Ne le da se je Diego de Brea uprizoritve lotil po scenariju za zadnji Viscontijev film L'innocente (Nedolžni) iz leta 1976 in ne po istoimenskem romanu Gabrieleja d'Annunzia, ki je bil osnova filmu, ampak je pri odrski postavitvi sledil tudi želji, predstavo čim bolj približati filmu. Dialog z delom italijanskega cineasta je de Brea vzpostavil že v uprizoritvi njegovega filma Somrak bogov, prav tako v Slovenskem mladinskem gledališču (SMG) leta 2006, a pri Nedolžnih gre v primerjavi z epskimi razsežnostmi Somraka bogov v večji meri za intimno dramo.

Sicer klasična zgodba ljubezenskega trikotnika italijanske aristokracije 19. stoletja je postavljena v historični okvir, a kljub nam tujemu svetu odpira univerzalna vprašanja odnosov med ljudmi. Prav zato Visconti za režiserja predstavlja večni izziv, saj se lahko gledalci, čeprav neudeleženi v tem socialnem okvirju, identificirajo s prikazanimi zagatami in si postavljajo enaka vprašanja kot junaki zgodbe. Zaplet se ustvari v zakonu premožnega, arogantnega in egocentričnega Tullia ter njegove zanemarjene, pozabljene in izgubljene žene Giuliane, ki v svoji osamljenosti nima drugega izhoda, kot da najde zdravilo. V tem neskončno črnem tunelu ob soprogu brez odnosov najde trenutek večnosti z drugim moškim. Ravno razkritje ženinega skoka čez plot v Tulliu prvič vzbudi ljubezen do dotlej čustveno zanemarjene soproge, zaradi česar se odloči odpustiti ji prevaro, kljub želji pa ne more sprejeti nepričakovanega rojstva ljubimčevega otroka.

Imeti ni dovolj
Viscontijev aristokratski okvir je v njegovih delih pretežno avtobiografski. Družina Visconti je bila namreč poleg družine Sforze v Milanu do konca 19. stoletja najpomembnejša družina, ki je vodila celotno pokrajino. Ta okvir po režiserjevih besedah potrjuje, kako je v življenju "žal pomembnejše imeti kot biti in da je ključni etični, moralni in tudi estetski vrednostni sistem vezan na besede posedovati, imeti, dobiti." Tudi v Nedolžnih so osebe prikazane v strašanski osamljenosti, izčrpanosti in izpraznjenosti, ki kaže na svet, dokončno oropan Boga. Gre za ljudi, ki imajo vse in hkrati nič, kar je, kot je sklenil de Brea, tudi moto zgodbe: "Imeti ni dovolj". Ključna postavka, ki vpliva na dogajanje, je življenje, ki ga oblikuje volja do moči, ta pa vzpostavlja predvsem element racionalnosti in ne emocionalnosti.

Filmska iluzija v gledališču skozi čutnost
Ker ima gledališče drugačne možnosti kot film, je de Brea filmsko zgodbo nekoliko skrčil in ohranil le tisto, kar je znotraj romana in Viscontijeve predelave najpomembnejše, da pa bi atmosfero čim bolj približal filmu, so se ustvarjalci še posebej posvetili čutni ravni. Film s svojo močno čutnostjo, ki se vzpostavi skozi zvočno in vizualno sliko, gledalca odpelje v iluzijo drugega sveta, v gledališču pa so se posvetili posebnim metodam, da bi tudi v odrski postavitvi dosegli podoben učinek življenja, predstavo, ki ni več gledališče, ampak življenje samo. Skozi igro so se posvetili predvsem načinu, pri katerem igralec ne interpretira lika, ampak sebe transformira v lik, da bi ta tako zaživel. Podobno kot pri filmu, so z igralci najprej sestavili interpretacijo, nato pa vse skupaj posneli. Tako deluje kot zvočni posnetek.

