Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Vsestranski glasbenik in skladatelj Tomaž Grom je po Komaj čakam, da prideš postregel še z drugim eksperimentalnim filmom. Ob njegovi zvočni spremljavi smo si ga lahko ogledali v dvorani Slovenske kinoteke. Tudi drugi naslov nakazuje na določen manko, hrepenenje predpostavlja odsotnost. Podobnosti pa se ne končajo pri poimenovanju, temveč gre za sledenje obliki in poetiki, ki ju je avtor zastavil že v prvencu.
Tudi tokrat se srečamo s kolažem videoposnetkov iz vsakdanjega okolja, ki si sledijo v hitrem ritmu, pri čemer je bistvo njihovega učinka v intuitivni montaži. Posnetki, nastali s kamero, pritrjeno na dron, prikazujejo nekaj mesecev avtorjevega življenja. Gibljemo se po Berlinu, Ljubljani, morskih in podeželskih krajih, vmes zaidemo v Zagreb. Znotraj teh krajev pa vstopamo v javne in intimne prostore. Podobe se menjajo z veliko hitrostjo. Kamera privzema vlogo spomina. Kar vidimo na platnu, je dejansko strukturirano kot človeški spomin, le da manj pozabljivo in zato bolj neusmiljeno.
S tem, ko tehnologija vstopi v proces pomnjenja, se ta potuji. Minevanje kot skrajno intimna izkušnja se spoji z zunanjim pogledom, v katerem je upravljavec drona izenačen z vsemi preostalimi gledalci. Osebnost spomina je iztrgana. To prinaša bolečino, istočasno pa zareza pomeni tudi določeno osvoboditev. Šele brezosebna tehnologija nas loči od strasti, strahov, upov in pričakovanj. Vsa ta teža je zdaj prenesena v digitalni svet in v splošno javnost. Grom skozi filmski medij še enkrat izvaja nekakšno samooperacijo.
Istočasno pridobimo še nekaj. S tem, ko je spomin povnanjen, ko je subjektivna izkušnja objektivirana, se nam odpre čudež vsakdanjosti. Veličastna predstava naključij, pisanost sveta, njegova velika mašinerija, v katero je vpet minljivi človek, nas prav v sprejemanju s to minljivostjo spravi v stanje čuječnosti. Svet obstaja z nami in brez nas. Ko torej naslov pravi “ne misli, da bo minilo”, je v tem nekaj bolečega in čudovitega hkrati.
Prav takšno videnje vsakdanjosti, ustvarjanje potujitev, je značilno tudi za Gromovo glasbeno ustvarjanje, ki v veliki meri temelji na improvizaciji. Ko igra s svojim obrabljenim kontrabasom, ustvarja prostor za igro naključij, ki odpira pomembne uvide. Gromova spremljava filma je temeljila na ponavljajočem se sprožanju klavirskega šuma in nostalgičnem, pritajenem šumu vrtenja vinilne plošče. Avtor, ki se ukvarja tudi z glasbo za gledališče, je dobro izkoristil tudi sam prostor dvorane ter nam z različnimi zvoki na izjemno izostren in komaj zaznaven način sugeriral tudi iz drugih kotov. Če smo posvetili pozornost glasbi, smo opazili tudi določen ritem znotraj podob, ponavljajoči se vzorec montaže, ki se zarezuje v posneti čas.
S tem pa je film še na novi ravni postavil vprašanje razmerja med avtorstvom in doživetim časom. Kdo zmaga v igri življenja, film, njegov režiser ali gledalci? Morda pa sploh ne gre za zmagati, temveč za to, da skozi film razpremo nove možnosti izkušanja samih sebe. Drugi film Tomaža Groma, tako kot prvi, skozi umetniško igrivost razpre vedro in otožno filozofsko globino.
Vsestranski glasbenik in skladatelj Tomaž Grom je po Komaj čakam, da prideš postregel še z drugim eksperimentalnim filmom. Ob njegovi zvočni spremljavi smo si ga lahko ogledali v dvorani Slovenske kinoteke. Tudi drugi naslov nakazuje na določen manko, hrepenenje predpostavlja odsotnost. Podobnosti pa se ne končajo pri poimenovanju, temveč gre za sledenje obliki in poetiki, ki ju je avtor zastavil že v prvencu.
Tudi tokrat se srečamo s kolažem videoposnetkov iz vsakdanjega okolja, ki si sledijo v hitrem ritmu, pri čemer je bistvo njihovega učinka v intuitivni montaži. Posnetki, nastali s kamero, pritrjeno na dron, prikazujejo nekaj mesecev avtorjevega življenja. Gibljemo se po Berlinu, Ljubljani, morskih in podeželskih krajih, vmes zaidemo v Zagreb. Znotraj teh krajev pa vstopamo v javne in intimne prostore. Podobe se menjajo z veliko hitrostjo. Kamera privzema vlogo spomina. Kar vidimo na platnu, je dejansko strukturirano kot človeški spomin, le da manj pozabljivo in zato bolj neusmiljeno.
S tem, ko tehnologija vstopi v proces pomnjenja, se ta potuji. Minevanje kot skrajno intimna izkušnja se spoji z zunanjim pogledom, v katerem je upravljavec drona izenačen z vsemi preostalimi gledalci. Osebnost spomina je iztrgana. To prinaša bolečino, istočasno pa zareza pomeni tudi določeno osvoboditev. Šele brezosebna tehnologija nas loči od strasti, strahov, upov in pričakovanj. Vsa ta teža je zdaj prenesena v digitalni svet in v splošno javnost. Grom skozi filmski medij še enkrat izvaja nekakšno samooperacijo.
Istočasno pridobimo še nekaj. S tem, ko je spomin povnanjen, ko je subjektivna izkušnja objektivirana, se nam odpre čudež vsakdanjosti. Veličastna predstava naključij, pisanost sveta, njegova velika mašinerija, v katero je vpet minljivi človek, nas prav v sprejemanju s to minljivostjo spravi v stanje čuječnosti. Svet obstaja z nami in brez nas. Ko torej naslov pravi “ne misli, da bo minilo”, je v tem nekaj bolečega in čudovitega hkrati.
Prav takšno videnje vsakdanjosti, ustvarjanje potujitev, je značilno tudi za Gromovo glasbeno ustvarjanje, ki v veliki meri temelji na improvizaciji. Ko igra s svojim obrabljenim kontrabasom, ustvarja prostor za igro naključij, ki odpira pomembne uvide. Gromova spremljava filma je temeljila na ponavljajočem se sprožanju klavirskega šuma in nostalgičnem, pritajenem šumu vrtenja vinilne plošče. Avtor, ki se ukvarja tudi z glasbo za gledališče, je dobro izkoristil tudi sam prostor dvorane ter nam z različnimi zvoki na izjemno izostren in komaj zaznaven način sugeriral tudi iz drugih kotov. Če smo posvetili pozornost glasbi, smo opazili tudi določen ritem znotraj podob, ponavljajoči se vzorec montaže, ki se zarezuje v posneti čas.
S tem pa je film še na novi ravni postavil vprašanje razmerja med avtorstvom in doživetim časom. Kdo zmaga v igri življenja, film, njegov režiser ali gledalci? Morda pa sploh ne gre za zmagati, temveč za to, da skozi film razpremo nove možnosti izkušanja samih sebe. Drugi film Tomaža Groma, tako kot prvi, skozi umetniško igrivost razpre vedro in otožno filozofsko globino.
Piše: Iztok Ilich, bereta: Maja Moll in Ivan Lotrič. Po vstopu Slovenije v Evropsko unijo se je tako za Slovence v osamosvojeni državi kot za rojake, pripadnike manjšin v stikih z večinskimi narodi v sosednjih državah, marsikaj spremenilo. Odpirati so se začele možnosti za samozavestnejše nastopanje in enakopravnejše sodelovanje, za vzajemno približevanje, upoštevanje in preseganje stoletnih stereotipov in predsodkov. Bolj na ravni kulture kot politike, ki ne more čez noč zapustiti okopov delitev, od katerih živi. Prepih je najmočneje zavel na robu večinsko slovenskega in večinsko italijanskega sveta. Meja med državama je bila formalno odpravljena, ne pa tudi izbrisana z zemljevidov. In še manj iz glav ljudi, ki so jih na vsaki strani učili drugače gledati na tudi skupno preteklost. Jernej Šček, mladi tržaški Slovenec, učitelj filozofije, publicist in prevajalec, je v zbirki pogovorov z italijanskimi književniki, filozofi, zgodovinarji, psihologi in drugimi razumniki Kavarna Italija naravnost zapisal: »Ni več izgovorov, da se ne bi poskušali izkopati iz nikogaršnje zemlje, ki zija med slovenskim in italijanskim svetom, zakrpati vrzel, ki jo je v zahodno mejo vsekalo 20. stoletje, nadoknaditi zamujeno«. Sam je sklenil to vrzel krpati z dialogom. Dialogom kot obliko komuniciranja in dialogom kot metodo iskanja skupnih izhodišč in sodb s sobesedniki in sobesednicami. Od poletja 2020 do lanske pomladi se je v Sobotni prilogi Delo zvrstilo kar 26 pogovorov z njimi. Za objavo v knjigi so bila besedila strokovno in slogovno dopolnjena, tako da so prerasla, kot pravi avtor, »v široko razvejane in globoko dihajoče pogovore z imenitnimi predstavniki italijanske kulture, ki ne odstirajo le jedrnih živcev posameznih del in življenj, temveč nas spremljajo skozi ključne prehode in prelome novejše italijanske idejne in duhovne, družbene in politične kulture«. Ker smo si, čeprav sosedje, v kulturnem smislu tujci, še dodaja Šček, je Kavarna Italija celo pomembnejša za nas kot zanje. Piko na i ji je s spremno besedo dodal Miran Košuta. Po avtorjevih besedah več kot učitelj in prijatelj, s katerim se je mogoče pogovarjati kot s komaj kom v Trstu. Ni nepomembno, da je Ščekov prvenec izšel pri eni tamkajšnjih kljub majhnosti prodornih slovenskih založb. Z namenom, da nastavlja dvojno zrcalo »na relaciji slovenski in italijanski narod, Slovenci na tej in oni (bivši) strani meje, mi in oni, naši in vaši, preteklost in prihodnost«. In z željo, da bi spajal nasprotja: podrobno in splošno, narodno in svetovno, meje in središča, mesto in deželo, družbeno in duhovno, stvarno in abstraktno. Jernej Šček, ki v zvestobi slovenstvu vidi srčno vprašanje, je suveren sogovornik izbranim osebnostim današnjega italijanskega kulturnega, znanstvenega in javnega življenja. Od furlanskega književnika, kiparja in alpinista Maura Corone ter novinarja in pisatelja Paola Rumiza prek radikalne političarke, senatorke Emme Bonino, do pisatelja Maria Covacicha, ki se zaveda slovanskih korenin, medtem ko se je njegov polstric sam italijaniziral v Fabretta. In nato zgodovinarja filozofije Micheleja