Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so prvič na Slovenskem premierno uprizorili igro sodobne srbske avtorice Jelene Kajgo z naslovom Lunapark. Leta 2020 napisano delo je prevedel Sašo Puljarević, režirala je Tijana Zijanić, ki je pred premiero med drugim povedala, da "so resne vse teme, iz katerih se dela komedijo ali dramo; samo pogled oziroma perspektiva je tisto, kar določa, kam se nagibamo. In ko pogledamo od zgoraj in se sami sebi smejimo, vsaj ta trenutek, ko gledamo predstavo, lažje sprejmemo, kar nas duši." Vtise po premieri Lunaparka je strnila Staša Grahek. Na fotografiji Bernarda Oman, Lena Hribar Škrlec Foto Peter Giodani Jelena Kajgo: Lunapark Rolerkoster, 2020 premiera 16. marec 2023 Prevajalec Sašo Puljarević Režiserka Tijana Zinajić Dramaturginja Alenka Klabus Vesel Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumograf Matic Hrovat Avtorica glasbe Manca Trampuš Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Tomaž Božič Avtorji priredbe so ustvarjalci uprizoritve. Nastopajo Lena Hribar Škrlec, Bernarda Oman Diana Kolenc k. g., Gregor Podričnik k. g., Jure Rajšp k. g., Tanja Dimitrievska, Karin Komljanec
Med letošnjimi nominiranci za tujejezičnega oskarja je bila tudi belgijska drama Blizu režiserja Lukasa Dhonta. Film je sicer prejel prestižno veliko nagrado žirije v Cannesu, na lanskem Liffu pa so mu namenili nagrado Art kino mreže Slovenije in nagrado mladinske žirije Kinotrip. V središču filma je tesno prijateljstvo med najstnikoma, ki ga sošolci interpretirajo tako, da pride med njima do razdora in nazadnje do tragedije. Oceno filma je pripravil Igor Harb, bere Igor Velše.
Dočakali smo že 6. del srhljivke Krik, v kateri grozo pooseblja morilec, oblečen v masko, ki oponaša lik na znameniti sliki Krik Edvarda Muncha. Film ocenjuje Gorazd Trušnovec, njegovo besedilo bere Eva Longyka Marušič.
Po kratkem romanu Pena dni, francoskega nadrealističnega pisatelja Borisa Viana, so sinoči v Anton Podbevšek teatru v Novem mestu uprizorili istoimensko predstavo. Režirala jo je Jana Menger, naslovno vlogo Colina je odigral Primož Pirnat. Predstavo Pena dni si je na premieri ogledala Petra Tanko. fotografija: Barbara Čeferin, APT Dramatizacija: Eva Mahkovic Režija: Jana Menger Igrajo: Primož Pirnat, Nika Rozman, Timotej Novaković, Miranda Trnjanin, Mario Dragojević Produkcija: Anton Podbevšek teater, 2023
Piše: Iztok Ilich Bere: Jure Franko Začetek zbirke raznovrstnih krajših spisov Bojana Brezigarja, novinarja, publicista in politika, rojenega v Nabrežini pri Trstu, sega v čas pred nekaj leti, ko so mu iz uredništva Primorskega dnevnika predlagali, naj za božično ali novoletno številko časnika napiše nekaj na temo Srečanja. Glede na avtorjevo izjemno razgibano poklicno pot, službovanje v različnih mednarodnih organizacijah in novinarstvu ter s tem povezanimi pogostimi potovanji, občasnimi bivanji v drugih državah in na vseh koncih stkane prijateljske mreže, je bila bržkone najtežja odločitev: kje začeti? Izbral je izlet s prijateljem v Prago in naključno srečanje z zvedavim češkim študentom na Karlovem mostu, ki ju je med pogovorom napotil v dotlej neznano gostilno. Zjutraj, 21. avgusta 1968, ju je v šotoru, kjer sta prenočila, zbudil trušč letal z bližnjega letališča. Bila so vojaška, sovjetska. Naznanila so nasilni konec praške pomladi ... Naslednje srečanje je bilo poldrugo desetletje pozneje v Rimu na večerji pri Andreju Novaku, dopisniku osrednjih slovenskih medijev iz Italije. Tam je spoznal Guelfa Zaccaria, skromnega moža z znanstvi in zvezami v vrhovih tedanje italijanske politike. Spoprijateljila sta se in nekaj let pozneje je Brezigarja povezal z ljudmi iz komisije za človekove pravice pri predsedstvu vlade, ki je takrat začela pisati zakon o zaščiti slovenske manjšine. To področje, razširjeno tudi na druge manjšine in