitivni montaži. Posnetki, nastali s kamero, pritrjeno na dron, prikazujejo nekaj mesecev avtorjevega življenja. Gibljemo se po Berlinu, Ljubljani, morskih in podeželskih krajih, vmes zaidemo v Zagreb. Znotraj teh krajev pa vstopamo v javne in intimne prostore. Podobe se menjajo z veliko hitrostjo. Kamera privzema vlogo spomina. Kar vidimo na platnu, je dejansko strukturirano kot človeški spomin, le da manj pozabljivo in zato bolj neusmiljeno. S tem, ko tehnologija vstopi v proces pomnjenja, se ta potuji. Minevanje kot skrajno intimna izkušnja se spoji z zunanjim pogledom, v katerem je upravljavec drona izenačen z vsemi preostalimi gledalci. Osebnost spomina je iztrgana. To prinaša bolečino, istočasno pa zareza pomeni tudi določeno osvoboditev. Šele brezosebna tehnologija nas loči od strasti, strahov, upov in pričakovanj. Vsa ta teža je zdaj prenesena v digitalni svet in v splošno javnost. Grom skozi filmski medij še enkrat izvaja nekakšno samooperacijo. Istočasno pridobimo še nekaj. S tem, ko je spomin povnanjen, ko je subjektivna izkušnja objektivirana, se nam odpre čudež vsakdanjosti. Veličastna predstava naključij, pisanost sveta, njegova velika mašinerija, v katero je vpet minljivi človek, nas prav v sprejemanju s to minljivostjo spravi v stanje čuječnosti. Svet obstaja z nami in brez nas. Ko torej naslov pravi “ne misli, da bo minilo”, je v tem nekaj bolečega in čudovitega hkrati. Prav takšno videnje vsakdanjosti, ustvarjanje potujitev, je značilno tudi za Gromovo glasbeno ustvarjanje, ki v veliki meri temelji na improvizaciji. Ko igra s svojim obrabljenim kontrabasom, ustvarja prostor za igro naključij, ki odpira pomembne uvide. Gromova spremljava filma je temeljila na ponavljajočem se sprožanju klavirskega šuma in nostalgičnem, pritajenem šumu vrtenja vinilne plošče. Avtor, ki se ukvarja tudi z glasbo za gledališče, je dobro izkoristil tudi sam prostor dvorane ter nam z različnimi zvoki na izjemno izostren in komaj zaznaven način sugeriral tudi iz drugih kotov. Če smo posvetili pozornost glasbi, smo opazili tudi določen ritem znotraj podob, ponavljajoči se vzorec montaže, ki se zarezuje v posneti čas. S tem pa je film še na novi ravni postavil vprašanje razmerja med avtorstvom in doživetim časom. Kdo zmaga v igri življenja, film, njegov režiser ali gledalci? Morda pa sploh ne gre za zmagati, temveč za to, da skozi film razpremo nove možnosti izkušanja samih sebe. Drugi film Tomaža Groma, tako kot prvi, skozi umetniško igrivost razpre vedro in otožno filozofsko globino.