Ciliberta, poznavalca Machiavellija, Bruna in Croceja, pa psihoanalitika Massima Recalcatija in po priporočilu senatorke Tatjane Rojc umetnostnega kritika Vittoria Sgarbija, 'kosmatega sogovornika in dvoživko na kubik', kot pravi. Sledijo še pisateljica, omikana revolucionarka Dacia Maraini, v prevodih znana tudi slovenskim bralcem, Tatiana Bucci iz družine istrskega rodu, ki je s sestro preživela tovarno smrti Auschwitz Birkenau, in mlajši književni in filmski ustvarjalec Paolo Cognetti s kar štirimi slovenskimi prevodi, tremi s podpisom Jerneja Ščeka! Zgodovinar velike vojne Roberto Todero še ni preveden, a bi njegovi pogledi pomembno dopolnili znane analize dogajanja med Sočo in Piavo, saj tisočero zgodb, ki jih pripoveduje kot vodnik po bojiščih velike vojne, daleč presega »vojaško zgodovino, ki zna reči le ta enota sem, druga tja«. Osrednja osebnost zadnje četrtine zbornika je Susanna Tamaro, s katero se je Šček sestal v zgodovinski tržaški kavarni San Marco. V njej vidi čistokrvno pisateljico, a tudi priučeno kmetico s čebelarsko šolo in poznavalko slovenskega sveta. Ko si je zaželela brati Kosovela v izvirniku, ji je bilo v pomoč tesno prijateljevanje z Markom Sosičem. Jernej Šček se je na vsa srečanja temeljito pripravil z branjem knjig in spremljanjem nastopov izbranih sogovornikov in sogovornic. Stike, zastavljene med koronsko pandemijo, je prisilna izolacija večidel preselila na splet. Nevralgična tema italijansko-slovenskih odnosov – fojbe in istrsko-dalmatinski eksodus – je počakala skoraj do konca, do pogovora s člani umetniškega kolektiva Wu Ming. Med drugim o pogostih odkritjih »letečih fojb«, za katere preverjanje pokaže, da sploh ne obstajajo. Še vedno pa obstajajo primeri fašističnih veljakov, ki jim država kot domnevnim žrtvam slavokomunistov po smrti podeljuje visoka odlikovanja. Še globlje v preplet teh občutljivih vprašanj zareže pogovor z zgodovinarjem Raoulom Pupom; Šček, tudi sam prepričan, da ob politizaciji zgodovine nihče nima čistih rok, dobi potrditev, češ: »Obe narodni skupnosti se vidita v vlogi žrtve, kar za sabo neizogibno potegne valjenje krivde, obtoževanje, celo demonizacijo drugega«. Dnevi spomina in tematski filmi, kot je Srce v breznu, dodaja sogovornik, le …»podžigajo čustva, namesto da bi pojasnjevali razloge, če že, pa to počnejo porazno«. Zadnji Ščekov sogovornik, tržaški psihiater in psihoanalitik Pavel Paolo Fonda, živi razpet med družinsko slovensko in kulturno italijansko identiteto. Sodeloval je pri zapiranju umobolnice pri Sv. Ivanu in vključevanju duševnih bolnikov v odprto življenje, predvsem pa si prizadeva za odpravljanje travm, ki jih prinaša zaslepljeno sovraštvo. Obmetavanje s krivdo in očitki nikamor ne vodi. »Koristi le tistim, ki sprave nočejo, ki se istovetijo z nerealnimi ideali lastne nedolžnosti in skozi takšno čustveno manipuliranje ohranjajo vpliv na somišljenike.« Gradimo mostove, ne zidov! v štirih besedah povzema Fonda.
Piše: Bojan Sedmak, bere: Ivan Lotrič. Agregat Norme Bale nataka bralstvu osveženo stalnico nacionalne literature – politiko, tematiko, ki se je slovenska književnost loteva že stoletje in pol. V tovrstnih besedilih so akterji narodovih blagrov praviloma pokvarjeni v razponu od moralnih spačkov do odkritih zločincev, zavetje tega arhetipa pa bralstvu omogoča vznemirljive soočanje z vsakršnimi mahinacijami druge najstarejše obrti. Novost, ki jo roman Agregat domiselno prinaša v politične spektakle, je vloga tehnologije v tem očitno nujnem početju. Glede na naslov in tehnologijo bi bilo mogoče utemeljevati trditev, da sta v Agregatu pravzaprav dva romana v enem zajetnem, razdeljenem na dva dela, dobro zgrajenem s poglavji, v katerih se prvoosebni pripovedovalec izmenjuje z vsevedno pripovedovalko v kurzivi. Slednja dodatno poganja zgodbo s predstavitvami stranskih likov, ki obkrožajo junaka, godnega za levitev iz učitelja v poslanca, a osrednja pripovedna linija je prvenstveno speljana skozi iskanje identitete nekoga, ki se sooča s spoznanji, kako so vsakršni družbeni položaji podrejeni služenju. V prvem delu tako prevladujejo prizadevanja likov okoli volitev, v drugem delu pa se rezultati iztekajo v zmedeno očaranje osrednje osebe z manipulativno avtomatizacijo realnosti. Prav zaradi vse večje izpopolnjenosti robotov je finalna znanstvenofantastična razsežnost romana skorajda realistična, vsekakor pa žanrsko izstopa od številne avtobiografske, zgodovinske, kriminalne, mladinske, samopomočniške in podobne proze na današnjih knjižnih policah. Agregat namreč v besedilu ni nekaj, kar naj bi delovalo, ko zmanjka električnega toka, temveč vsakršno vezje, v avtoričinem zastavku predvsem združba, ki prakticira mreženje kot nujo za uspešno doseganje ciljev. In tematika podmazanega stroja v romanu ni le spretnost, kako se vodi volilna kampanja, ampak poučen način, kako delujejo trendi umetne inteligence. Seveda v danih mednarodnih, državnih in deželnih okoliščinah, v katerih se običajno uresničuje pregovorni homo homini lupus, v njem pa posamezniki težko kaj opravijo brez krdela, v katerem pa so razmerja izrazito hierarhična. V globinskem uvidu Norme Bale so tako razpostavljeni prevladujoči moški od centralnih vladnih do lokalnih krajevnih ravni. Pisateljica z bogatimi izkušnjami iz lastnega dela v javnem in realnem družbenem sektorju jim kaže kritično zrcalo, v njem pa so tipi groteskni, na videz nevredni pomilovanja, a v bistvu družbeno škodljivi. Usodo glavnega junaka Gumpeka je seveda treba prepustiti bralnemu suspenzu, prav tako posledice njegovega soočenja z zapeljivo virtualnostjo. Ga bo izkušnja vklenila, zmlela in uničila ali se ji bo prilagodil? Norma Bale ve, da se dandanes živi v vseobsegajoči navideznosti, kjer se moški radi predajajo nadomestkom polnokrvnih žensk; tako je pač vsaj že od znamenite uspešnice Philipa K. Dicka Ali androidi sanjajo električne ovce, kot je pozneje po tej predlogi Rachel omrežila Forda v Iztrebljevalcu. Predstavitve staromodnega spolnega občevanja s zato v literaturi privlačen izziv za marsikaj, vključno s psihoanalizo. No, tvorka Agregata ne potrebuje niti teoretične niti klinične podpore za prav dober prikaz tega obče potrebnega početja. Med dvema tovrstnima opraviloma v romanu – uvodno hitrim prešuštnim in celovito neposrečenim zakonskim, je tako posebej učinkovit opis slednjega, ki ga prizanesljivo podaja ženska avtorica z vložnico v prvoosebnem moškem toku zavesti. Nekako je krivično, da se besedila, ki so najverjetneje plod večmesečnega dela, použijejo čez vikend, a za roman Agregat je to lahko le pohvalno. Bralno hlastnost spodbujajo tudi nevsiljivo poučni deli; bodisi o delovanju služb za stike z javnostmi, o pomenu mode bum bum za napade na kapitalske položaje, o rastoči proizvodnji mandljev v južni Avstraliji, o vrstah viskijev ali s podatki o tem, da je v zemlejskem ozračju dnevno okoli sto tisoč letal. Razgledana piska dodatno krepi pozornost z recepti avokadovih namazov, ostrig in eksotičnih jedi ali z razlagami umamija, japonskega izraza za peti okus, okusu zahtevnejših bralcev pa streže še s citati od Seneke, Lincolna in Tarantina do Zupana in Predina … Na predstavitvah so pisci večkrat vprašani o morebitnih modelih za svoje književne osebe. Za tokratne vrhovne v piramidi – premierja Stelarja, strankarskega predsednika Sveteta, generala Sinka – ter njihove pribočne kadre, ravnatelja Majorja, medijca Boža, poverjenika Luka in snemalca Mufla, ni težko zbrati asociacij na stvarne domačijske politike, ne nazadnje so ti marsikaj ključnega sklepali v podeželskih gostilnah. Med ženskami je nekakšen ključ morda Zora, animatorka književnih prireditev in učiteljeva volilna konkurentka, a tako profiliranih je precej in mnoge niso najbolj zadovoljne kot odkrito častihlepne gospe ministrice ali toneče v kalupe varanih žrtev in nameščene za šanke kot tarče za strelice nasprotne usode. Ironija Norme Bale tako ne zadeva le moških, saj žensko cvrtje v patriarhalnih kotlih spada k nespremenljivosti slovenske patologije. Žal sredi te deluje tudi glavni junak kot po lastnih besedah »samo figura, nujno potrebna za vzdrževanje navidezne normalnosti«. Kakšne normalnosti? Takšne med nacionalnimi vizijami in provizijami, s katerimi se za korupcijske procente pretvarjajo rodovitna kmetijska zemljišča v asfaltne zaplate za proizvodnjo mednarodnih korporacij. Tovrstno uslužnost satirično ponazarja izjava enega izmed domorodnih glavarjev: »… mi s pestjo udarjamo samo po domači mizi, k sosedovim pa tečemo takoj, ko nas pokličejo, in se pred tem še lepo vljudno sezujemo.« Pri tem so za poslovni naskok na rodno grudo v romanu poleg anglosaksonskih dobičkarjev pripravljeni tudi germanski partnerji, katerih mentaliteto obmejno in čezmejno mnogostransko aktivna pisateljica dovolj dobro pozna. In na koncu koncev – le o kakšni normalnosti je mogoče govoriti v času, v katerem so tudi čustveno občutljivi haikuji rezultat umetne inteligence. //»Ta trenutek zdaj / ujet v večnosti časa / srce utripa//«, je v romanu Agregat predstavljen kot izvržek statistično napaberkovanih informacij, hladnega algoritma in ravnodušne usluge agresivnega programa, ki kot tak seveda ne vzbuja zaupanja. Norma Bale je z drugim samostojnim romanom napisala svoje najbolj obsežno delo, ki upravičeno dráži obete, da bo spod prstov zrele ustvarjalke prišlo še več aktualnega in odličnega pisanja.