redkeje uporabljane jezike, je v nadaljevanju rdeča nit večine poglavij v knjigi Srečanja. Bojan Brezigar v njih razkriva svoje poznejše vloge od opazovalca in raziskovalca do dejavnega udeleženca rahljanja političnih vozlov, povezanih z uveljavljanjem pravic zatiranih manjšinskih skupnosti – najprej na ravni dežele Furlanije-Julijske krajine in nato na konferencah in tudi drugod po Evropi in v svetu. Čeprav smo na splošno dobro seznanjeni s stoletnimi prizadevanji Slovencev na Koroškem in v Italiji za jezikovne in narodne pravice, Bojan Brezigar, tudi sam pripadnik slovenske manjšine, razkriva še številne bolj ali manj znane podrobnosti. Med drugim razlike v spreminjanju razpoloženja avstrijske in italijanske večine do Slovencev ob osamosvojitvi in vstopu v Evropsko unijo. Po drugi strani potomci slovenskih izseljencev v ZDA, kar je avtor odkril med svojimi obiski območij, kjer so najgosteje naseljeni, spoštujejo svoje prednike in navdušeno častijo »staro domovino«, a jih večina niti v medsebojnih stikih ne uporablja slovenščine. Brezigar v nekaj poglavjih piše tudi o posledicah stoletnega kratenja manjšinskih pravic narodom in narodnim skupnostim, kot so Baski ali Irci. Oboji imajo svoj jezik za ključno identifikacijsko sredstvo, vendar ga dandanes, kljub ugodnejšim razmeram v okviru Evropske unije, skoraj ne uporabljajo. Že prej je avtor naletel na povsem drugačno prakso Valižanov. Angleščina je tudi pri njih dominantni jezik, vendar se svojega vneto učijo na vseh ravneh. »Valižanščina,« je sklenil, »je po zadnjih podatkih edini manjšinski jezik v Evropi, ki številčno narašča.« Spet drugačen vtis je Brezigar dobil v Friziji. Tam so v času kongresa, ki se ga je udeležil v poznih 80-ih letih, največ pozornosti namenjali otrokom; poleg celodnevnega radijskega programa so sprva edino uro televizijskega programa pripravljali samo zanje. Takrat Slovenci v Italiji, dodaja, še niso imeli televizijskih sporedov v slovenščini! Razen s slovensko se Brezigar, kot piše, z nobeno drugo manjšino ni toliko ukvarjal kot s katalonsko. V Barceloni je bil že v času, ko je bila katalonščina še prepovedana, in na dan referenduma za osamosvojitev je bil priča nasilju španske policije. Ves čas je ohranjal stike z vidnimi zagovorniki neodvisnosti Katalonije in ostal kritičen do večjega dela slovenske politike, ki njihovih načrtov ni podprla. Seveda je Bojan Brezigar dobro spoznal tudi razmere v baltskih državah. V Litvi se je srečeval predvsem s predstavniki poljske manjšine, medtem ko je v Estoniji ugotovil, da po več desetletjih življenja v Sovjetski zvezi vsi prebivalci Estonije obvladajo ruščino, mnogi pa ob tem ne govorijo estonščine. Podobno je opažal v Latviji. Povsod so njegovo stališče, da bi ruščino morali priznali za manjšinski jezik, ostro zavrnili. Desetletja nasilne rusifikacije so breme, ki ga ni mogoče preseči čez noč.
Piše: Jera Krečič Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše Zgodba iz neke druge hiše je prvi roman psihoanalitika in psihiatra Matjaža Lunačka, avtorja precej raznolikih knjig. Poleg številnih strokovnih besedil je literarni javnosti najbolj znan po psihoanalitični obravnavi Krsta pri Savici v eseju Za drugačno usodo, zbirkah kratkih zgodb Glasovi in podobe in Beatus ille qui ... ter razmišljanj o francoskem pesniku Rimbaudu v delu z naslovom Rimbaud, za vedno. Roman Zgodba iz neke druge hiše je avtor postavil v 19. stoletje. Specifični literarni komponenti – zgodovinska čas in prostor – postavljata roman v zanimiv dialog s sodobnostjo. Glavnemu protagonistu Martinu sledimo od rodne vasi Boskovice na južnem Moravskem prek Prage, kjer je obiskoval Karlovo univerzo, do neznane vasi na Slovenskem, kjer najde svoj novi dom. Žanrsko bi bilo roman v 34 poglavjih mogoče označiti za razvojni roman, nemško Entwicklungs- oziroma Bildungsroman, kot je znan