V majhni in skromni vaški skupnosti na Irskem, katere osišče sta pivnica in cerkev, se nenadoma prekine dolgoletno prijateljstvo. Colm, violinist in ljubiteljski skladatelj, sporoči preprostemu Pádraicu, da ga ne želi več videti, ob vsakem njegovem poskusu nadlegovanja pa si bo odrezal po en prst. To, kar sprva deluje kot bežen izbruh moške trme v okolju, v katerem ravno ne primanjkuje robustnežev, se začne stopnjevati v spiralo absurda. Kot je položaj na trenutke že smešen, je obenem tudi smrtno resen; priče smo globoki eksistencialni drami, v kateri si ljudje ne morejo kaj, da ne bi bili žrtve svojih lastnih značajev, pri čemer ni preproste zamejitve na krivce in žrtve. V novi celovečerni mojstrovini dramatika, scenarista in režiserja Martina McDonagha Duše otoka se srečamo s potujitvenim učinkom že v prvem prizoru, ki združi tipično bolgarsko ljudsko pesem in tipično zahodnoirsko priobalno pokrajino. Glasbo za film je prispeval Carter Burwell, ki sicer ni edina vez McDonagha z bratoma Coen; film namreč prežema podobno črnohumorno razpoloženje. Delo, v katerem posmeh ne prevlada nad sočutjem in razumevanjem vseh vpletenih, zelo posrečeno preigrava kar nekaj človeških grehov in zapovedi. V stranski vlogi se na nekonvencionalen način znajde tudi katoliški duhovnik, ob strani pa vse skupaj opazujeta macbetovska vešča in vaški idiot. Vse je nekako na robu karikature, a McDonagh lovi po tem robu kot avtorski virtuoz ravnotežje med komičnim in tragičnim, med nečimrnostjo in melanholijo, da pridejo na plan različne plasti človeških značajev. Celovečerec bi bil po vseh svojih sestavnih delih težko bolj irski, kot je, pri čemer smo priča prečudoviti, skoraj slikarski upodobitvi podeželja izpred natanko stoletja, naseljenega z ne tako idilično človeško skupnostjo. Hkrati pa je film s svojim minimalizmom težko bolj univerzalen. Dogaja se na podlagi državljanske vojne; med prijateljema, skoraj bratoma, ki stopnjujeta kljubovalnost in tih, samouničevalen, neracionalen spor do neslutenih razsežnosti. Dogaja se v brezperspektivnem okolju, iz katerega je težko izstopiti. V tem duhu je mogoče razumeti tudi konec filma, ki je glede na graditev napetosti izrazito frustrirajoč in nekatarzičen. A popolnoma smiseln in v resnici dobro poznan − v tem svetu sprava ni zares mogoča, v najboljšem primeru lahko privede do nekega stanja strpnosti, pa še ta pojem ima v svojem korenu trpljenje. Letos boste težko našli bolj Sloveniji na kožo pisan film, kot so to Duše otoka.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Novo delo pisatelja Tadeja Goloba z naslovom Koma bi zvrstno lahko označili za kriminalni roman, vendar je vsebinsko in formalno še veliko več, lahko bi ga imeli tudi za družbenokritični roman in celo neke vrste mestni roman. Pisatelj opisuje koronski čas, piše o slovenski politični razklanosti in vlogi tedanje vodilne stranke ter navaja ulice, ceste in poslopja, kjer se vse skupaj dogaja. Prestolnica je opisana natančno in slikovito, tudi o njeni okolici in zdraviliškem kraju je mogoče izvedeti marsikaj zanimivega. Golobovo literarno delo je tudi literarizirana psihološka študija človeških nravi, poglabljanje v protagonistovo doživljanje in počutje po planinski nesreči, iskanje odrešilne bilke ter reševanje iz stiske in telesne ogroženosti po usodnem padcu. Izkušen alpinist Taras Birsa, antijunak zgrmi v prepad in komaj ostane živ. Ko se zbudi iz kome, se mu zazdi, da se je znašel v čisto novem in drugačnem svetu. To je čas epidemije, zapiranja in vsakršnega omejevanja. Ljudje so sprti, dogaja se marsikaj, česar prej ni bilo, policija med protesti uporabi vodni top in solzivec. Ozračje v času kužne bolezni je tesnobno in zadušljivo. Glavni lik višji inšpektor Taras Birsa delno ohranja svojo človeško podobo, znano iz prejšnjih Golobovih romanov in televizijske ekranizacije. Še vedno je temačen, vase zaprt, redkobeseden