A japonska filmska industrija je bila tudi jezikovno in proizvodno izolirana od sveta.

Zahod se je z japonskim filmom seznanjal šele po drugi svetovni vojni, ko so na evropskih filmskih festivalih slavili prvi japonski avtorji. Prodor japonske kinematografije v svet je mogoče locirati v trenutek slavja danes kultne klasike Rašomon režiserja Akire Kurosave na beneškem festivalu leta 1950. Ugled japonskega filma v tujini so v naslednjih desetletjih utrjevali Kendži Mizoguči, Jasudžiro Ozu, Kon Ičikava in drugi. Mednarodno priznanje je japonskim filmarjem pogosto prislužilo stigmo v rojstni deželi, ki kljub futurističnemu videzu metropol, tehnološki naprednosti in odprtosti stremi tudi k tradicionalizmu, nacionalizmu in izolacionizmu. Japonska je vendarle otok, ki je bil dve celi stoletji odrezan od sveta.

A Japonska je bila prek filmskega medija bolj kot prek katere koli druge umetniške oblike v dialogu s svetom, film je bil vselej polje stikanja in bojevanja z Zahodom. Edinstvenost tamkajšnje filmske industrije je, da je bila od samega začetka razdvojena med dva centra moči, ki sta proizvedla dva različna sloga in ideološki usmeritvi, kar hkrati odraža splošno razdvojenost Japonske med tradicijo in modernostjo. V mestu Kjoto, ki velja za trdnjavo tradicije, se je razmahnila nostalgična, v militaristično kulturo zagledana produkcija samurajskih filmov, z japonsko besedo džidaigeki, ki so bili japonski ekvivalent ameriških vesternov in so imeli tudi funkcijo mitološke konstrukcije japonske identitete. V Tokiu pa so gradili moderno kinematografijo s poudarkom na sodobnih dramah (džendaigeki), ki so pozdravljale vplive z Zahoda. Zahodno leposlovje in hollywoodski žanri so bili ključni viri navdiha številnim najbolj znanim japonskim režiserjem, ki filma niso razumeli le kot medij za utrjevanje japonstva, temveč kot svetovljanski medij, ki je v najboljši formi, ko se v njem mešajo različni kulturni vplivi. Kurosava je verjetno najslavnejši japonski občudovalec zahodnega literarnega kanona. Po dramah Williama Shakespearja je posnel tri velike mojstrovine: Krvavi prestol (1957) po Macbethu, Hudobni mirno spijo (1960) po Hamletu in Kaos (1985) po Kralju Learu. Val vplivov seveda ni bil enosmeren, tudi zahodni avtorji so domišljijo oplajali ob Kurosavovih in drugih japonskih filmih.

Grozljivka je žanr, pri katerem Japoncem ni para. Bombardiranjem v Hirošimi in Nagasakiju je sledila ekspanzija grozljivk, ki so črpale iz japonske folklore, iz katere je izšla tudi gigantska pošast v horor klasiki Godzila (r. Iširo Honda, 1954). Tako imenovani J-horor je na prelomu tisočletja pripomogel k revitalizaciji tega žanra. Japonski avtorji so vanj prispevali novo razpoloženje – subtilnost, ki je v zahodnih grozljivkah zlepa ne srečamo niti je ne pričakujemo. Zadržani pristop gledalca ne plaši naravnost v obraz, temveč poglavitno prepusti njegovi domišljiji in s tem še poveča grozo. Tega se zaveda vsakdo, ki si je pogrizel nohte med kultnim milenijskim hororjem Krog (r. Hideo Nakata, 1998). Zaradi umetelne izdelave – japonska kultura povzdiguje obvladanje veščin, perfekcionizem – so japonske grozljivke najbrž bolj kot katere koli druge cenjene po vsem svetu, veliko pa so jih priredili tudi v Hollywoodu (a so bile vse po vrsti slabše od japonskih izvirnikov).