iz obdobja nemških klasičnih romantikov. Prek zgodbe glavnega junaka, katerega življenje spremljamo od rojstva do smrti, se prepletajo pedagoški in vzgojni elementi, Matjaž Lunaček pa v duhu svojega primarnega poklica prek zgodbe predvsem ponazarja zakonitosti človekove nravi in psihe. Zlasti pa ugotavlja, kako je življenje zapleteno prav za vse – tudi za tiste, ki so, kot njegov junak Martin, obdarjeni z vsemi zemeljskimi darovi. Po uvodnem orisu okoliščin Martinovega otroštva in najstništva, za katero se zdi, da si ga je kljub težkim odnosom s sorojenci neverjetno samostojno krojil in gradil, nas tretjeosebni vsevedni pripovedovalec hitro postavi v na novo zgrajeni dom na Slovenskem. Kljub zaprtosti in ruralnosti okolja sredi gozdov in ljudi, ki ga obdajajo, Martin najde prostor zase in si ustvari družino. V vzgojo vzame dva fanta z vasi, ki izhajata iz skoraj enake tragične družinske situacije, zaznamovane z revščino in alkoholizmom, ter postane njun učitelj in oče. Pozneje se jim pridruži še deklica Eli in Martinove učne ure postanejo sredstvo za prikaz svetovnonazorskih in vzgojnih prepričanj, pa tudi različnih literarnih, umetniških in filozofskih sklicevanj. Pripoved ni klasična zgodba 19. stoletja nekega junaka ali družine oz. hiše, kot jo avtor imenuje v naslovu. Protagonist Martin je izjemen posameznik, ki živi v skladu s svojimi prepričanji in s tem v okoliščinah, ki so tudi v današnjem času nepredstavljive. Ideja o univerzalnem starševstvu oziroma očetovstvu ter pomenu izobraževanja je prav zaradi edinstvenosti v tistem (in tem) času in prostoru pravzaprav glavno vodilo romana. Hrvaški intelektualec Stjepan, ki se v romanu pridruži Martinovi družini, o svojem prijatelju tako premišljuje: »Ta človek pred njim radikalno posega v njegov način razmišljanja in življenja. Naj to sprejme zaradi prijateljstva, ki ga mogoče sploh ni? V njegovi notranjosti se je vse uprlo. Pomislil je na očeta, mater in sestre, ki so bili vsi zakopani v tradicionalni način življenja, kjer ni bilo nikakršnega prehajanja med sloji, na kar je namigoval Martin. A ne samo namigoval, on je tak svet že živel, kot je užival vse blagodati svojih izumov, o katerih se je še izobraženim ljudem komajda sanjalo. V njem je nastala silna miselna in čustvena turbulenca, kot ogromen vrtinec, maelstrom, ki kani pogoltniti vse, kar se mu približa.« Glas psihoanalitika je v romanu Zgodba iz neke druge hiše zelo močen, za leposlovno delo morda premočen. Pripoved je sicer kronološka, a z občasnimi retrospektivami, je tekoča, za večjo učinkovitost pa ji manjka žlahtnost karakterizacije in z njo prepričljivost zapletov, ki se v zadnjem delu knjige pospešeno in usodno stopnjujejo do epiloga. Ta prinaša odrešenje in upanje v naslovno hišo, tisto, ki kot življenje, s smrtjo in rojstvom, vedno znova postaja druga.
Piše: Andrej Lutman Bereta: Eva Longyka Marušič in Igor Velše V pradavnini je faraonova žena, na nebu ovekovečena z ozvezdjem, ki se po njej imenuje Berenikini kodri, darovala pramen las, da bi se soprog živ in zdrav vrnil iz bitke, Osojnikova Berenika pa se z mopedom vozi prek križpotij poezije. Zgodovinska Berenika je ostala brez darovanega pramena, saj naj bi lasje iz svetišča izginili, pesnikova pa vozi stoletja, celo tisočletja, da prepelje pesnika prek njegovih tegob. In kakšne so pesnikove tegobe? V 3. pesmi pesnik potarna: „trenutno ne vem kaj naj bi počel / zato pišem poezijo / ali vsaj mislim // da je to, kar bo napisano / poezija.“ Tudi 4. pesem se začne s tarnanjem: „včasih prevlada nemoč / verze spraskaš s kože / kot bi z dna ponve strgal / sežgane makarone.“ Prav tako so pomenljivi verzi iz naslednje pesmi z naslovom Dan, ko je Goethe stopil na bananin olupek: „nisem preveč zadovoljen s svojim izdelkom / upravičeno / nič pretresljivega se ni odprlo.