in trmast človek, zvest samemu sebi. »Tarasu so šli doslej debeluhi na živce. Pravzaprav so bili del širše množice, ki mu je šla na živce. Na slab dan so se ob debeluhih v njej znašli še kadilci, pijanci, razvajenci, verski blazneži, proticepilci, desničarji, levičarji in sredinski, pa vegani, homeopati, ljubitelji narodnozabavne glasbe, rapa, tehna, hiphopa, in kar je še tega, vsi nastopajoči v resničnostnih šovih oziroma vsi, ki so imeli kar koli opraviti z njimi, hipiji, starci, njegova generacija in mlajši, tisti, ki so ga vikali, in tisti, ki ga niso, cestni divjaki in mečkači …« Huda nesreča, zaradi katere ga je dalo zdravniško osebje za štirinajst dni v komo, povzroči nekatere spremembe njegove osebnosti in počutja. Sodelavci namigujejo, da je šele zdaj postal človek ali skoraj človek. Birsa se marsičesa ne spomni, hkrati pa marsikaj vidi bolj jasno in se čudi spremembam v družbi. Dogajanje je vse kaj drugega kot demokracija. Taras Birsa telesno zelo trpi in le počasi okreva, najbolj ogrožajoče pa je to, da je padec povzročil izbris tistega, kar se je dogajalo v preteklosti, tudi raziskovanja zločina. Sodelavka Tina Lanc, nekdanja Tarasova skrivna ljubica, ves čas išče stik z njim in skuša njegov spomin obuditi tako, da v tretji osebi napiše poseben dosje, literariziran zapisnik ali že skoraj roman o inšpektorjevi vlogi pri razkrinkavanju zapletenega kriminalističnega primera. Tinina pripoved je natisnjena v ležečem tisku in je neke vrste roman v romanu. Višji inšpektor lahko bere o sebi, marsikaj je še dodano in popestreno. V nesreči je izgubil veliko telesnih zmožnosti, okrepil in zbistril pa se je občutek za podrobnosti in medčloveške odnose. Telo je izdajalsko, Birsa se kar nekaj časa premika s hojico in pri tem občuti bolečine, težave mu povzroča tudi srbenje, a nemoč se postopoma spreminja v novo moč in vztrajnost. Morda je roman tudi neke vrste hvalnica življenja, vsekakor pa je obsežno, več kot štiristo strani dolgo delo velika umetnina, na videz realistično pisanje, napisano z veščo pisateljsko roko in v marsičem inovativno. Pisatelj seveda ohranja vse zahteve dobrega kriminalnega romana – od napetosti, nepredvidljivosti, iskanja materialnih dokazov in argumentov do sklepanja, pričakovanj in razkritja zločina. Kriminalistični in forenzični postopki ter spoznanja nevroznanosti o človekovem spominu so opisani poznavalsko in strokovno neoporečno. Tadej Golob je napisal moderni roman v najboljšem pomenu te besede, večplasten, zanimiv, vsebinsko vznemirljiv, jezikovno izbrušen in slogovno izbran. Marsikaj v njem je najbrž prepis realnosti in prikaz avtorjevih osebnih doživetij, toda to sploh ni poglavitno, kajti za velike umetnine velja, da so napisane tako, kot da se je vse, kar je v njih, v resnici zgodilo. Sodelavka Tina ohranja spomin na ljubezensko avanturo, življenjska sopotnica Alenka je sumničava, sodelavca sta svojeglava, vendar dobronamerna. Taras nekdanji mladi ljubici naravnost pove, da se je v partnerico Alenko znova zaljubil. Med njima že več kot dvajset let, ki sta jih preživela skupaj, vladata zavezništvo in prijateljstvo, po nesreči mu Alenka, s katero ni uradno zvezan, vsak trenutek stoji ob strani. Birsovi nadrejeni so samopašni in podrejeni vladajoči politiki ter pripravljeni prikriti dejstva o zločinu, ki govori sam zase in se je v resnici zgodil. Kritične besede so izrečene tudi na račun slovenskega sodstva. V romanu je mogoče prepoznati nekatere politike, osumljence in njihove žrtve. Za oprostitev obtoženca si na uličnem protestu glasno prizadevajo celo starši umorjenega moškega. Pisatelj Tadej Golob je zapisal, da se je Taras Birsa zbudil v nov svet in se znašel v kolektivni blaznosti. Veliko stvari mu jemlje vero v človeštvo, toda zaveda se, kako je kljub vsemu dragoceno, da je sploh še živ ter da lahko ostane in vztraja v tem kaotičnem svetu, kakršen koli pač je.