Igralska transformacija v lik
Prav zaradi odkrivanja novih prostorov v sebi, s pomočjo katerih bi se lahko transformiral v svoj lik, je bilo delo z de Breo zanimivo tudi Urošu Mačku, ki nastopi v vlogi Tullia Hermila. Kot je povedal, je razlika med njim samim in likom Tullia velika, zato je moral intenzivno iskati v svojih skrajnosti, da je Tullia izbrskal v sebi in da se je lahko vanj zares preobrazil. Tako so Nedolžni izrazito intimna raziskava gledališča, s katero se je de Brea podal na neznan teritorij in skupaj z igralci v intenzivnem delu preizpraševal medij gledališča, kot je povedal dramaturg Tomaž Toporišič. V ustvarjenem mikrosistemu, ki povezuje različne medije – gledališče, film in druge – se de Brea razkriva kot kompleksen avtor, ki se podaja v samo bistvo gledališča in pokriva celoten spekter uprizarjanja oz. elementov uprizoritve, še dodaja Toporišič.

Odkrivanje čutne ravni tudi z zvokom
Viscontijevi atmosferi buržuaznega okvira, za katero je značilna izredna natančnost in estetiziranost, so na odru sledili z načinom igre, estetiko, minimalizmom in zvočno poetiko. Visconti je bil znan po izredni hipersenzibilnosti, s katero je ustvaril poetično atmosfero. Ogromno časa je pri snemanju filmov porabil za detajlno organiziranje scene, ustvarjanje bogatih aristokratskih interierjev in eksterierjev ter premišljeno kadriranje teh. Vsi takšni detajli so v gledališču v primerjavi s filmom dlje od gledalca, režiser pa je iluzijo takšne atmosfere, da bi jo približal gledalcu, ustvarjal predvsem preko čutne ravni. Prav ta raven je tista, kjer so odnosi v današnjem času po mnenju režiserja najbolj izropani, in ravno tu skušajo mediji in okolica najbolj manipulirati z nami.

Filmski atmosferi so se približali tudi skozi zvočni okvir, ki je vzpostavljen tako kot v filmu. Prav v razmisleku o čutni ravni se namreč pokaže, kako je zvok v vseh vidikih - taktilnem, senzualnem, senzornem, čutnem - izredno pomemben. Čeprav se ga pogosto ne zavedamo oz. ga dojemamo samoumevno, nas lahko popelje v povsem drugo realnost, kar je pri filmu veliko lažje doseči kot v gledališču. Kot je povedal de Brea, se mu je prav skozi ta razmislek odprlo bistvo Nietzschejevega dela Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Poleg zvočne slike so se v procesu odprla tudi vprašanja o igri, ki je v gledališču običajno predimenzionirana, na kar pa je občinstvo zaradi konvencije četrte stene pripravljeno. De Brea se je spraševal, kako ustvariti takšno predstavo, kjer se rampa med igralci in gledalci podre, predstavo, ki gledalca odpelje v drug svet, tako kot v filmu, kjer se gledalci – kot da bi si morali pripeti varnostni pas – primejo za roke.

Visconti: rizična klasika
Kot je v sklepu z nekoliko obžalovanja še izpostavil režiser, Viscontija v naših gledališčih ne uprizarjajo, zato ceni in spoštuje SMG zaradi posluha za stvari, ki v našem prostoru manjkajo. "Po eni strani nam je ta barbaristični kapitalizem, v katerega smo vstopili, ponudil to, da vsi sanjamo iste sanje, hkrati pa smo na vse, kar je drugačno, blazno občutljivi. In kot je v življenju žal pravilo: 'Vse kar je tuje, je tudi nevarno'." Visconti je klasika, ki bi jo lahko uprizarjali pogosteje, a se hkrati zaveda, da je tudi veliko tveganje. D'annunzio, avtor romana in eden vodilnih predstavnikov dekadence in simbolizma v italijanski književnosti, predstavlja enega od fašističnih stebrov italije, Visocinti pa je nihal med lastnim buržuaznim okvirjem, a bil v srcu, kot je prepričan režiser, vendarle levičar. Nedolžni, njegov zadnji film, ki ga je montiral tik pred smrtjo, že s pomočjo drugih, razkošni svet senzualnega vzdušja vil rimske aristokracije pripelje v zgodbo propadajoče, dekadentne aristokracije s preloma prejšnjega stoletja, de Brea pa v dialogu z velikim cineastom to zgodbo izjemno približa današnjemu, neprimerno bolj profanemu času zgolj biznisov za vsako ceno, ki so v neoliberalnem svetu še veliko bolj grobi kakor v času D'Annunzia, pa tudi Viscontija, dodaja Toporišič.