“ Navedki so lahko iztočnice v pesnikov svet, v katerem prevladuje osnovno občutje, ki je nenehno preverjanje samega sebe in pozorno bdenje nad lastnim izrazom. Pesnik, ki ima za seboj zgledno število zbirk in ostalih knjig, pa vrsto nagrad, nastopov, gostovanj in pobud za mednarodna srečanja ustvarjalcev, se znajde v zagati, ko mu niti avtokritičnost ne pomaga. Docela evidenten glede svoje zagate je v 2. pesmi, ki jo uvajajo vrstice: „že dolgo nisem nataknil / belih gat / bolj kultivirano rečeno // spodnjic.“ Glede na pesnikovo strukturiranje s pripovedjo obremenjenih pesmi, v katerih se prispodobe zlahka nadomeščajo s podobami, prapodobami in podobnim, je treba opozoriti na tako imenovano nadrealistično vezavo. Kaj to pomeni? Pomeni zgolj to, da je vsak samostalnik vezljiv z vsakim pridevnikom in tudi nasprotno. V tovrstnem sklepalnem nizu Berenika pripelje do parkirišča, na katerem se Tomaž Šalamun posipa s pepelom, ko jadikuje nad usodo dreves, ki so morala biti posekana, da je nastal papir, na katerem so natisnjene njegove pesmi, ki jih tako ali drugače nihče ne razume ali jemlje resno ali sploh povoha. Ustvarjalnost je pač postopek, v katerem so izdelki povsem odveč, nezaželeni, celo žaljivi do ustvarjanja samega, do izumljanja vedno nečesa novega, še ne upesnjenega. Ko pesnik, ki je ustvarjalec že po opredelitvi, trči do tovrstnih znamenj, ki vodijo na parkirišče zgodovine, obstane, zastane, nemara obmolkne. A pesnik je vztrajen, vajen izpovedovanja, obseden od pesnjenja in sporočanja svojih spevnosti na papirju, v zbirkah, v antologijah, učbenikih. Proti koncu zbirke je pesem, ki ima naslov P.S.: Mavrica breztežnosti, v njej pa verzi: „Preveč je povednosti in premalo drobtinic / Premalo zlomljenih besed / premalo krvavega mesa v razpočenih / Dimljah.“ Pesnik sporoča, da je za pesem, ki je vredna tega imena, potrebno piljenje, dopesnjevanje, a hkrati mora dopuščati zlome smisla, puščati razlome sporočanja. Iztok Osojnik skozi celotno zbirko Berenikin moped dopoveduje, da sta ustvarjanje in igra oziroma igrarije par, dvojica z zavezo, ki zagotavlja kar najmanj polizdelkov, izdelkov in produktov z dodano vrednostjo. Ne, ustvarjanje se potrjuje zgolj in samo z izvirnostjo, unikatnostjo. Le tako se namreč razpira široka cesta ustvarjalnosti, po kateri Berenika goni svoj moped in lovi ravnovesje, da ne zleti s ceste. Če pa že, jo počaka pesnik z vsaj drugorazrednim presenečenjem, ki je deloma zasedeno parkirišče. In če še to ni dovolj, jo popelje do naslednje črpalke za gorivo, kjer se zmočnita za nadaljnje vožnje ...
Piše: Sašo Puljarević Bere: Igor Velše José Luís Peixoto se je že s prvencem Ne glej leta 2001 trdno zasidral na portugalskem literarnem prizorišču, a je roman Mestece Galveias šele prvo njegovo delo za odrasle, ki ga lahko beremo v slovenščini – poleg slikanice Mama, ki je deževala. V romanu, kot napoveduje naslov, stopa v ospredje Galveias, a čeprav topografija nima zanemarljive vloge, mesto pred nami zraste predvsem skozi zgodbe njegovih prebivalcev. Je pomembno dodati, da je Galveias Peixotovo rojstni kraj? Morda, a delo vendarle presega nekakšno (pol)avtobiografsko vrnitev v rojstni kraj. Prej namreč zadira v patologijo podeželskosti, marginalnosti, odtujenosti, osamljenosti in razmeščenosti. Če zaradi tega deluje univerzalno, pa še vedno ne gre spregledati portugalskega konteksta, vseh družbeno-kulturnih okoliščin, ki vplivajo na prebivalce Galveiasa. Povedano drugače, avtor pred nami plast za plastjo odstira zgodbe in s tem slika identitetno podobo ruralne Portugalske, a jih sočasno razgradi tako, da se pred nami razprostrejo kot primarno človeške. Zgodba se začne nekega ledenega januarskega večera leta 1984, ko na mestece Galveias pade skrivnostno nebesno telo, ozračje pa prepoji jedek vonj po žveplu, ki vztraja vse do konca. Že uvodni prizor zbeza na plan vse protagoniste, katerih