Ocena filma Izvirni naslov: Aftersun Režiser: Charlotte Wells Nastopajo: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall Piše: Petra Meterc Bere: Eva Longyka Marušič Charlotte Wells postavi dogajanje svojega prvenca Po soncu v letoviško mestece v Turčiji konec devetdesetih. Calum in Sophie, oče in hči, na počitnicah preživljata dragocen skupni čas, saj Calum ne živi z njo in mamo. Večinoma gre za običajno počitniško početje – enaintridesetletnik in enajstletnica preživljata čas na plaži, bazenu, pa hotelu in turističnih ladjicah, ob večerih pa v počitniških restavracijah in lokalih. V zeitgeistovski mikrosvet turističnega letovišča, podkrepljenim z glasbo devetdesetih, pogosto zremo prek VHS posnetkov amaterske kamere, s katero par beleži počitnice. Velikokrat Sophie od blizu snema svojega očeta in mu v namišljenem intervjuju zastavlja vprašanja. Njun odnos je ljubeč, čeprav si gresta tu in tam na živce. Topel odnos se zarisuje subtilno, z izostrenim režiserskim čutom za drobne premike v razpoloženju in prizore, ki ne pojasnjujejo preveč. Po soncu je tako film očetovskih šal, ob katerih Sophie že kar po najstniško zavija z očmi, pa nasmehov, pogledov in zamolčanj. Med drugim se, nekoliko pod površino videnega, postopoma zasidrajo tudi indici žalosti, ki se polašča Caluma. Čeprav ta nikoli ni eksplicitno opredeljena, je jasno, da gre za občutke izgubljenosti, tudi depresije. Medtem ko se Calum trudi, da bi vzdrževal počitniško vzdušje, se Sophie pogosto zazira vanj in s pogledom išče tisto, kar bi ji pojasnilo spremembo, ki jo pri očetu do neke mere zaznava, a ne zna ubesediti. Filmska pripoved zato vzpostavi še sodobno raven, ki zdaj odraslo Sophie pokaže ob gledanju prej omenjenih VHS posnetkov s počitnic, zatopljeno v zabeležene spomine, iščoč tisto, kar kot otrok o svojem staršu ni mogla razumeti. Čeprav tega film eksplicitno ne opredeli, dobimo vtis, da Caluma ni več, zaradi česar so počitniški posnetki še toliko bolj dragoceni. Režiserka s sodobnejšo perspektivo v filmu nevsiljivo naslika tudi enega od vedno nekoliko nenavadnih miselnih preskokov odraslosti; to, da se, ko dosežemo določeno odraslo starost, začnemo spraševati, kaj vse so morda doživljali naši starši, ko so bili sami naših let, ob čemer o njih začnemo razmišljati kot o kompleksnih posameznikih, in ne samo kot o naših starših. Film Po soncu uspe gledalca pretentati z na videz lahkotno pripovedjo, v katero se, še preden se tega zavemo, naseli velika žalost, ta pa je sorazmerna lepoti intime, ki jo tako nežno prikazuje. To pa je, ne le za prvenec, ampak za filmsko umetnost nasploh, brez dvoma mojstrsko.