Ocena filma Režiser: Dejan Babosek Nastopajo: Ali R. Taha, Darja Krhin, Jan Predan Zvonar, Katja Fašink, Lea Cok, Marko Plantan Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Jama, novi film Dejana Baboska, ki ga oglašujejo kot najbolj »utrgani« slovenski film leta, najbrž upraviči to oznako, vprašanje pa je, za kakšno ceno. Pove zelo preprosto zgodbo o ponesrečenem ropu, ki se spremeni v nejasno mešanico seksa, nasilja in psihedelije. V tem pogledu je zelo dosleden, saj razen v ironičnem prizoru zapeljevanja ne slišimo besed, ki bi presegale hrano, spolnost in ubijanje. Pri predstavitvi ida, po Freudu tistega dela človeške duševnosti, v katerem so ti goni, je nadvse dosleden in gre tako globoko, da predre opno, ki nas ločuje od demonskega in angelskega sveta. To imamo lahko za uspeh. Prav tako je v drugem delu, ki se dogaja med pregonom v gozdu, zelo uspešen na vizualni in do neke mere tudi zvočni ravni; gre za prvi film na prostoru nekdanje Jugoslavije, v katerem je uporabljena tehnika dolby athmos. Uspeva mu svojevrstna erotičnost, ki zajema iz perverznega utemeljevanja na nasilju. Pri tem sicer brez pomislekov in dvomov uporablja mučeno žensko telo kot izvor privlačnosti, odkupi pa se mu klišejsko, ko tudi njemu pripiše sadizem. Pravzaprav gre za sadomazohistično dinamiko. Posrečena je tudi uporaba planov in tresoče se kamere, ki nas vrtoglavo popelje v zmes vseh teh dejavnikov, v katerih se užitek in gnus združita v slabosti. Manj uspešen je film pri upravičenju lastne ideje. Gre za precej obrabljeno tematiko: v slovenski sodobni umetnosti se namreč pogosto pretvarjamo, da je Freud šele včeraj odkril nezavedno in da leto 1968 še ni prišlo. Predstavitev primitivnih mehanizmov se včasih opira na stereotipe, ki jih ne preseže niti s humorjem. Čeprav režiserju včasih z vizualnimi humornimi elementi uspe vnesti v dogajanje občutek nelagodja, pa mu to ne uspe na ravni besed. In čeprav film temelji na minimalističnih potezah ‒ posamezni prizori se približajo stripovskim sličicam, pri tem pa se ogiba smiselnim vzročno-posledičnim povezavam in se naslanja na estetiko »trasha« ‒ v tem pogledu občasno zdrsne. Zdi se, da ne gre za namerno norčevanje iz pravil igre, temveč za pomoto. Tako recimo v prizoru seksa v avtu; ni nam najbolj jasno, zakaj sta potnika opravila vso pot do hiše, v kateri bi se lahko posvetila občevanju, temveč sta pred hišo parkirala, sedla na zadnje sedeže in začela seksati tam. Zdi se, da je razlog predvsem ta, da je bilo tako laže posneti prizor uboja. Babosek tako potrjuje svoje režijske spretnosti in občutek za perverzno in nasilno, ki je v slovenskem filmu redek, vendar pa njegov izdelek nekako ostaja ujet v svoje idejne spone, ki se že desetletja ne spreminjajo in so trdno usidrane v kulturno zavest. Umetnost, posebno uprizoritvena, je razumljena kot ritualni prostor transgresije ritualov tradicionalne ideologije in se tako zavestno ali nezavedno vpisuje v politični boj med desnim in levim.
Ocena filma Režiser: Bradley Cooper Nastopajo: Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer, Vincenzo Amato, Greg Hildreth Piše: Gaja Poeschl Bere: Maja Moll Že po nekaj uvodnih prizorih je jasno, da je Bradley Cooper s svojim novim celovečernim filmom Maestro meril visoko, oskarjevsko visoko. Izvrstna igralska zasedba, kot nežen spomin predstavljena resnična ljubezenska zgodba, podprta z izbrano glasbeno podlago, čudovita fotografija, izpopolnjeni maska in kostumografija … vse kar kliče po največjih filmskih nagradah in priznanjih. A kaj, ko je film tako natančno izčiščen, tako pretirano dodelan, da je – popolnoma prazen. Pa ne vsebinsko – zgodba, ki temelji na bolj ali manj resničnih dogodkih iz življenja velikega ameriškega skladatelja in dirigenta Leonarda Bernsteina, je narejena po vseh pravilih dobre filmske pripovedi. Umanjka tisti kanček presežnega, drznega, ki povprečen film dvigne v nadpovprečnega. Že res, da je Cooper postavil v žarišče predvsem ljubezensko plat Bernsteinovega življenja in ga njegov neverjetni glasbeni opus, v katerem je po svojih besedah ves čas prehajal med ustvarjalcem in izvajalcem, skoraj ne zanima, a tudi zakon z močno in odločno igralko Felicio Montealegre bržkone ni bil tako zelo pastelno mehkoben, kakor ga poskuša prikazati film. O tem priča že bežen prelet biografskih podatkov, ne nazadnje pa tak ne bi bil niti pretirano zanimiv za filmsko uprizoritev. Le še ena ljubezenska zgodba, polna odrekanja z ženske strani in nerazumevanja z moške, vse skupaj pa zavito v oblak absolutne ljubezni – popoln kliše. Nič kaj klišejsko pa se svoje vloge ni lotila Carey Mulligan kot Bernsteinova žena Felicia in priznati je treba, da ima Bradley Cooper res srečno roko pri izbiri soigralk, prav tako pa očitno nima nobenih težav s tem, če ga, v korist projekta seveda, na platnu zasenčijo. Mulliganina Felicia je namreč vse, kar filmu sicer manjka – odločna, drzna in pripravljena iti do konca. Ljubezen razume kot globljo povezanost dveh, kot nekaj, kar se ne ozira na družbene norme, spolno orientacijo ali govorice; moževa nezvestoba jo prizadene šele, ko je povezana s čustveno navezanostjo na drugo osebo. Carey Mulligan je vse to graciozno odigrala tako rekoč samo z obrazno mimiko, ki v prefinjenih odtenkih izraža vse boje v njeni notranjosti in tako popolno podpre svojega filmskega moža Bernsteina, ki ga, tudi zelo prepričljivo, igra Cooper sam. Leonard Bernstein sodi med najpomembnejše dirigente svojega časa in velja za prvega ameriškega dirigenta, ki se je uveljavil v svetu. Kot skladatelj je ustvarjal v različnih žanrih, med bolj splošno znanimi so njegova broadwayska dela, na primer Zgodba zahodne strani. Posnetki njegovih intervjujev so vsi po vrsti navdihujoči. Zato si je res težko zamisliti, da bi bilo njegovo zasebno življenje tako zelo nezanimivo in zglajeno, kot ga žal vidimo v filmu Maestro.
V Slovenskem stalnem gledališču v Trstu smo si ogledali predstavo Tujec po motivih iz romana Alberta Camusa. Avtor priredbe je Robert Azencott, prevajalka Maja Gal Štromar, režiser pa Franco Però. Igrajo: Jurij Drevenšek, Boris Ostan, Tina Gunzek in Primož Forte. Premiera je bila 16. 2. 2024.
Piše Majda Travnik Vode, bereta Lidija Hartman in Igor Velše. V uvodniku v prvo številko nekdanjega mesečnika Ampak iz julija 2000 je urednik Niko Grafenauer ob vključevanju Slovenije v Evropsko unijo citiral misel pesnika in esejista Paula Valéryja iz razprave Kriza duha: Vsepovsod, kjer dominira evropski duh, stopa v ospredje maksimum potreb, maksimum dela, maksimum kapitala, maksimum donosnosti, maksimum ambicij, maksimum moči, maksimum zvez in menjave. Ta združba maksimumov tvori Evropo ali sliko Evrope. Ker bomo prvega maja praznovali že dvajsetletnico članstva Slovenije v Evropski uniji, lahko vsak od nas avtonomno premišljuje o Valéryjevi tezi, pri tem pa se lahko opremo tudi na premislek, ki ga prinaša kriminalni roman Mojce Širok Praznina. Napeta zgodba se namreč odvija natanko v obnebju Valéryjevih intuicij, na križišču kapitala, ambicij, moči, zvez in menjave. To križišče ni le teorem, ampak konkreten topos, mesto z imenom in geografsko širino: Bruselj – poleg Luksemburga in Strasbourga najpomembnejše upravno središče Evropske unije, kjer domujejo Evropska komisija, Evropski parlament in Svet Evropske unije, na tej vroči žili utripalki pa deluje tudi nepregledna množica novinarjev, ki skušajo evropski utrip čim bolj verodostojno posredovati domači srenji. V ta profil sodi tudi Mojca Širok, ki je bila trinajst let dopisnica nacionalne televizije iz Rima in Vatikana, od leta 2019 pa je dopisnica RTV iz Bruslja. Po štirih publicističnih knjigah o vladavini Silvia Berlusconija, mafiji in papežih Benediktu XVI. In Frančišku je leta 2018 izdala še romaneskni prvenec Pogodba, prvi del trilogije Rim–Ljubljana–Bruselj. Roman Pogodba očara s svojim strastnim notranjim temperamentom, razkošno tapiserijo sodobne rimske politične, mafijske, medijske, policijske in druge mestne aristokracije ter napeto fabulo, ki v notranje zaokroženih, skrbno doziranih in na kar največji učinek preračunanih sekvencah nenehno stopnjuje dogajanje in uspešno poplesuje okrog vreliščne točke, vse do presenetljivega konca. Pogodba prepriča tudi, ker trdno drži fokus: je in hoče biti kriminalni roman in nič drugega. Kljub temu iz knjige veje avtoričino osupljivo poznavanje notranjega zgradbe italijanske družbe, ki še vedno doživlja globoke premike po atentatih na tožilca Giovannija Falconeja in pol leta zatem še na Paola Borsellinija leta 1992 na Siciliji v eksploziji 500-kilogramske bombe, ki so jo zaznali celo seizmologi ob vulkanu Etna na drugi strani otoka. Po tem dogodku so se italijanske oblasti domnevno začele tajno pogajati: mafija bo prenehala s smrtonosnimi atentati, če bo država v zameno omilila protimafijsko gonjo, razveljavila nekatere procese in zrahljala kazensko zakonodajo. Avtorica pod krinko napete kriminalne preiskave od blizu pokaže toksično zbliževanje in spreplet mafijskih in državnih struktur, ki se je najprej zgodil na jugu Italije, se nato razširil do Rima, zdaj pa hobotničine lovke segajo že do Milana in daleč prek državnih meja, tudi v Slovenijo, o čemer govori avtoričin drugi roman. Evidenca, drugi del trilogije, se tako kot Pogodba začne z mafijskim umorom, le da za njim tokrat ne stoji mafija, ampak visoki funkcionarji nekdanje jugoslovanske službe državne varnosti, ki iz ozadja še vedno nadzirajo in upravljajo slovensko državo. Mojca Širok je domnevno sodelovanje med SDV in sicilijansko mafijo v slovenskih obmejnih igralnicah v prvih poosamosvojitvenih letih raziskovala za tednik Mladina, v Evidenci pa piše o veliki denacionalizacijski goljufiji in polastitvi zlovešče in dragocene arhivske evidence službe državne varnosti. Tako