zgodbe v nadaljevanju spoznavamo v posameznih poglavjih. S takšno ekspozicijo se roman odpira na stežaj, prepletanje različnih perspektiv, množice likov pa ustvarja izrazito polifonost. Zgodbe se prepletajo, kot se prepletajo življenja prebivalcev Galveiasa, in ni nujno, da se končajo, kjer so se začele. Velikokrat je prepuščeno bralcu, če želi, seveda, da okruške sestavi v nekakšno smiselno celoto. Prevladujoče tretjeosebno pripovedovanje, ki ga komaj kdaj zrahlja kakšna replika, deluje precej zgoščeno, a zaradi izvirnega opisovanja, nekakšne poetičnosti, ki srka ostro resničnost prebivalcev Galveiasa, ni neprodušno, še manj zatohlo. Še več, princip, po katerem je grajen roman, lahko opazimo tudi na slogovni ravni, saj podoba pogosto raste prav iz drobnega motiva, šele nato pa nastopi nekakšen zoom-out, ki vpelje določen lik. Dogajanja je, razen začetnega dogodka, precej malo, večinoma se je že zgodilo ali pa je podano posredno. Like namreč spremljamo v precej zamejenem časovnem obdobju. Prvi del se odvija januarja 1984, drugi pa devet mesecev pozneje. A na to lahko zlahka pozabimo; tisto, kar Galveias umešča v čas, so hipne, drobne reference na tehnološki napredek ali popularno kulturo. Ena učinkovitejših je zagotovo nadaljevanka Dallas, kamor se Tina Palmada vsaj s pogledom in mislimi zateče med posilstvom. In prav takšne, morda malo manj radikalne, so usode likov, o katerih beremo. V prvem delu spoznavamo predvsem prebivalce, ki so trdno vezani oziroma zamejeni na mestece, na primer številno družino Glavač ali starega Justina in njegov petdesetletni spor z bratom, v drugem delu pa beremo o prebivalcih, v katere je že prodrl tuji svet ali pa oni vanj – Janeirova pot v Gvinejo Bissau, Raquel, ki študira v Lizboni, in drugi. Pri tem gre seveda za že znano dvojnost vas – mesto, a Peixotu je uspelo vzpostaviti tudi kalejdoskop vrednot in značajev, ki slikajo večplastnost družbenega okolja. Od navezanosti na zemljo, odvisnosti, ki se je na podeželju morda bolj plastično zavedajo (»Zemlja je vse, kar je kdaj obstajalo in kar je zdaj razkrojeno ter pomešano,« pravi Justino), prek učiteljičinih poskusov opismenjevanja, ki naletijo milo rečeno na odpor, pa vse do kolonialne dediščine Portugalske (Janeiro ima v Gvineji Bissau družino) in povezav z Brazilijo (Brazilka Isabella, ki v Galveiasu peče kruh in vodi nočni bar). Vsi ti pogledi, verovanja, dediščina zgodovine, pričakovanja, nestrinjanja in želje hkrati brbotajo v Galveiasu, nebesno telo pa deluje kot nekakšen končni katalizator, ki na novo osmisli kontekst in mesto požene iz stagnacije. Proti koncu se pripovedna struktura začne gostiti, roman pospeši in nas skorajda v bibličnem paralelizmu členov pripelje do zaključka. Citat iz Evangelija po Luku z začetka romana neposredno, meteor in žveplen vonj pa posredno odpirajo navezavo na biblijsko zgodbo o Sodomi; rojstvo otroka, ki naposled nima vonja po žveplu, pa na prebivalce Galveiasa deluje nekako katarzično. Odrešeniško? Morda prinaša tudi novo upanje. A kakšno? Vonj novorojenčka naj bi jih spomnil na njihov lastni vonj, torej ponovno osmišlja nekakšno identiteto, skozi vonj pa proseva ideja skupnosti, ki se bo vendarle ohranila. Kljub vsem permutacijam? Ja, sprememba pač ne pomeni smrti.
V ljubljanski Mali drami SNG je bila sinoči premiera drame Gospa Dalloway hrvaškega dramatika Tomislava Zajca, ki ga poznamo po izjemno uspešni radijski igri, nastali na Radiu Slovenija z naslovom Treba bi bilo peljati psa na sprehod. Gospo Dalloway, napisano po motivih znamenitega modernega romana Virginie Woolf je režiral Peter Petkovšek, dramaturginja je bila Eva Kraševec, v njej pa je Maša Derganc z naslovno vlogo gospe Dalloway ustvarila veliko igralsko stvaritev. Na sinočnji premieri je bila tudi Tadeja Krečič. TOMISLAV ZAJEC (1972): GOSPA DALLOWAY po motivih romana Virginie