Japonska je še vedno veličasten imperij, ko pride do animiranega filma. Animeji prinesejo največje dobičke tamkajšnji filmski industriji. Mednarodno najbolj cenjeni so izdelki studia Ghibli, ki je od leta 1985 proizvedel 22 celovečernih del. Ta so pretresla svet animiranega filma. Čudežno potovanje (2001) v režiji Hajaa Mijazakija, ustanovitelja studia, ki ga imajo številni za največjega živečega genija animacije, je še vedno najdonosnejši film na Japonskem vseh časov. Kot vsak drug Ghiblijev film gledalca očara in mu omogoči nekaj podobnega katarzi. Mijazaki je japonsko folkloro spravil v mainstream. A brez kompromisov – za prodor ni žrtvoval svojih rigoroznih estetskih standardov, (po anekdotah njegovih sodelavcev sodeč, tiranskega) perfekcionizma, tudi ne zvestobe japonski tradiciji. Mijazaki je izjemna figura, ki uteleša boj proti cenenim standardom komercialne filmske industrije. Njegov opus dokazuje, da je lahko mainstream odličen – lahko je umetnost, kot so vsi Mijazakijevi filmi. Z letošnjim naslovom Deček in čaplja, ki se ukvarja z mračnimi poglavji japonske zgodovine, je Mijazaki napovedal slovo od filmskega ustvarjanja.

Sodobni japonski avtorji
Po tem pregledu dogajanja v japonskem filmu smo se dokopali do našega cikla, ki je cvetober mednarodno najuspešnejših predstavnikov sodobnega japonskega avtorskega filma. Večkrat nagrajeno animirano delo Inuo (2021) avtorja Masaaka Juase predstavi zgodbo dveh izobčencev, ki v času srednjeveške Japonske iz tradicionalnega gledališča napravita ekstravagantno, pankovsko, psihedelično senzacijo. A čeprav postaneta popzvezdi, ki ju ljudje občudujejo in ljubijo, se sile kontinuitete njune priljubljenosti prestrašijo, zato ju utišajo in izločijo iz zgodovine. Kot je zapisal kritik pri časopisu Variety: »Inuo za no-igre pomeni to, kar grafiti pomenijo za tradicionalno japonsko kaligrafijo.« Za 21. stoletje se že spodobi, da se cikel japonskega filma ne začenja v tradicionalno akustičnem, temveč revolucionarno naelektrenem duhu.

Drugi film predstavlja bolj bolečo plat sodobne Japonske: še danes dobro ohranjeni patriarhat. Jutro bo prišlo (2019) odstira pogled na skrite pritiske, ki jih prenaša ženska populacija na Japonskem – na muke žensk in materinstva v deželi, kjer je tako na neplodnost kot na neželeno nosečnost vezan še veliko hujši sram kot drugje po svetu. Zapleteni sistem posvojitev in običaj prikrivanja najstniških nosečnosti sta lastnosti sistema, ki ženske v že tako kriznih življenjskih situacijah še bolj obremenjuje. Film prihaja izpod taktirke Naomi Kavase, ene mednarodno najbolj priznanih japonskih avtoric, ki je še vedno ena redkih, ki opozarjajo na neenakost žensk na Japonskem. Gre tudi za pionirko na področju japonskega filma, v katerem do 90. let ni bilo več kot dveh avtoric celovečernih filmov, zato je bil njen mednarodni preboj v 90. letih revolucionaren dogodek. Kavase je utirala neprehojeno pot za avtorice, ki so predvsem v zadnjem desetletju končno dobile prostor, da se uveljavijo. Ta prostor je sicer zelo ozek, saj vidimo, da večje produkcije in blockbusterje še vedno režirajo izključno moški in da režiserke, med njimi tudi Naomi Kavase, niso vključene v industrijo ali pa so, kadar so javno izpostavljene, tarče pogostega šikaniranja. Kavase je precej bolj cenjena na Zahodu kot na Japonskem. Povedno je, da živi in ustvarja v Nari, v podeželski izolaciji, daleč od centra filmske industrije v Tokiu.