kot Pogodba se tudi Evidenca konča resignirano, že skorajda stoično in v znamenju nekakšne ne povsem popolne deziluzije: nekaj negativcev je odstranjenih, a kardinalni krivci, sive udbovske eminence, ostajajo maskirane v globoki senci, vsemogočna oblast brez obraza. Prav avtoričina stoična drža, resignacija in deziluzija, v katerih izzvenijo vsa tri besedila, pa pritegnejo pozornost bralca in zgodi se nenaden obrat; vprašamo se, ali vse tri zgodbe (tudi Praznina) rastejo iz realnega družbenega tkiva, ali niso romani zgolj zrcala ali metafore resničnega stanja. Ta preklop na realno se zgodi popolnoma spontano in nevsiljivo, saj avtorica v vseh treh romanih disciplinirano ostaja v okvirih žanra in nikjer ne pretendira na izrecno družbeno kritiko. Drugače kot pri Pogodbi in Evidenci romana Praznina ne odpre najdeno truplo, temveč eksplozija. Toda ne kakršna koli, saj poči na sedežu Nata v Bruslju. Terorizem ali provokacija, se sprašujejo mediji. Z reševanjem nezaslišanega dogodka se začneta ukvarjati mlada ambiciozna slovenska novinarka Karla Pavlin in policija, kjer kot uslužbenec Europola deluje tudi ljubljanski kriminalist David Valenti, eden osrednjih likov Evidence. Prav novinarki Karla in njena nadrejena kolegica Silvana s svojo neuničljivo zagnanostjo in vratolomnim pogumom, mreženjem in povezovanjem široko razsejanih indicev postaneta gonilni sili preiskave, ki dobiva vse bolj neslutene razsežnosti. Njuna preiskava narekuje tudi dramaturgijo romana: kolikor daleč prodreta, za toliko korakov napreduje tudi fabula. V zvezi z zgradbo romanov je treba omeniti, da trilogijo poleg posamičnih likov, ki prehajajo iz prejšnjega v naslednji roman, in enotne teme – razkrivanja družbenega podzemlja – povezuje v sklenjeno celoto tudi popolnoma enovita gradnja. V vseh treh romanih je dogajanje zgoščeno v tri dni, vsak dan pa je razdeljen na 17 podpoglavij. Ta se nato porazdelijo med posamične protagoniste in njihove zgodbe, tako da zgodba vsakega protagonista predstavlja enega od poganjkov, ki nato po svoji liniji prispeva svoj logični delež v končno sestavljanko. Kljub enaki zunanji strukturi pa Praznina pusti povsem drugačen okus in vtis kot Pogodba. Prvenec je napisan strastno, gostobesedno, z zastranitvami, opisi in pojasnili, Praznina pa, kot da res udarja po nečem votlem, praznem. Ponarejeno, prazno, preračunljivo in izdajalsko odzvanjajo zlasti medosebni odnosi, kar slednjič rezultira v največjem številu trupel v vsej trilogiji. O stopnji odtujenosti morda še najbolj zgovorno priča odnos ene od protagonistk do lastnega otroka. Hladna in stroga kot vojaški škorenj je tudi skladnja: povedi so pretežno kratke, odsekani, za večjo udarnost je v eni vrstici pogosto ena sama. Uvodi v poglavja so skicirani v zgolj eni ali dveh povedih, ki najpogosteje opisujeta vreme, seveda večinoma dežuje. Dež je skoraj eden od protagonistov, kar je že stara konvencija kriminalnih romanov, dovolj je pomisliti na primer na Veliki spanec Raymonda Chandlerja. In, da: eksplozija na Natu je bila samo slepilni manever za nekaj veliko večjega in veliko bolj ciničnega: umazane mafijske posle v samem vrhu Evropske komisije, ki se neopazno procesirajo, urejajo in perejo skozi uradno dokumentacijo. Denarni zastavki so primerni vrhovom, kjer se sučejo: gre za milijarde evrov. Še en maksimum, bi najbrž rekel modri Paul Valéry. Mojca Širok v trilogiji Rim–Ljubljana–Bruselj riše srhljiv zemljevid, ki prikazuje širjenje mafije z juga Italije v Rim, Milano, Slovenijo, zdaj pa je jasno, da njene lovke segajo že na sever Evrope. O največjem belgijskem pristanišču eden od likov hladnokrvno ugotovi: Antwerpen je novi Palermo. Dovršeno organizirani kriminal pa je severna Evropa pričakala popolnoma nepripravljena, čeprav je italijanska policija ostalo Evropo dolgo svarila in predlagala preventivo. Tako ni čudno, da se Praznina konča še dosti bolj črnogledo kot Pogodba in Evidenca: prodorna novinarka sicer razkrinka krivce in ozadja, a (zaenkrat) ostaja povsem nemočna. Če bi šla na policijo, ki je obtičala nekje na pol poti, ali če bi resnico objavila v svojem časopisu, ji namreč grozi profesionalno uničenje in zelo verjetno tudi smrt. Da je grožnja še kako stvarna, dokazuje dolga vrsto trupel, ki jih je za seboj kot svoj podpis – tudi v Bruslju – pustila vsemogočna oblast brez obraza.
Piše Veronika Šoster, bereta Igor Velše in Lidija Hartman. Knjiga Suzane Tratnik Škarje, ki je izšla v knjižni zbirki Lambda, prinaša devet zgodb, ki slikajo presenetljiv pripovedni lok, saj se na začetku z nostalgijo in prizori odraščanja še dotikajo prejšnje kratkoprozne knjige Noben glas, potem pa se od tega občutja odrežejo in nas popeljejo v svetove onstran ogledala. Ponovno prevladujejo močne, samosvoje, neustrašne in svobodne pripovedne junakinje. Avtorica navdušuje s svojo veščino ustvarjanja prepričljivih deklet in žensk, ki jim vihravo sledimo skozi ovinke in čez polja, med ulice in v globoko vodo. Rade si mislijo, da se v svetu znajdejo in ga celo obvladajo, čeprav ga včasih šele spoznavajo, pri tem pa so tako zelo človeške. Začarata nas njihova zvedavost in občasna jezikavost, ki pa nista klišejsko prikazani kot značilnosti močne mlade ženske, temveč kot osnovna človekova vrlina in strast po spoznanju in učenju, pa tudi po bližini. Resnejši ton zgodb ves čas barvajo črnohumorne opazke, ki vzdušje razgibajo in ga proti koncu knjige celo povsem zmehčajo. Osnovno gonilo dejanj in situacij v zgodbah nasploh so seveda odnosi, najsi gre za družinske, prijateljske ali ljubezenske vezi, ki se pletejo in pogosto tudi prestrižejo. Čeprav se zdi, da so odnosi samostojni, so vedno povezani s situacijo, pa naj gre za družinsko preteklost, družbeno situacijo, pričakovanja družbe, prtljago ali predsodke. Ali kot lepo reče ena izmed junakinj: življenje v večnem vojnem stanju. Za naslov zbirke je formativna prva zgodba, ki se prav tako imenuje Škarje, V njej srečamo kar nekaj primerov uporabe besede škarje, najsi gre za nevarno prehitevanje, telesno zadovoljevanje med ljubimkama ali rezanje nekoga od življenja … Čeprav je prav ta zgodba na prvi pogled klasična zgodba o odraščanju in spoznavanju spolnosti, je dejansko trpka simbolična pripoved o ostrih škarjah odraslosti, ki te v nekem trenutku za vedno ločijo od primarne družine in naivne otroške varnosti, ki jo imaš lahko za samoumevno. Ta sentiment nadaljuje druga zgodba Noge za milijon dolarjev, v kateri se junakinja odloči, da si bo zavarovala svojo posebno sposobnost, kot si je filmska igralka zavarovala noge, pri tem pa se poveže s skrivnostno sosedo, s katero naj bi sklenila ta posel. Sploh pa se melanholično razcveti zgodba Pred sprožilcem, kjer se s pomočjo stare skupinske fotografije vrnemo v preteklost. Ves čas se zdi, da junakinja zaupno pripoveduje, skoraj prišepetava svoje otroške spomine, da jih ne bi prestrašila, da ne bi kot poljski zajec švignili čez travnik. Med razvojem zapuščinske obravnave se sprehodimo po vseh lažeh, čustvih in prelomih, ki so se zgodili, dokler ne pride do simbolnega odhoda akterjev s fotografije: »Vsi utihnejo. Moje besede so nekaj pokvarile. Mara in Tadeja se pobereta s tal in stopita iz fotografije. Ni jima več do smeha. Tudi moj oče zapušča prizor. Ploskne z dlanmi in narejeno vedro reče: 'Naj me je ujela, briga me! Še vem ne, kdo je. Samo mimo je šla.' Odpravi se proti cesti, proti Pokopališču. Počasi. Ne ozre se; požvižgava si. Ostanem sama na fotografiji. Sama pred sprožilcem. Odkar ni kolena, na katerem sem slonela, pogosto lebdim.« Nekateri prepadi med ljudmi so pregloboki, da bi jih lahko preskočili, otroštvo pa je kot prepognjena fotografija v hlačnem žepu, ki na pregibu vedno bolj bledi, dokler je nekega dne neopazno ne izgubimo. Avtorica je res mojstrica ustvarjanja odnosov, ki so prepojeni z ljubeznijo in bolečino, z zgodbami, ki niso zgodbe, dokler še nastajajo, temveč to postanejo šele ob pogledu skozi zaprašeno ogledalo. Druga polovica knjige se občutno razpre in preseneti, saj začne posegati po nekaterih pripovednih prijemih, ki vso strukturo in notranjo realnost knjige razbremenijo. Taka je zagotovo zgodba National Geographic o dolgo izgubljeni prijateljici, ki pove že kar filmsko zgodbo o begu pred nekakšno mafijo, pa tudi satirična zgodba Zlata jama o poskusu oživitve klubske scene. Potem je tu še zgodba Roke, ki se začne zelo napeto, saj spremljamo zmenek na slepo. Ljubimki sta si le dopisovali, zdaj pa se prvič srečata v živo. Hiperfokus pripovedovalke na malenkosti, kot so prsti, trzljaji, tatuji in premiki, se vrtinči pod stropom tesne kabine avtomobila, s katerim se premikata po Ljubljani. Namesto v pričakovano smer razočaranja pa se zgodba razpleta erotično in čustveno, dokler se ne poda v subverzijo Alice v Čudežni deželi na najbolj izviren način. Na tem mestu je že zaznati izlet v nadrealizem in absurdizem, kar se sploh nadgradi z zadnjo zgodbo v zbirki, ki je nekakšna odštekana mešanica filmov Večno sonce brezmadežnega uma in Nikoli redko včasih vedno. Razhod je namreč pripeljan do skrajne meje, ob tem pa avtorica skozi črni humor in situacijsko komiko prevprašuje popolno telesno avtonomijo. Ravno ta prehod v neznano, ki se zgodi proti koncu, knjigo Škarje povzdigne. Suzana Tratnik v svojem pisanju že ves čas premika meje realnega, ki je pogosto rahlo zamaknjeno, pri tem pa je vedno uspešna. Ne gre namreč v čisto fantastiko ali mitologijo, temveč ustvari občutek, da živa sila njenih junakinj svet malo meče s tečajev in ravno toliko izkrivlja fizikalne zakone, da lahko posežejo po nekom na drugi strani ogledala. Prav tako prestopa okvirje pričakovanega, saj se nikoli ne zadovolji z obstoječimi, vsakič iz žepa potegne novo fotografijo, ki je še nismo videli. Čeprav že začenja bledeti, zgodbe ne bodo nikoli.