Woolf krstna uprizoritev PREVAJALKA SETA KNOP REŽISER PETER PETKOVŠEK DRAMATURGINJA EVA KRAŠEVEC AVTOR VIDEA IN ASISTENT REŽISERJA URBAN ZORKO SCENOGRAFINJA SARA SLIVNIK KOSTUMOGRAFINJA GORDANA BOBOJEVIĆ AVTOR GLASBE PETER ŽARGI SVETOVALEC ZA ODRSKI GIB KLEMEN JANEŽIČ OBLIKOVALEC SVETLOBE ANDREJ HAJDINJAK LEKTOR ARKO VIRGINIA WOOLF/CLARISSA DALLOWAY MAŠA DERGANC GLAS 1/SEPTIMUS WARREN SMITH SAŠA TABAKOVIĆ GLAS 2/RICHARD DALLOWAY UROŠ FÜRST GLAS 3/REZIA SMITH SAŠA MIHELČIČ GLAS 4/DR. BRADSHAW VOJKO ZIDAR GLAS 5/PETER WALSH GORAZD LOGAR GLAS 6/SALLY SETON ROSSETER IVA BABIĆ GLAS 7/EVANS SAŠA PAVLIN STOŠIĆ
Piše: Petra Meterc Bere: Maja Moll Naslov knjige Carolin Emcke Ja pomeni ja in … asociira zakonski model »samo ja pomeni ja«, ki je bil prek pobude za redefinicijo kaznivega dejanja posilstva v Sloveniji sprejet leta 2021, hkrati pa naslovni »in« s tremi pikami nakazuje, da avtorica meri na veliko tistega, česar zakoni ne morejo zajeti. Izhajajoč iz razkritij spolnih zlorab in gibanja #jaztudi v esejskih, izrazito osebnih premislekih piše o temah, ki so se začele odpirati ob gibanju, in poskuša segati na področja, ki še vedno manjkajo v javni razpravi. V fragmentiranih zapisih, med drugim tudi o avtoričinih izkušnjah, premišljuje o užitku in spolnosti, pa o moči in hierarhizaciji zatiranj, pri čemer jasno piše tudi o svojih dvomih in nevednosti. Knjigo začenja z mislijo, da je spolno nasilje še vedno tabuizirana tema, ne le v dejanju, temveč tudi v besedi, kjer neposredno izražanje še danes prepogosto nadomeščajo evfemizmi. Nadaljuje z razmisleki o sivem področju prestopanja mej, ko gre za nadlegovanje in ambivalentnost razmerij moči in nemoči pri partnerskem nasilju, ki so velikokrat tesno povezana z naklonjenostjo. Pričevanja žrtev, ki prihajajo na površje pod geslom #jaztudi, avtorica razume kot pomembna orodja za spremembo načinov gledanja in razumevanja drugačnih perspektiv. Omenja tudi očitke gibanju #jaztudi, ki da naj bi želel ukiniti užitek in seksualnost, ter poudarja, da se šele z jasnim začrtanjem mej, torej z naslovnim soglasjem »ja« kot izhodiščem odnosa, lahko začne raziskovanje užitka, začenši z odprto komunikacijo o njem. Carolin Emcke piše tudi o prepoznavanju, opravičevanju nasilja in odzivih neposredne okolice nanj. Prek lastne izkušnje, ko se je v nasilnem odnosu znašla njena prijateljica, razmišlja, zakaj okolica molči in ne ukrepa, še posebej če gre za intimnopartnersko nasilje, ki je še vedno eno od najpogostejših nasilnih dejanj nad ženskami in se največkrat dogaja v zasebnosti doma. V drugi polovici esejskega monologa avtorica poudarja, da feministične razprave o nadlegovanju in nasilju ter izkoriščevalskih strukturah ne smejo biti drugorazredne. Logika poglavitnih skrbi, ki jih je treba jemati resno, in postranskih skrbi, ki jih je mogoče odložiti, po njenih besedah sprevrženo hierarhizira bolečino. Vzporedno razmišljanje o raznovrstnih zatiranjih je tako po njenem nujno potrebno. Méni tudi, da je prepričanje, da se o zatiranju lahko izrekajo le žrtve same, zmotno, saj da jim je včasih naloženo celo preveliko breme izrekanja o lastni bolečini. »Zakaj se ne bi smeli belci kritično izreči o strukturnem rasizmu, heteroseksualci o homofobiji, ateisti o verski svobodi, moški o seksizmu? Sama to celo pričakujem od njih,« piše in dodaja, da žrtev ne gre omejevati s tem, da govorimo v njihovem imenu, temveč jim je treba omogočiti prostor, da to, če želijo, storijo same. Carolin Emcke v knjigi Ja pomeni ja in … išče načine, ki bi nam kot družbi omogočili postopne korake naprej na omenjenih področjih. »Tipaje moramo napredovati in iskati orodja, s katerimi lahko prevprašujemo svoje prakse in prepričanja,« piše. Prav takšna pa je tudi knjiga, ki premišlja, poizkuša in se pri tem, kar je izredno pomembno, ne boji lastnih dvomov in morebitnih napak.