Ocena filma Izvirni naslov: Captain Nova Režiser: Maurice Trouwborst Nastopajo: Kika van de Vijver (Nova), Marouane Meftah (Nas), Anniek Pheifer (Kapitanka Nova iz 2050), Hannah van Lunteren (Claire), Harry van Rijthoven (Simon Valk Junior iz 2050), Robbert Bleij (Simon Valk Junior), Sander van de Pavert (ADD – glas), Ergun Simsek (Altan) Piše: Gaja Poeschl Bere: Eva Longyka Marušič Piše se leto 2050 – to je, mimogrede, veliko bliže, kot se zdi – in Zemlja je uničena. Dobesedno in nepopravljivo, življenje na njej tako rekoč ni več mogoče oziroma samo še v posebnih, umetno ustvarjenih in vzdrževanih okoljih. Vzrok? Podnebne spremembe. A upanje, da vse le ni še popolnoma izgubljeno, v tej distopični mladinski znanstveno-fantastični drami vendarle obstaja: če bi se kapitanki Novi uspelo vrniti v čas, tik preden je bil Zemlji zadan zadnji usodni udarec, in ga preprečiti, bi se prihodnost razvijala popolnoma drugače. In tako se Nova v spremstvu gobčnega drončka ADD odpravi na nevarno pot skozi črvino in uspešno pristane na Zemlji leta 2025, toda z nezanemarljivim stranskim učinkom – ne le planet, tudi ona je petindvajset let mlajša! Na nevarni misiji se tako znajde dvanajstletno dekletce, ki ga seveda nihče ne jemlje resno, še najmanj seveda moški, ki je odgovoren za bodočo katastrofo. A Nova se ne vda kar tako in ob pomoči novih zaveznikov odločno stopa svojemu cilju naproti … Kapitanka Nova je film, ki z zgodbo, posvečeno vedno bolj žgočim okoljskim problemom, presega običajne znanstveno-fantastične okvire, hkrati pa v svoji dikciji ni pridigarski. Že res, da brez aluzij na trenutno najbolj znano švedsko okoljevarstvenico ne bo šlo, a film niti za trenutek ni aktivističen ali celo črnogled. Prav nasprotno, režiser in soscenarist Maurice Trouwborst je želel ustvariti »napet film, poln upanja«, ki mladim sicer približa tematiko podnebnih sprememb, a s poudarkom na drzni pustolovščini, v kateri so v ospredju še druge vrednote – prijateljstvo, zaupanje in seveda nepopustljiv pogum v boju za boljšo skupno prihodnost. Sama zgodba je precej fantastična, malce zlobno bi lahko rekli »za lase privlečena«, in že na prvi pogled marsikaj ni ravno v skladu s konceptom časovnega potovanja, toda gledalca, ki ne bo preveč pikolovski, to vendarle ne bi smelo preveč motiti. Znanstvena fantastika, še posebno v mladinskih filmih, ima pač lahko nekaj nelogičnih izpeljav, kakor je na izredno simpatičnem pogovoru po premieri v Kinodvoru poudarila tudi doktorica fizike Lara Ulčakar. Film Kapitanka Nova, ki je bil tudi del Kinobalonovega programa prejšnjega Liffa, je namenjen mladini, starejši od 9 let, nič pa ne bi škodilo, če bi si ga – predvsem zaradi neagresivnega in pozitivnega pristopa k temi, ki bolj kot ozavešča, spodbuja kritično mišljenje – ogledali tudi nekoliko starejši gledalci, ki res lahko tudi kaj ukrenejo z. ukrenemo, preden bo taka znanstvena fantastika postala naša resničnost.