Piše: Peter Semolič, bere: Igor Velše. Aleš Berger začenja svojo pesniško pustolovščino z verzom "pisati, napisati, zapisovati, kar je bilo pozabljeno, prezrto, zamolčano" in z njim izriše polje, na katerem se godi njegova pesniška govorica. A pojdimo po vrsti. Pesniška zbirka navsezadnje ima podnaslov pesniški dnevnik junij 2021 – junij 2023. Če naslov nemara aludira na avtorjev biografsko gledano pozen obrat k pesništvu, pa nam podnaslov prikliče pojme, kot sta zasebno in hipno. Toda namesto kratkih in ostro klesanih zapisov, ki bi jih nemara pričakovali od avtorja Povzetkov (2016), v pričujoči knjigi naletimo na dolge, valujoče verze, ki neredko segajo prek ene vrstice, na povedi, ki jih le redko prekine pika. Tudi snov, ki jo avtor zajema, ne izvira nujno iz sedanjosti in zasebnosti, ampak gre velikokrat – v skladu z navedenim verzom – za spomine ali za stvari javnosti. Tako se srečamo z motivi iz otroštva in mladosti ter z motiviko iz javnega življenja, ki sega od gledališča, ki mu je Berger posvetil lep del življenja, prek uredniškega dela (bil je dolgoletni urednik knjižne zbirke Kondor), do v zadnjem času aktualnih posegov v govorico z vidika politične korektnosti – pesnik in prevajalec znamenite Cice v metroju Raymonda Queneauja jo tudi na primeru omenjenega romana zavrača kot obliko cenzure. Ko Berger zajema snov iz lastnega življenja, nam velikokrat postreže z nostalgičnimi slikami, vendar nostalgija v njih ne prevlada, saj jih venomer ostri z ravno pravšnjo mero humorja; takšni so mojstrsko izrisani portreti, kot je na primer portret profesorice in amaterske igralke Gnezda. Motivi, vzeti iz vsakdanje resničnosti, se srečujejo z motivi iz pesnikovega dela, uredniškega in prevajalskega, z njimi pa vstopajo v pesmi številne literarne reminiscence. Te niso zgolj za okras, saj znajo pomembno vplivati na to, kako avtor razvija osrednjo temo pesmi; če bi po podnaslovu zbirke sklepali, da bomo priča vsaj do neke mere zasebnemu pisanju, pa nam tudi medtekstualnost pričujočih pesmi govori, da ni tako – Bergerjevo pisanje je osebno, vendar ne tudi zasebno, saj ga s številnimi pesniškimi postopki odpira v različne smeri. Na motivni ravni imajo tako ob vsakdanji resničnosti in spominskem gradivu ter literarni fikciji pomembno vlogo sanje, kot na primer v eni najboljših pesmi v zbirki Ne sanja o tem, kjer v obliki pripovedi v tretji osebi piše, kako ne sanja o tem, da ga tunkajo v koloniji ali da mu v plesni šoli sošolci pred nosom odvrtijo simpatije, niti o tem, kako ga odpeljejo prenočevat v zapor, "ne: v sanjah ga preganja, vsaj enkrat na leto, usoda založenih, izgubljenih rokopisov". Pesem je lep primer, kako avtor nevsiljivo prepleta različne vidike vsakdanje resničnosti z drugimi resničnostmi, v tem primeru s sanjsko resničnostjo. Na ta način nam Berger podaja podobo sveta, ki je večplasten, poln barv in odtenkov in to tudi takrat, ko govori o nekdanjih ljubeznih ali pokojnih prijateljih. Bergerjeve pesmi so v nenehnem dialogu z različnimi konteksti, in to ne le na motivno-tematski ravni. Raba asonance nam lahko prikliče v misli Gregorja Strnišo, humor in raba starinskih besed ter narečnih izrazov pa morda poezijo Milana Jesiha. Prav z uporabo tovrstnih besed kot tudi še z drobci iz tujih jezikov Berger vzpostavlja bogato korespondenco z različnimi literarnimi in drugimi tradicijami, hkrati pa razbija iluzijo pesmi kot enkrat za vselej zaključene celote. To dopolnjuje in nadgrajuje z domiselno rabo potujitve: pesnik nam namreč ves čas odpira vrata v svojo pesniško delavnico, nas vabi, da se skupaj z njim povprašamo po pasteh pisanja, torej po smislu in naravi napisanega, in da zavzemamo stališča do različnih vidikov stvarnosti in življenja. Aleš Berger je z zbirko navsezadnje presegel zgolj dnevniški zapis, četudi pesniško dnevniški, saj je ustvaril bogat, barvit portret nekega obdobja, ki sega od časa, ko so mimo njegove stare hiše še vozili furmani z lojtrniki, do časa, ko na vrtu pred neko drugo hišo na računalnik tipka verze pričujoče knjige, nas kot bralke in bralce pa dela za soudeleženke in soudeležence v tej pustolovščini.
Film Vsi mi tujci je režiral Andrew Haigh, ki je zanj napisal tudi scenarij, temelječ na romanu Japonca Taichija Yamade. Izhodišče predstavlja vprašanje, kako bi bilo, če bi kot odrasli srečali svoje davno umrle starše, le da bi bili zdaj iste starosti kot mi. Nastal je čustveno intenziven film, razmislek o njem je pripravil Gorazd Trušnovec. Bere Ivan Lotrič.
V ospredju zadnjega filma Sophie Coppole z naslovom Priscilla je naslovna Priscilla Ann Presley in njena leta, preživeta z deset let starejšim Elvisom Presleyem. Oceno filma je pripravila Petra Meterc.
Vsi poznamo glasbo jamajške ikone reggaeja Boba Marleya, redko kdo pa pozna ozadje njegovih pesmi, težave in stiske, ki so bile del njegovega vsakdana in ki so tvorile ozadje besedil z močnim uporniškim nabojem. Njegovo najbolj izzivalno sporočilo – in to je v našem času zelo aktualno – pa je bil pravzaprav poziv k miroljubnosti. Film Bob Marley: One Love nam predstavi njegovo življenjsko zgodbo, oceno je pripravil Muanis Sinanović. Bere Lidija Hartman.
Piše Bojan Sedmak, bere Igor Velše. Tretji roman Borisa Kolarja se tako kot prva dva dogaja v neslovenskih pripovednih prostorih; po Afriki v Iqbal hotelu ter severni Evropi, Baltiku in Atlantiku v romanu Potopimo Islandijo je v delu O vinu, kozah in drugih prevarah v ospredju provansalska in delno bretonska Francija, književne osebe pa se nekoliko pomudijo še v obmejnih krajih med Furlanijo in Sočo, ki so bili v preteklosti povezani z domenami oglejskih patriarhov in s tročanskim staroselstvom. A tokratna dodana vrednost Kolarjeve proze je dodobra proučena in uporabljena zgodovina. Iz uporabljenih zgodovinskih raziskav 13. stoletja izstopajo pogromi katoliške ortodoksije nad saraceni, katari, bogomili in drugimi heretiki, kar pa kljub omenjanju številnih resničnih ljudi, krajev in običajev ne prekriva osnovne fiktivnosti zgodbe. Kako bi jo le, če je že v sami besedi zgodovina nekaj, kar se zgodi, ko in ker se doda še nekaj vina, ki se preliva s časom ali čas z njim! Kolarjev spoj historije in storije tako v dvaindvajsetih naslovljenih enotah in dodani razlagalni vsebuje dogajanje, ki iz kompleksnega 13. stoletja sega še v 14. stoletje, ko je sedem vrhovnih božjih namestnikov po premestitvi iz Rima papeževalo v Avignonu, zaključi pa se v pričujočem tisočletju v poglavju z indikativnim naslovom Cabernet franc iz Saint-Emiliona, letnik 2009. V tolikšen zajem je nabranih veliko književnih likov; med njimi so glavni škof Erwan Yves, njegov vdani podanik Ugos iz Nimesa z orjaškim pomočnikom Gombalom ter diplomatski posrednik oglejskega partiarha Svetovid … Vsi so zaposleni s pitoreskno misijo, ki jih vodi od Marseilla mimo Sicilije v severni Jadran, da bi v nekrščanskih deželah ojarili kozo, katere sir lahko edini reši skisano okcitansko škofovsko vino, za nameček pa v nekrščanske dežele k tamkajšnjim odpadnikom od prave vere pretihotapijo še apokrifne spise. Med ženskami pomembneje izstopajo pobudnica tematskega zapleta Aicelina, obtožena zastrupljanja, preroška druidinja Argantlowen, ki se iz dneva v noč spreminja iz strašne zlobnice v modreca, ter spremljevalka ključne kozice, pametna Rixsenda, ki se ji v obetih usode edini zasvetlika suverenost zunaj takrat običajnega ženskega životarjenja v revščini, samostanu ali duhomornem zakonu. Stranske zgodbe, značaji in odnosi med številnimi preostalimi liki, vpetimi v razmerja pretežno cerkvene hierarhije, so prilagojeni osrednji ideji, izvršitvi nenavadne naloge. Aristotel, ki je v Poetiki pripisal literaturi splošnost pod okrilji verjetnosti, zgodovini pa omejenost na posamezno in tako pravzaprav podredil fakte fikciji, je bil po izobrazbi biolog. Tako kot Boris Kolar, ki ob podpori še ene priročne avtoritete, namreč očeta relativnosti z mislijo, da je domišljija močnejša od znanja, podaja preverljive podatke v zvezi z očarljivimi izmišljijami. Za primerjavo recimo manj mogočimi kot piščev mestni pisateljski kolega, ki je v naslov enega svojih romanov prav tako spravil tri samostalnike: žensko, pava in jezuita. Zato lahko bralec ob vinu, kozah in drugih prevarah doživlja motive, na primer izboljšanje vina z okusom kozje scaline s kozjim sirom, recepte androginskih prerokov ali uresničena prekletstva tako imenovanih čarovnic z zavestjo, da je v bistvu priča pripovedki. V vsakem primeru se izdatno zabava ob poglavjih, zvrhanih sočnih jezikovnih pasaž, ki že na nivoju stavkov učinkovito združujejo erudicijo in duhovitost, poznavalske detajle z dobro začinjenimi bralnimi učinkovinami. Srednjeveške oblastniške plemiške in religiozne zdrahe v sodobnih romanih nasploh rade malo dišijo po Ecovih ekspertizah, a Kolar zna zgodovinske suhoparnosti primerno začinjati s ščepci radoživosti, ki jo ljudje vnašajo v domnevno grešna telesa s hrano in pijačo. Tretjeosebni pripovedovalec med nazornimi sprehodi po slepem nemiru človeštva tako bralcem mimogrede streže z izbornimi jedilniki in tisti, ki so bolj podrobno seznanjeni z avtorjevo biografijo, lahko v njih zasledijo lovca, potapljača in premišljenega uživalca naravnih danosti. Iz romana O vinu, kozah in drugih prevarah veje duh humanista, ki ohranja do vsakršnega veroslovja razumno distanco. Po duši in poklicu znanstvenik dobro ve, da se vera s čistim izvirom v mističnih doživetjih prevečkrat paradoksalno izteka v kalno institucionalno demagogijo, stalni pripomoček za nasilje volje do oblastnih moči. A ta vednost ga ne navdaja z jezljivostjo do fanatizmov vseh vrst, do človeških slabosti je kvečjemu blago hudomušen, do sprevrženih neumnosti pa modro zadržan. Kolarjev svet, skratka, se suče po bioloških, ne po teoloških silnicah. Vprašanje, ki se ob tem panteizmu potemtakem zastavlja, pa je – zakaj si je pisatelj v svojem zrelem romanu zadal enormno opraviti prav s srednjeveško vojaško, plemiško in pretežno cerkveno zgodovino? Samo zato, da bi izpostavil primat favne in flore nad človekovimi iluzijami, vzdrževanimi s priročnimi bogovi oziroma njihovimi zemeljskimi namestniki, se ne zdi prvenstveni domet. Seveda gre prozaistom predvsem za zgodbe in zanje ni nujno, da naredijo dobro vino (razen če so, kot v pričujočem romanu, prepletene s kozami in prevarami) malo večja verjetnost, da vino naredi dobre zgodbe, pa je seveda odvisna od spretnosti pripovedovalcev. Zgodbarji, ki se prilagajajo zgodovini s skrbmi, da bodo pravilno uokvirjeni v ustrezne silnice, nemalokrat tavajo po zakotjih izginulega časa, četudi si strokovnjaki za preteklost še tako zelo prizadevajo za dokazljivost vzročnega in posledičnega dogajanja v njih. Če je zgodovinopisje predstavljano v poljubno izbranih segmentih ali poudarja ponavljanje večno istega, na primer v nenehnih vojnah, to še ne pomeni, da je logično in da se lahko enakovredno postavlja ob biološke, kemijske ali fizikalne akcije in reakcije. Naravoslovje tako ostaja samosvoja skala na obalah učenosti, kamor družboslovje plivka ali vihari svoje sile. In to je tudi kleč z estetsko luknjo, skozi katero nekoliko uhaja napetost tokratnega Kolarjevega romaneskne akcije, prešpikane z natančnostjo, ki jo v lepoto povzdiguje malodane pravljična ideja. Za reševanje kvadrature kroga med history in story pa bi bil gotovo zanimiv izziv, če bi se Kolar v naslednjem romanu preizkusil v prvoosebni slovenski sedanjosti. Glede na bogato biografijo in prepričljivo pripovedno energijo mu to ne bi smelo predstavljati večjega problema.
Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Pesmi za kukavice Marjana Pungartnika so vsebinsko, slogovno in izrazno izrazito sodobna pesniška zbirka, v kateri se zrcali duh časa, zato je avtorjev zapis na koncu, da so pesmi nastale v osemdesetih letih preteklega stoletja, presenetljiv. Pesmi namreč govorijo o današnjem času, metaforično bogati verzi slikajo razpadajoč, vegast in nesrečen svet. Pesnik stoji na njegovem robu ter se odeva v žalost in resigniranost. Zdi se mu, da se je znašel na koncu poti, čeprav je bil občutek minljivosti ves čas njegov sopotnik. Preveva ga žalovanje za umrlim prijateljem, zaveda se, da človek izginja. Utrujen je in prežet s tujostjo, toda s svojo poetično močjo zmore storiti, da sta s pokojnikom združena v pesmi. Pesem je sama na sebi morda nekaj svetega, v njej poet s simboliko drevesa, starca, ptic, planin in otroka ujame posebne trenutke in kaže privzdignjeno doživljanje. Pri tem ni prav nič sentimentalen, saj liričnost in subtilnost prekinja s posebno, estetsko nadvse prepričljivo in hkrati nenavadno grdostjo in rušenjem. V lepoto narave vnaša razkroj, nasilne prekinitve, nevarnost in zaprašenost. Čas mu merijo osušena trupelca cvetov. Pesnik je vedež in žalovalec, slikar tako barvnega razkošja kot uničevanja narave, popotnik, ki dvomi o svojem potovanju in cilju, a gre kljub temu naprej, saj ve, da še toliko vsega čaka nanj, takšnega in drugačnega, tako presenetljivega kot obrabljenega, znanega in vedno znova tudi vrednega pisanja pesmi: »Razklan sem. / Sekira brezupa tiči v prsih in obnjo tolče srce, / magnezijev sij bolečine se zrcali v nebesnem svodu.« Pesnik povezuje domnevno nezdružljivo, očiščen je časa, njegova lučka še komaj brli. Kot otrok se čudi zmedenemu glasu sveta, govori o sebi in nagovarja drugega. Neznancu kar tako reče, da je nič in čolniček, opuščen v pretrgani mreži. Kdo je on sam in kaj pomeni njegov jaz, ne ve zagotovo. V pesmi se skuša razkrivati in razgaljati, hkrati se tudi skriva in ostane odet v skrivnost. Dvojnost, nasprotja in skrajnosti so načrtni. Zasluti, da ne pripada človeškim glasovom. V nebeškem propadu je nekakšen red bogokletja, napuha, poroga in preprostosti. Tako je, kot da bi se sam vrtel v neskončnem krogu pozabe. Tedaj prisluhne kukavicam: »Kukavice pojejo z vseh gozdov naokrog / in tožijo za bitjem, ki ob meni hodi / kakor senca in ne more spregovoriti. / A jaz mu svojega glasu ne morem dati. / Samo enega imam, ki ne prevpije tišine, / seme v veter seje in le upa, da kje vzkali / Ves svet potrebujem za sebe, kakor da sem morje. / Ker je človek slabotno bitje. Najbolj ranljiva / je v njem podobo tistega, po čemer je.« Večina Pesmi za kukavice je oblikovana kot poezija v prozi, le peščica je sestavljena iz kitic in sklenjenih verzov, toda formalni vidik sploh ni pomemben. Vse pesmi imajo poseben ritem in učinkovit poetičen zven. Poet se domisli literarno kakovostnih pesniških podob in prispodob, na primer: mrtva britev ljubezni, mlaka poletne brezvoljnosti, gnezdo cvilečega napeva, klenkajoč napev v drhtenje zvonovine, nočno klepanje laježa brez konca in drugih. Prepoznava se v Platonovi misli o tem, da duša čuti hrepenenje za nečim, kar je bilo nekdaj njeno pribežališče. Počuti se, kot da je slika, utopljena v pozabo. Podoba se vrača k njemu, sam ostaja le pastir, in zgodi se, da se njegov ogenj zvečer razbrcan zazeva v praznino kozmosa, kakor da se je omračilo oko zemlje. »Sredi umazanih glasov poješ čisto pesem sirene. / Odgrinjaš s sebe čas, kakor se ogenj skoz streho prebije.« Marjan Pungartnik na koncu pojasnjuje, da zbirka v času nastanka ni mogla iziti. Obležala je med neobjavljenimi rokopisi in drugimi pesmimi. Ob njej se je odločil, tako piše, da bo za dolgo prenehal pisati, saj ni več našel polisa za svojo poezijo. Tako je tudi storil, toda napočil je čas, ko si je premislil. Naletel je na nerazrezane in torej neprebrane pesmi finsko-švedskega pesnika Hjalmarja Procopeja: »Ob njem sem si zaželel, da bi zbirka Pesmi za kukavice izšla neomadeževana od časa, v katerem je nastajala, tudi neomadeževana od rok vseh tistih, ki predstavljajo knjižni sistem in literaturo nasploh, stran od ljudi, ki brezbrižno hodijo po sredini ceste. Za kukavice, je moj polis.« V tem polisu je Marjan Pungartnik avtor z izrazno prečiščenimi verzi, globino izpovedi, posebnimi metaforami, lepim slogom ter prepričljivo in izvirno poetiko v celoti.
Piše Katja Šifkovič, bere Eva Longyka Marušič. Kako je, če ne veš, kdo si, zakaj si, čigav si? Kako si prišel tja, kjer si. Od kod si prišel, kam si namenjen in kako je, če nimaš zavesti o sebi, se boriš za preživetje in iščeš nekaj, česar ne poznaš? Vsa ta vprašanja si na bolj ali manj posreden način zastavlja pisateljica Nataša Konc Lorenzutti, ki se v dokumentarni pripovedi Senca brez človeka trudi odgrniti zaveso s polpretekle in pozabljene zgodovine. Konec poletja leta 1942 so nacisti v Celju ukradli 645 otrok in jih odpeljali na ozemlje Tretjega rajha. Nekaj deset otrok je rasno selekcijo prestalo in prevzeli so jih nemški rejniki. Senca brez človeka slikovito kaže srhljive zgodbe iz časa druge svetovne vojne, ko so bili slovenski dojenčki in otroci ukradeni in vključeni v zloglasni program Lebensborn ki ga je ustanovila paravojaška organizacija SS, da bi pod krinko dobrodelnosti skušal povečati število arijskih otrok. V knjigi avtorica izjemno občutljivo in zgodovinsko natančno sledi usodam teh otrok, povsem odtrganih od svojih družin in domovine. Nacistični rejniki so jih vklenili v krut proces germanizacije, ki je vključeval popolno spremembo njihove identitete. Otroke so ukalupili v lažno, novo življenje, kar je pustilo trajne posledice na njihovem duševnem zdravju. Avtorica Nataša Konc Lorenzutti gradi pripoved na resničnih pričevanjih preživelih otrok, ki so se soočili s strašnimi dogodki in grozodejstvi Druge svetovne vojne. Otroci so bili obravnavani brez vsake človeške topline, postali so nevidne žrtve nacističnega nasilja in se šele kot odrasli začeli zavedati, kaj zares se jim je pravzaprav zgodilo. Avtorica se že na začetku knjige vpraša: Kako je, če nisi imel nikogar, ki bi te nagonsko ljubil, brez pretvarjanja? Kako lahko zrasteš, si celiš poškodbe, zdraviš zlome, če se nimaš ničesar oprijeti? Knjiga Senca brez človeka razkriva srhljivo resničnost vojnih sirot, oropanih svobode, temeljnih človekovih pravic in svoje pristne identitete. Nataša Konc Lorenzutti v njej ponuja neposreden pogled v temne plati zgodovine, prikazuje posledice vojne in predstavlja posameznike, ujete v neskončno vračanje. Odkrila je ostanke življenj, ki jih je vojna za vedno spremenila, in opozorila, da vojne odraslih prepogosto bojujejo otroci.