Piše: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Roman Oksane Zabužko Terenske raziskave ukrajinskega seksa skozi osebno pripoved pisateljice in akademičarke, ki predeluje razhod s svojim partnerjem, ukrajinskim slikarjem, preučuje žensko na presečišču spolnosti in politike, zasebnega in javnega. Na nenehno sovpadanje in prepletanje teh vidikov navsezadnje napotuje že struktura pripovedi, ki v zelo dolgih, gostih povedih v obsežnih, pogosto več strani dolgih odstavkih manevrira po zelo raznolikih vsebinah; prizori iz (nekdanjega) partnerskega odnosa se tako prepletajo s podatki o protagonistkinem ustvarjanju, odlomki njenih pesmi, refleksijami stanja umetnosti, slikami nekih drugih odnosov, srečevanj, dogodkov ter tedanjo politično sliko v Ukrajini. Pripoved pri tem nenehno prehaja med prvoosebno, drugoosebno in tretjeosebno pripovedovalko, s čimer v odnosu do protagonistke in njenih vsebin v romanu neposredno nastaja svojevrstna večstopenjska, oziroma »večbližinjska« obravnava; protagonistka v romanu s tem nekako razpada na več delov, na več drobcev – tistih, ki se pripovedovalki čutijo bližje, ki so z njo prekrivni, ki jih je mogoče izreči prvoosebno, ter na drugem koncu spektra tistih, ki jih ni mogoče zapisati drugače kot s potujitvijo, kot da so se prizori, ki jih tekst opisuje, dogajali nekomu drugemu, torej »njej« in ne več »meni«. Ta literarni postopek izkazuje posebno subtilnost pisateljice v odnosu do upovedovanega materiala; propadli odnos so zaznamovale različne oblike nasilja; spolno, čustveno in tudi fizično, na drugi strani pa je vztrajal občutek bližine in sorodnosti; protagonistka nekdanjega partnerja tako nekje opisuje kot prvega moškega, ki je resnično razumel njen položaj ukrajinske umetnice, torej umetnice manjšinskega umetniškega prostora, ki se zaradi ustvarjanja v manjšem jeziku, torej ukrajinščini, v državi, ki je »država tepenih«, česar ljudje iz mednarodnega umetniškega okolja ne razumejo, ne more povsem odvezati od tematik nacionalnosti, ukrajinskega izročila in tradicije ter zgodovine političnih odvisnosti, zatiranj in trenj, ki krojijo usodo ukrajinskega naroda, kar je znova – ali raje še vedno – aktualno tudi v današnji politični sliki. V tem kontekstu lahko govorimo po eni strani o prekrivnosti med položajem ženske v tedanji (ukrajinski) družbi ter političnim položajem Ukrajine. Gre za dve entiteti, ki se znajdeta v položaju zatiranega, ukrajinska ženska, zlasti ukrajinska umetnica, pa je tako seveda obremenjena (vsaj) trojno – s spolom in etničnostjo, pa tudi s poklicem. V tem smislu lahko poskusimo razumeti tudi ljubezen, kakor se kaže v svetu Terenskih raziskav ukrajinskega seksa; tanka je meja med ljubeznijo, tako do sebe kot tudi do drugega, ter zatiranjem in rušilnostjo. V končni konsekvenci tako v političnem kot intimnem obstaja odprtost za zlo, ki jo protagonistka romana zazna v svojem (nekdanjem) partnerju, enako kot jo lahko zaznamo v izpeljavah domoljubja, ki se sprevrže v nacionalizem, iz katerega se rojeva – enako kot v intimnem odnosu – zatiranje in uničevanje Druge(ga). Kljub zelo jasnim političnim izpeljavam pa so Terenske raziskave ukrajinskega seksa zelo subtilno leposlovno delo, ki tako rekoč brez zdrsov obstaja v mojstrski poetičnosti zelo kompleksnega miselnega toka, ki ne potuje le po celotnem spektru bližine do same sebe – od prvoosebne do tretjeosebne pripovedi – temveč tudi nenehno, z osupljivo hitrimi in tekočimi premenami v vsebinah, motivih in temah zelo celostno in kompleksno odslikava neko individualno živo zavest, ki se nikoli ne ustali pri eni sami tematiki, enem samem toku, temveč se nenehno preliva in s tem na izrazito poetičen način ustvari odslikavo nekega notranjega življenja, ki je prav s to svojo živostjo in plastičnostjo nenehno tudi trdno vpet v zunanji, širši družbeni prostor.
Piše: Marija Švajncer Bereta: Jure Franko in Maja Moll Uveljavljena hrvaška pisateljica, publicistka in esejistka Slavenka Drakulić v knjigi Nevidna ženska in druge zgodbe namenja poglavitno pozornost dvema temama – starosti in odtujenim medčloveškim odnosom. Zadnje življenjsko obdobje prinaša številne spremembe, postarane protagonistke pa se vznemirjajo predvsem zaradi spremenjene zunanjosti. Počutijo se nevidne in jih pri tem preveva občutek, da je prav postaranost tisto, zaradi česar jih drugi ljudje ne opazijo več. Nekatere od njih so namenjale veliko pozornosti oblačenju, ličenju in svojemu videzu nasploh, v starosti pa je seveda marsikaj drugače. V nejevoljo jih spravlja pogled na spremenjeno telo, strah jih je nemoči in bližajočega se dokončnega odhoda. Tako odcvetele se neprijetno počutijo pred tujim pogledom in nekatere od njih začnejo gledati nase tako, kot jih domnevno