Ocena filma Izvirni naslov: Argentina, 1985 Režiser: Santiago Mitre Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski Piše: Živa Emeršič Bere: Eva Longyka Marušič Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato. Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri. V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična. Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije. Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Ocena filma Izvirni naslov: Babylon Režiser: Damien Chazelle Nastopajo: Brad Pitt, Margot Robbie, Jean Smart, Diego Calva, Li Jun Li Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Babilon je eden najbolj pretiranih filmov, kar jih je mogoče videti v kinu. Dogajanje je postavljeno v nora dvajseta, v Hollywood na prehodu iz obdobja nemega v zvočni film. Tega predstavlja tudi kot prehod iz obdobja ekscesa in zabavljaške umetnosti v profesionalno in vse bolj tehnologiji podvrženo obrtništvo, ki pa še zmeraj pomeni ustvarjanje magije za na veliko platno. Film je poklon divjim zabavam, bleščečim zvezdnikom, naključnim smrtim na snemanju ter povsod navzočemu rasizmu in zlorabam, a mu uspe poosebiti vse, kar poskuša kritizirati. Babilon je namreč tako prenatrpan s prikazi ekscesa, da do njega ne vzpostavlja distance. Junake resda dočaka usoda, skoraj skladna z zloglasno moralističnim Haysovim produkcijskim kodeksom, ki je utišala rjovenje dvajsetih. Hkrati tako zaslepljeno prikazuje svoboščino in sproščenost obdobja nemega filma, da spregleda in zgladi številne zares problematične stvari, ki so se takrat dogajale. Smrti in nesreče na snemanjih so videti prej komične kot tragične, bakanalije in orgije na zabavah zmeraj konsezualne, spolnost z mladoletnicami pa je le omenjena. Še bolj vzbuja pozornost bržkone nenamerni, a brez dvoma ponotranjeni rasizem filma, ki poskuša kritizirati dvajseta. Film ima namreč pet osrednjih likov, a zgodbi temnopoltega trobentača, ki je predmet rasističnega ponižanja, in azijske kabaretske pevke, ki jo studio odpusti, ker je lezbijka, sta postranski. Žarometi se namreč ustavijo na tragičnih usodah neobvladljive plavolase starlete Nellie, ki jo upodablja Margot Robbie, in elegantno postaranega zvezdnika na vrhuncu slave, ki ga igra Brad Pitt. Tako film ne pokaže le v zgodbi, kako je Hollywood marginaliziral manjšine, temveč poudari, da to počne še danes. Z dobrimi tremi urami je Babilon zagotovo predolg. Nekateri prizori in liki so nepotrebni, saj ne prispevajo k razvoju zgodbe ali doživetju, zaključna sintetizacija junakovega doživetja, ki je prikazana skoraj kot eksperimentalni filmski kolaž zgodovine sedme umetnosti od bratov Lumière do Avatarja, pa je le še en odvečen eksces. A Babilon vendarle ni slab film. Režiser Damien Chazelle se z njim po veličastno umirjenem Prvem človeku vrača k podivjanemu tempu in neposredni metaforiki, ki sta navduševala v Deželi La La in Ritmu norosti. Scenografija je spektakularna, kamera mojstrska, glasba navdušujoča, igra brezhibna. In ko glavni lik v zadnji tretjini sledi srhljivemu gangsterju v dobesedno podtalno zabavišče sredi puščave, film pridobi skoraj lynchevsko raven groze. Babilon je zaradi teh elementov v marsikaterem pogledu presežek, poln osupljivih scen in ljubečega vpogleda v organizirani kaos zgodnje dobe filmske umetnosti ter zabavljaškega življenjskega sloga, ki jo je obdajal.
// Premiera drame Augusta Strindberga Mrtvaški ples v SNG Drama Ljubljana 18. jan. 23// NAPOVED: V ljubljanski Drami so sinoči uprizorili Mrtvaški ples, igro iz poznega obdobja švedskega dramatika in pisatelja Augusta Strindberga v režiji Eduarda Milerja. Besedilo iz začetka prejšnjega stoletja v poznejšem prevodu Janka Morda je pred postavitvijo doživelo domala restavracijo – korenito jezikovno in stilistično predelavo ter priredbo; pedantno delo sta opravili lektorica Tatjana Stanič in dramaturginja Žanina Mirčevska. Nekaj vtisov po premieri je strnil Dušan Rogelj: August Strindberg MRTVAŠKI PLES (1901) – po prevodu Janka Modra Avtorska ekipa: AVTORICA PRIREDBE in DRAMATURGINJA Žanina Mirčevska AVTORICA JEZIKOVNE PREDELAVE in LEKTORICA Tatjana Stanič REŽISER in AVTOR GLASBENEGA IZBORA Eduard Miler SCENOGRAF Branko Hojnik KOSTUMOGRAFKA Jelena Proković AVTOR VIDEA Atej Tutta OBLIKOVALKA SVETLOBE Mojca Sarjaš Igralska zasedba EDGAR Igor Samobor ALICE Nataša Barbara Gračner KURT Bojan Emeršič ALAN Domen Novak JUDIT Eva Jesenovec KRISTINA Petra Govc
Neveljaven email naslov