Ocena filma Režiser: Alexander Payne Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Ivan Lotrič Paul Hunham je strog in zagrenjen profesor antične zgodovine na prestižni gimnaziji Bartonova akademija, ki jo je nekoč tudi sam obiskoval. Kljub strokovnosti je zaradi svojega trmastega in vzvišenega značaja nepriljubljen tudi med sodelavci in pri vodstvu, zato dobi nalogo, da med božičnimi počitnicami poskrbi za skupinico dijakov, ki gimnazijskega kampusa ne bodo zapustili. Ker večina teh sprejme velikodušno ponudbo enega od očetov, da jih odpelje na smučanje, ostanejo na koncu v opustelem kampusu samo profesor Hunham, temnopolta kuharica Mary in najbolj svojeglav dijak Angus, s katerim se nazadnje odpravita na izlet v bližnje velemesto, Boston. Bartonova akademija je celovečerec, s katerim se v polni formi po šestih letih premora vrača Alexander Payne, mojstrski pripovedovalec nepretencioznih dramskih zgodb s komičnimi in satiričnimi primesmi. V številnih pogledih se nahajamo na že znanem terenu, med drugim gre za peti film avtorja, v katerem igra izlet oziroma road trip pomembno vlogo pri samospoznavanju, znova sta tudi združila sile z izvrstnim Paulom Giamattijem, ki je igral depresivnega učitelja že v njunih Stranpoteh (Sideways, 2004). Dogajalni čas filma so zgodnja 70. leta prejšnjega stoletja, ki so bila v Združenih državah Amerike, pa tudi drugod, obdobje velikega družbenega vrenja in zahtev po spremembah. Čeprav se zdi, da je čas na Bartonovi akademiji pravzaprav zamrznjen v nekih ritualih poštirkanega zgornjega srednjega razreda, Alexander Payne in njegov scenarist v pripoved spretno vpletata drobce realnosti in z njimi poustvarjata zgodovinsko ozadje, v katerem čutimo tragedijo vietnamske vojne, razrednih razlik in rasnih napetosti. Nenazadnje avtorji tudi spretno minirajo idilično podobo božičnega obdobja, ki je zaradi zapovedane sreče za mnoge posameznike izjemno stresno. Zgodnja 70. leta so bila tudi čas, ko je prišla v Ameriki do izraza avtorska generacija mladih cineastov, ki so se navdihovali pri evropskih novovalovcih. To eksplozijo ustvarjalnosti poznamo pod imenom Novi Hollywood in film Bartonova akademija lahko razumemo tudi kot poklon temu gibanju. Še posebej se Payne z vizualno podobo filma, zasedbo manj znanih igralcev in njihovim odličnim vodenjem, uporabo realnih lokacij in z drugimi elementi naslanja na danes malce spregledanega Hala Ashbyja, pri čemer imam v mislih predvsem njegovo Zadnjo nalogo (The Last Detail, 1973) in road trip, ki spremeni vse udeležence. Pa tudi dosleden antiavtoritaren položaj, ki prežema vse Ashbyjeve celovečerce. Bartonova akademija je sicer tudi film, v katerem je do meje klišejev vse na svojem mestu in ga ni težko imeti rad. Gre za zelo klasično pripoved o gnostičnem spoznavanju samega sebe, pa tudi o poti preobrazbe v smislu ugledati človeka v drugem namesto izvrševanja nekih vlog in funkcij. Glede na temeljno humanistično sporočilo filma in na celovito kakovost produkcije tako kar malce preseneča, da je pri letošnjih oskarjih ostal nazadnje praznih rok.
Piše Marica Škorjanec Kosterca, bereta Eva Longyka Marušič in Ivan Lotrič. Drugi roman Sama Ruglja z naslovom Samo močni preživijo je na prvi pogled potopisni roman, ki opisuje devetdnevno potovanje očeta in sina: začne se s poletom iz Ljubljane v Pariz, nadaljuje pa se z vožnjo po ameriških prostranstvih od Los Angelesa do Houstona. A ni samo to. »Divjina. Beseda sama je glasba« (Edward Abbey) je vodilni motiv tega literarnega potovanja. Zgradba romana je klasično okvirna. Založnik S. R. prejme rokopis neznanega mladega avtorja s priloženim pismom: "Moje ime je Žan Ropret. Sredi ameriške divjine se nama je z očetom zgodilo nekaj nepredstavljivega. In to je moja zgodba. Pošiljam vam jo, ker se mi zdi, da imate radi ameriško naravo." Založnik se po prebranem rokopisu, potem ko se posvetuje s hčerjo, odloči, da je knjiga vredna izdaje. Pripoved je pisana v obliki prvoosebnega dnevnika osemnajstletnega srednješolca. Prva dva dneva sta opis vsakdanjega, dokaj razgibanega življenja povprečnega ljubljanskega dijaka, ki s prijateljem osvaja bližnje vrhove Polhograjskih Dolomitov in trenira kikboks, za svoj osemnajsti rojstni dan pa uspešno opravi šoferski izpit. Po ločitvi staršev že od devetega leta živi pri mami. Z očetom ima le površne stike, največ se družita v kinu. Očetovo darilo za sinov rojstni dan naj bi bilo enotedensko potovanje po Ameriki v kraje, ki jih je oče Sebastijan s prijatelji prepotoval že pri sedemnajstih letih in ki so v njem zapustili neizbrisne sledi. Svoje poznavanje in doživljanje ameriških puščav in sipin, ki jih je videl pred tridesetimi leti, želi predati nekoliko odtujenemu sinu, zato spremeni prvotni potovalni načrt in se izogne najbolj znanim turističnim točkam, kot sta Las Vegas in Veliki kanjon. Med celodnevnimi vožnjami v najetem poltovornjaku se razvija živahen dialog, ki razodeva različne nazore dveh generacij, sin marsikatero očetovo mnenje sprejema s pomisleki, vendar njuno soočanje ni žaljivo Pogovarjata se tudi o filmih, zlasti pa o rokovski glasbi. Žanu se marsikaj, kar ceni njegov oče, zdi precej zastarelo. Roman sestavljajo trije deli, poimenovani po kultnih cestnih filmih oziroma romanih: Goli v sedlu, Na cesti in V divjini. Poglavja so označena po dnevih tega nenavadnega potovanja, od prvega do zadnjega, devetega dne. Pot po Ameriki ju vodi od pristanka v Los Angelesu in se nadaljuje z ogledom narodnih parkov Saguaro, White Sands Big Bend vse do Houstona, kjer si oče želi izpolniti svoj sen iz mladosti: še enkrat bi rad poslušal koncert legendarnega Bossa, kultnega pevca in kitarista Brucea Springsteena, ki je na glasbenem prizorišču že več kot petdeset let in ima turneje po vsem svetu. Žan pričakuje le starce, nekdanje hipije in starinski rock, a ga doživetje večera prevzame: »Očetovega komentarja nisem slišal, samo to sem ujel, da je komad star več kot štirideset let. A v sebi je imel spevnost, rockovsko energijo, močne bobne, odločen saksofon. Publika je množično vstala s sedežev, mene pa je preplavil ritem. Začutil sem valovanje in se mu prepustil, kitarski rifi so me ponesli v višave.« Za Žana je presenetljivo tudi odkrivanje očetove preteklosti¬, ko v odmaknjeni teksaški pokrajini obiščeta prijateljico iz mladih dni. Ta pozneje v romanu kot deus ex machina razrešuje posledice grozljivih dogodkov, saj v skrajni stiski priskoči Žanu na pomoč in rešuje tragične posledice nepričakovanega zločina, kjer zares samo močni preživijo. Roman je slavospev naravnim lepotam ameriške divjine in odkrivanje vrednot generacije, ki jo je zaznamoval rock v času, ko se je druščina odpravila v Ameriko iz Jugoslavije, vrnila pa se je v novo državo, Slovenijo. Oče Sebastijan obožuje Ameriko, njene naravne znamenitosti, razvoj znanosti in tehnologije, kulture, hitro gospodarsko rast in blaginjo, vendar vidi tudi njene slabe strani, šotore revežev v sijaju velemesta, nasilje, izkoriščanje delavcev v največji trgovski verigi z več kot dvema milijonoma zaposlenih, brezdomce, ki posedajo ob avenijah vsak s svojo steklenico. Najbogatejša država se kopa v revščini. Samo močni preživijo Sama Ruglja je knjiga o daljavah in razdaljah med deželami in med generacijama očetov in sinov, o premagovanju odtujenosti in zbližanju ob skupnih doživetjih in najtežjih preizkušnjah, o skrajni stiski, nenadnem zločinu in kazni. Pisatelj delno prepušča bralcu izbiro, kako se za Žana konča nenavadno potovanje. Čudoviti vtisi, nova povezanost z očetom in nepričakovani tragični dogodki spremenijo brezskrbnega najstnika v zrelo osebnost. Tudi če se zgodba srečno konča in življenje teče kot prej, ostaja z njim tragična izguba, ki je ne bo prebolel.