Če sklepamo po selekciji v ciklu, se sodobni japonski avtorji nasploh osredinjajo na intimne zgodbe o ljubezni in družinskih odnosih, formalno pa se naslanjajo na načela minimalizma in realizma. A diskretna (tako rekoč sramežljiva) forma je varljiva, saj to niso banalni filmi. Le drugače gradijo napetost, z minimalnimi sredstvi. Gledalce preusmerjajo k podrobnostim. Brusijo gledalčevo koncentracijo. Nemara je na mestu primerjava teh filmskih pripovedi s haikujem, najbolj znano japonsko pesniško obliko, ki vso bralčevo pozornost usmerja v trenutek, ko se nekaj v naravi spremeni. Podobno je pogost motiv v teh filmih vdor v realnost, ko izreden dogodek poseže v monotonost življenja in ga nepričakovane zasuče v "čudno", skrivnostno smer.

Na takšni zmesi banalne vsakdanjosti in čarobne posebnosti temelji univerzum Rjusukeja Hamagučija, trenutno najbolj cenjenega predstavnika japonskega avtorskega filma v mednarodnem prostoru. Vsa tri dela, ki bodo predvajana v ciklu, Asako I. & II., O naključju in domišljiji in Drive my car so slavila na prestižnih svetovnih festivalih.

V Hamagučijevem zgodnjem filmu Asako I. & II. (2018) imamo opravka z mlado junakinjo, ki potem ko jo zapusti (točneje "ghosta") fant, ki ga ljubi, spozna in se zaljubi v drugega fanta, ki je videti identično kot prvi. Zdi se, da novi par zaživi srečno življenje in je Asako presegla prvo ljubezen. A njuno harmonijo zmoti prvi fant, ki vdre v Asakino življenje in (spet) poruši njeno ravnovesje. To je učinkovita zgodba o tem, kako disruptivna je ljubezenska želja. In pa, ali harmonija v življenju lahko obstane? Kako dolgo lahko traja sreča?

Sorodna novica O naključju in domišljiji

Film O naključju in domišljiji (2021) podobno govori o tem, kako majhna naključja iztirijo realnost treh žensk. Režiser je o filmu sam rekel, da ga je zanimala ideja naključja in z njo povezana vprašanja: kako se naključje zgodi, kako ga izkoristimo in kako vpliva na naša življenja. Začel je razmišljati o definiciji naključja in tem, kako bi svoje razumevanje pojma prelil v film. "Soočenje z naključji," pravi Hamaguči, "nas prisili v razmislek o verižnosti dogodkov, začnemo se spraševati: kaj bi storil, če se to ne bi zgodilo? Bi ravnal drugače? … Tu začne domišljija delati čudeže. Ugotovil sem, da me je razmišljanje o naključjih pravzaprav spodbudilo k razmišljanju o človekovi sposobnosti izmišljevanja." Pri tem filmu do polnega izraza pride vpliv francoskega avtorja Érica Rohmerja na Hamagučijevo ustvarjanje. Že francoskega mojstra intimnih ljubezenskih dram so obsedali nevrotičnost in v določeni meri ponarejenost čustev in to, kako se to manifestira v vrtinčastih ljubezenskih peripetijah. Že Rohmerja so obsedali trenutki, ko liki, samozavestni, odločeni za potezo, dejanje, izgubijo smer. Spoznajo, da tega, kar so si želeli, res ne želijo več. Da ne vedo, kaj si želijo. Gre za male, subtilne psihološke trilerje o tem, kako spremenljivi, nestalni, nevrotični smo ljudje v svojih željah.