Piše: Jure Jakob, bereta Ivan Lotrič in Eva Longyka. Milan Dekleva, eden najbolj vsestranskih slovenskih literarnih ustvarjalcev in eden od tiste vrste besedovalcev, ki z leti postajajo vse bolj okretni in zmogljivi, nas je razveselil z novo pesniško zbirko: Čistost tega jutra je njegova že sedemindvajseta po vrsti. Ni tako redko, da se osebni literarni slog kakega uveljavljenega in v resnici izrazitega avtorja z leti nevarno približa literarni maniri, ki ji zmanjkuje živega soka; v stilistično naprezanje, ki se mukoma izogiba ponavljanju samega sebe. Ob branju Čistosti tega jutra Milana Dekleve pa me niso spreletavale misli na kaj takega, nasprotno, zlahka se je prepustiti brbotališču in hudourniškemu toku bistrih pomenskih skokov, zasukov in obratov, s katerimi Dekleva bralca vleče skozi zbirko na podoben način kot v prejšnjih, a hkrati presenetljivo sveže, prenovljeno in prerojeno. Zbirka ponuja kar zajetno bero pesmi, natančna in pronicljiva piska kratkega spremnega besedila Petra Koršič jih je naštela petinsedemdeset. Večina pesmi je kratkih ali srednje dolgih, vse so brez naslova, razporejene pa so v tri ločene sklope s samostojnimi naslovi: Časi, Dnevi, Obrazi. Milana Deklevo čas vznemirja že vse od začetka njegove umetniške poti, še posebej izrazito pa od konca osemdesetih let prejšnjega stoletja, ko je s svojo poezijo začel na izviren način beležiti duhovne koordinate postmoderne oziroma postmetafizične dobe. Gre za čas oziroma, natančneje, časovnost v filozofskem pomenu. V dolgi zgodovini evropske metafizične misli je imela tradicionalno priviligirano mesto in bila sveti gral največjih umov in najdaljnovidnejših umetniških snovalcev tako ali drugače razumljena večnost, ob koncu drugega tisočletja pa se je na duhovnem zemljevidu to skorajda obrnilo na glavo – primat je prevzela časovnost. Spremembo paradigme verjetno najbolj lapidarno ponazarja kar osrednje filozofsko delo Bit in čas Martina Heideggerja, enega najvplivnejših mislecev 20. stoletja, ki je neposredno ali pa prek odmevov vplival tudi na snovanje Milana Dekleve. Temeljna ontološka vprašanja o smislu biti se zdaj razpirajo na obzorju časovnosti. A obzorje časovnosti ima veliko obrazov, njihovo število je praktično neomejeno, kajti čas, dokler traja, nenehno priteka iz nedoločenosti in odteka v nedokončanost, bi lahko rekli po branju prvega sklopa Deklevove zbirke Čistost tega jutra. Fascinacija s časom nikakor ni enoznačna, ampak polna ambivalence. Če v eni od pesmi beremo: "Občudovalec in vernik časa sem," po drugi strani govorec pesmi na različne načine izraža svoje antagonistično razmerje do časa. Čas je tako tudi trmoglavi otrok, ki človeka noče povsem sprejeti vase, ker bi potem moral skupaj z njim umreti, beremo v prvi pesmi. A čas preživi, mi pa (v času) ne, zato je človek v razmerju do časa slejkoprej obsojen na tujstvo, nedomačnost. Toda čas, kot beremo v drugi pesmi, je tudi aktivist in vratar, ki s svojim nepreklicnim obličem minljivosti stvari na tem svetu preobraža na ta način, da zasijejo v osupljivi lepoti – kot rdečkast češnjev les, potem ko ga poskoblja mizar in mu vdihne obliko. Čas je tisti, ki vsakemu posameznemu bivajočemu na tem svetu podeljuje obliko, prepoznavnost, identiteto. A, presenetljivo, na vse skupaj je mogoče pogledati tudi iz drugega zornega kota in reči tako, kot pravi pesem, posvečena pokojnemu Marku Sosiču: "Nič na svetu ne potrebuje časa, / če se noče ujeti v obliko." In v nadaljevanju: "Kje so oči za neuresničeno, / notranjo zmožnost nastanka? // Čutim razprtost iztegnjenega kota, / ki stopa v svobodo premice. // Kaj pa morje? Kaj pa njegova / svoboda valovanja in plimovanja?" Čas torej vendarle ni poslednje obzorje, ki se ga dotika Deklevova poezija. Obstaja nekaj ontološko relevantnega, kar se izmika njegovi vseobvladljivosti, nekaj, kar je, kot pravi citirana pesem, povezano s svobodo in z zmožnostjo nastanka, se pravi s stvariteljstvom. Ni to tisto območje, ki je bilo tradicionalno povezano s pojmi, kot sta večnost in neskončnost? Ampak naloga poezije, kakršni je zavezan Milan Dekleva, je, da vznemirja s presenetljivimi pogledi in sopostavitvami različnih perspektiv, s fantastičnim obiljem oblik snovnega in intelegibilnega sveta, ne pa da s sholastično monotonijo pospravlja odgovore v predalčke. Poezija je življenje, ki utripa v času, pesnik pa, kot beremo v zgoščenem tristihu, "velikansko neiztrohnjeno srce v oceanu nemega prostora". Milan Dekleva je bržkone najbolj filozofičen slovenski pesnik. S tem ne merim le na tematsko razsežnost njegove poezije, ki je očitna, ko z značilno miselno ostrino, ki se ves čas giblje na robu paradoksa, upesnjuje filozofsko univerzalne teme biti in niča, časa in večnosti, eksistencialnega in zgodovinskega smisla, ampak tudi na notranjo držo in nastrojenost "lirskega subjekta" teh pesmi. To je drža neusahljivega čudenja in nekako vselej vedre presunjenosti. To je še posebej izrazito vpričo fenomenov, kjer bi bila mogoča ali pa celo pričakovana drugačna drža. Tudi minevanje, izginevanje, temna senca, ki postopa s pesnikom, pesem obsije z žarko svetlobo, tudi tja pesem pristopi z besedo, do roba napolnjeno s svetlobo. In igrivostjo, tudi humorjem, včasih ludističnim burkaštvom. In skoraj vedno z jezikavo slastjo, ki se veseli gibčnosti besed in se ji hvaležno prepušča, jo ob vsaki priložnosti prijazno izvablja. Pesnik je pridno, sposobno bitje, vselej je na delu kot okretna in neumorna gospodinja – gospod, ki se udinja pesmi. Čistost tega jutra Milana Dekleve je pesniški dokument prevzetosti nad bivanjem, obiljem bivanja, prekipevanjem biti. In niča. Tudi v zadnjem ciklu z naslovom Obrazi, ki je poskus imaginativnega vživljanja v duhovno prezenco velikih žensk iz zgodovine zahodne umetnosti in poklon spominu na njihovo praviloma tragično osebno usodo. Tudi tu lahko ponovimo za Deklevo: "Pesem je preobilje." In tudi zato je zbirka Čistost tega jutra hvaležno branje. Priporočljivo branje za naš nehvaležni čas.
Piše Ana Geršak, bere Eva Longyka Marušič. Kot večina fikcije, ki želi vzpostaviti neposreden stik z zunajliterarno stvarnostjo, se tudi kratki roman nizozemske pisateljice Hanne Bervoets konča z navajanjem virov in pojasnilom, da podobnosti z resničnostjo niso naključne, temveč namenske in ključne. Avtorica namreč privzema prvoosebno perspektivo moderatorke spletnih vsebin, zaposlene pri neimenovani megakorporaciji, ter v njenem imenu pripoveduje o nevzdržnih delovnih razmerah in psiholoških posledicah vsakodnevne – kaj vsakodnevne, vsakourne! – izpostavljenosti najbolj krutim, krvavim, sadističnim prizorom. Bervoets se tako v naslovu kot v zgodbi poigrava z bralskimi pričakovanji: o pričevanjih spletnih moderatorjev in vsebini prepovedanih oziroma odstranjenih spletnih objav se govori že dovolj dolgo, da so podrobnosti znane – le malo ljudi pa jih je dejansko videlo. Roman Vse to smo videli nagovarja ravno diskrepanco med tem, kar je ali naj bi bilo splošno znano, ni pa tudi splošno izkušeno oziroma doživeto. Pripovedovalka Kayleigh ima s tem ves čas težave, ko skuša odgovoriti na vsiljivo, kot mantra ponavljajoče se vprašanje sogovornikov, ki se glasi: »Ampak kaj je najhuje, kar si kdaj videla? Kaj točno si videla?« Kot da bi bila groza ob videnem izmerljiva in bi jo bilo mogoče reducirati na eno samo ključno objavo, na en sam posnetek, o katerem bi se bilo mogoče pogovoriti s prijatelji ali psihiatri, da bi se travmatični učinek ublažil. Avtorica pravzaprav nikoli ne zaide v pretirano navajanje grozljivih podrobnosti, a tudi ko jih poda, je zaznati distanco, ki jo še dodatno poudarja Kayleighijino sklicevanje na vodstvene smernice za evalvacijo neprimerne vsebine, in to, da je roman zapisan kot odgovor na odvetnikovo prošnjo za sodelovanje v tožbi moderatorjev proti korporaciji. Kayleigh in preostali moderatorji so že davno prevzeli žargon nadrejenih, ki so z robotskimi izrazi izbrisali sleherno sled človečnosti v odnosu do videnega. Posledice jezikovne odmaknjenosti se v pripovedi izražajo kot anomalije nove normalnosti: na primer ko Kayleighijin sodelavec začne verjeti, da je zemlja ploščata ali da se holokavst ni nikoli zgodil. A tudi Kayleigh se izkaže za nezanesljivo pripovedovalko, saj je zaradi konstantnega bombardiranja s šokom, tako se zdi, do neke mere izgubila stik z realnostjo in sočutje. Ob tem pa se v naslov vpisuje tudi ironija: Hanna Bervoets se ne poigrava le s pričakovanji v odnosu do teme, temveč tudi do same resničnosti, ki jo eksplicitno povzema. Res smo vse to že videli, res smo vse to že slišali ... in kaj zdaj? Roman se na nek način ujame v lastno past, ko želi literarno nagovoriti družbeno pereč problem, vendar ne ponuja ničesar novega, razen prvoosebne perspektive, ki pa jo podajajo tudi novinarski članki, vezani na resnično tožbo kenijskih moderatorjev proti Facebooku. Vse to smo videli, vse to smo slišali, še huje – vse to smo brali. Preboj se kar ne zgodi, kot bi morda terjal obsežnejši pogled na celoto, kot bi tematika sama kričala po zaznavnejši spremembi značajev ali vsaj bolj definirani etični poziciji v odnosu do protagonistke oziroma delovanja korporacij. Pa vendar roman tudi z nezmožnostjo prestavljanja izbrane tematike v fikcijo nagovarja zagato, ki ga presega: vračanje literature v družbeno polje, literarizacija perečih in aktualnih družbenih problematik, celo vprašanje fikcije do resničnosti. Hanna Bervoets se ves čas sprehaja po robu preboja, ves čas se zdi, da ji bo uspelo iz novinarskega poročila izluščiti nekaj več o stanju človeštva, etičnih dilemah, razpetosti med angažmajem in vprašanjem preživetja v času in družbi, kjer je preživeti vse težje. Roman Vse to smo videli se konča tam, kjer se zgodba šele začne. Za tiste, ki se s tematiko spletnega moderiranja srečujejo prvič, je Hanna Bervoets nemara res odkritje; drugim, ki so o tem že kaj brali, pa ostaja zgolj kratko in ne pretirano poglobljeno povzemanje novinarskih poročil s terena.
Festival Ruta, ki povezuje šest gledališč iz nekdanje Jugoslavije, se je začel na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega s premiero igre Bodočnost. Podpisujeta jo igralec in dramaturg Gregor Zorc in režiser Žiga Divjak, ki o Bodočnosti pravi, da "predstava govori o možnosti in nezmožnosti bivanja človeka in drugih bitij na tem planetu, kaže nam človeka kot smešno, nebogljeno bitje in hkrati kot zelo oholo in samozaverovano bitje, ki ne vidi ničesar drugega". Uprizoritev je nastala v koprodukciji ljubljanskega Mestnega in Beograjskega dramskega gledališča, od koder je tudi polovica nastopajočih igralcev. Premiero si je ogledala Staša Grahek. Bodočnost, 2023 Krstna uprizoritev Premiera: 2. februar 2024 Režiser Žiga Divjak Dramaturg in asistent režiserja Gregor Zorc Scenograf Igor Vasiljev Kostumografka Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Gracar Lektorica Barbara Rogelj Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Oblikovalec zvoka Matija Zajc Nastopajo Bernarda Oman, Lara Wolf k. g., Lotos Vincenc Šparovec, Gregor Gruden, Iztok Drabik Jug k. g., Gregor Zorc k. g., Milena Vasić, Jana Bjelica, Marija Pikić, Milan Kolak, Stefan Starčević, Milan Zarić Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/bodocnost/#gallery-1855-10
V Mestnem gledališču Ptuj je bila sinoči premiera predstave Severni sij. Marjetica v režiji Primoža Ekarta, ki je nastala kot dramatizacija romana Severni sij Draga Jančarja. Ogledal si jo je Miha Zor. Drago Jančar, avtor romana Severni sij Primož Ekart, avtor uprizoritvenega besedila po motivih dramatizacije Alje Predan Maja Cerar, lektorica Primož Ekart, režiser Maja Kunšič, igralka Nika Rozman, igralka Vid Drašler, glasbenik, Silence (Boris Benko in Primož Hladnik), avtorja glasbe Meta Grgurevič, scenografka Tina Kolenik, kostumografka Rosana Hribar, koreografka Vesna Vega, oblikovalka videa Andrej Hajdinjak, oblikovalec svetlobe Jure Vlahovič, oblikovalec zvoka Matej Povše, snemalec in fotograf Sašo Vollmaier, pianist Matej Kirbiš, izdelava scene
Neveljaven email naslov