Hamaguči je to rohmerjevsko situacijo prelil v tri kratke epizode, med drugim zgodbo o Meiko, ki jo piči ljubosumje, ko ugotovi, da je moški, s katerim hodi njena prijateljica, v resnici njen nekdanji partner. Odločena je, da ga dobi nazaj, a ko poskuša manipulirati z njim, vidi, da ni tako preprosto. Ko poskuša še drugič, vidi, da je nemogoče. Hamaguči v izvrstnem prizoru izrazi neznosnost njenega spoznanja, da se ji želja, nastala iz golega ljubosumja, ne bo uresničila.

Triurni film ceste in gledališča Drive my car (2021) je eden bolj avantgardno zastavljenih režiserjevih filmov, ki ga lahko vsakdo razvozla in interpretira na malo drugačen način. Gre za ekranizacijo kratke zgodbe japonskega pisatelja Harukija Murakamija, ki je izjavil, da je to edina filmska priredba, ki je ujela razpoloženje njegovega dela.

Sorodna novica Drive My Car

V delu, ki ga je blagoslovil veliki Murakami, imamo opravka z dogodkom, ki iztiri junakovo realnost, a "iztiri" morda ni točen izraz. Tokrat junak Jusuke odkrije, da ga žena vara s privlačnim mlajšim igralcem. A Jusuke nič ne naredi. Ženino prešuštvo ga ne iztiri. S konfrontacijo odlaša, vede se, kot da se ni nič zgodilo. Nemara Hamaguči s tem sporoča, da je harmonija vedno nekaj navideznega in zlaganega. Pod površino složnega para tlijo prevare, napake, skrivnosti, travme. Nato se zgodi nepričakovano – Jusukejeva žena zaradi kapi umre. S tem je njuna konfrontacija za vedno odložena. A ženina afera ga vseeno dohiti. Ko sprejme delo v Hirošimi – režiranje predstave Striček Vanja po predlogi Čehova na gledališkem festivalu – na avdicijo za vlogo pride tudi ljubimec njegove žene. Jusuke v nenavadni potezi tega moškega sprejme v predstavo in mu celo dodeli glavno vlogo, čeprav je igralec premlad zanjo. Na tem mestu si gledalec obeta njuno soočenje, toda film s tem naklepno odlaša. Nastane zanimiva, subtilno napeta situacija, v kateri moramo gledalci kot nekaj normalnega sprejeti, da problemi lika ostajajo neobravnavanii, neartikulirani, nerazrešeni, zakopani v junaka, ki večino časa molči in izvaja nesmiselne repetitivne naloge, kot je učenje dialogov iz drame Čehova med dolgimi vožnjami na poti med gledališčem in nastanitvijo. Hamaguči šele postopoma razkrije, da je monotona in repetitivna dejavnost odprla možnost za katarzo in regeneracijo.

Sorodna novica Posrednik

Drive my car je dosegel to, česar noben japonski film doslej ni, nominiran je bil v kategoriji oskarja za najboljši film. A je na koncu prejel le tujejezičnega oskarja.

V okviru povabila k ogledu filmov naj omenimo še to, da večino cikla odlikuje diskreten, mehek in umirjen način pripovedovanja, ki ga je mogoče povezati s povzdigovanjem zadržanosti, formalnosti, vljudnosti in elegance v japonski kulturi. Za tukajšnje gledalce lahko ta "zenovska" lastnost japonskih filmov deluje kot dobrodošel odklop od bučnih vsebin, ki jih vsakodnevno spremljajo na televiziji. Ni pa Japonska le trdnjava poezije in zena, temveč tudi zgodovine vojn in nasilja – in ni dela, ki bi surovo plat Japonske bolje predstavljal kot Kaos (1985). To epsko, nepozabno mojstrovino Akire Kurosave, ki velja za enega največjih filmov vseh časov, smo pritaknili k pregledu sodobnega japonskega filma in jo bomo na televiziji prikazali novembra.

Toplo vabljeni k spremljanju filmov in ogledu pogovora o japonskem filmu na zgornji povezavi.