vidijo drugi. Starost je zanje samota in celo sramota posebne vrste. V zgodbah se ponavlja odnos med materjo in hčerjo, pogosto zapleten in težko rešljiv. Hči deluje grobo, odmaknjeno in neusmiljeno, mati je nebogljena, polna očitkov in željna pozornosti. Sčasoma se razkrijejo razlogi za tako razrušen odnos: mati je v preteklosti pretirano skrbela za svojo zunanjo podobo, hči pa je bila v vsem nekoliko bolj svobodna in brezbrižna glede tega, kaj da nase. Poslušati je morala materine očitke o zanikrnem oblačenju in tudi sicer veliko kritičnih opazk na svoj račun. Hčerka matere ni nikoli videla gole, zdaj pa je pred njo ubogo, razgaljeno in pohabljeno telo z močno vidno brazgotino, ki je ostala po odstranitvi rakaste dojke. Mlado žensko je kratko malo strah, da bo prišel čas, ko se bo tudi sama postarala. Ne mara morebitne podobnosti z materjo, o marsičem si prizna, da ne ravna prav, vendar ne zmore biti drugačna. V zgodbah se ponavlja strašni dogodek – bratova smrt. Ko je umrl, družina ni bila več taka kot prej, odtujenost med žalujočimi materjo, očetom in pokojnikovo sestro se je še povečala in poglobila. Literarne osebe se veliko sprašujejo, ali so v določenih okoliščinah ravnale primerno in z razumevanjem. Oče je na primer pretirano nadzoroval hčerko in se na nepomembne prekrške odzival silovito in ihtavo. Ko se zvečer ni vrnila ob dogovorjeni uri, ji je primazal klofuto, na mizi pa jo je naslednje jutro čakal listek z izbiro – podreditev družinskim pravilom ali odhod od doma. Dekle se odloči za samostojno življenje, pristnega odnosa s starši pa ni nikoli več. V zrelih letih skuša očeta opravičevati, češ da sta si bila značajsko pač podobna, oba trmasta in brezkompromisna, mater pa obsoja, da se pred očetom ni postavila zanjo. Besede ostajajo neizgovorjene, le v notranjosti žge bolečina. Sorodniki, ki se za časa življenja niso zmogli zbližati in sporazumeti, pa se vračajo v sanje. Prevladujeta žalost in mračno ozračje. Za kakršno koli spremembo je že zdavnaj prepozno. Zgodbe so napisane v prvi in tretji osebi. Pripovedovalke so po večini ženske. Po doživljanju so si precej podobne, le da so nekatere samske, druge pa živijo z družino in imajo torej tudi otroke. Najbolj pretresljiva je zgodba, v kateri se protagonistka spominja življenja s pokojnim možem, bližine in čustvene ubranosti ter zadnjega obdobja, v katerem je soprog, poklicni prevajalec, začel pozabljati in izgubljati besede in se sčasoma pomikati v poslednji molk. Druga ženska pa molči, ko pri postaranem možu najde modre tablete. Spominja se, da se je že prej spozabil in položil roko tja, kamor ne bi smel, celo na koleno njene študentke. Čeprav ji je neprijetno, ga skuša opravičiti s porajajočo se boleznijo. Stalnica v doživljanju staranja in nepristnih odnosov je človekovo telo. Pisateljica piše o njegovi posebni in osamosvojeni vlogi, nekakšni telesni logiki, na katero zavest ne more vplivati. Ne gre samo za to, da se telo stara in postaja drugačno, tudi strast do mlajšega moškega, ki se v ženski porodi na stara leta, je nekako samovoljna in neodvisna od njene volje: »Po prvi noči, ki sta jo preživela skupaj, je dolgo jokala. Zavedala se je, da je njeno telo, ki ga vodi hrepenenje, hkrati izdajalec in da je to razlog, zaradi katerega se bo hrepenenje med njima razblinilo, tako kot se je pojavilo.« Neka druga ženska, ko ne more več zadržati vode, svoje telo občuti kot ječo. »Ko je stala pred izložbo in je topla tekočina tekla iz nje, ji je bilo popolnoma jasno, da njena volja nima več nobenega pomena. Od zdaj bo živela v negotovosti. Kateri del telesa je naslednji na vrsti?« Predmeti in fotografije, o katerih piše avtorica, se kopičijo v človekovem življenju in igrajo simbolno vlogo. Nagrmadijo se in govorijo svoje zgodbe, a za nove ljudi, ki naletijo nanje, seveda nimajo nikakršnega pomena, zato jih odnašajo na smetišče. Videti je, kot da bi osebe iz preteklosti smrt zato doletela kar dvakrat. Knjigo Slavenke Drakulić Nevidna ženska in druge zgodbe je skrbno in pravopisno brezhibno prevedla Mateja Komel Snoj. Zaradi jezikovne natančnosti je treba omeniti tudi lektorja Janža Snoja. Morda bo kdo rekel, da sta jezikovna prečiščenost in lektorska skrb nekaj samoumevnega, nujnega ali obveznega, o čemer ne bi bilo treba izgubljati besed. Ker pa v marsikaterem prevodu in izvirnih delih, žal, ni tako in je opaziti kar precej površnosti in brezbrižnosti do jezika, je omemba prevajalkinega in lektorjevega dosežka vsekakor umestna.
Piše: Cvetka Bevc Bereta: Jure Franko in Maja Moll »Na poti v odraslo življenje sem tekla. Trdno odločena, da so strašne družinske zgodbe in tiste od sosedov porabili oni ...« Tako je v eni izmed pesmi v zbirki z zgovornim naslovom Zdravljenje prednikov zapisala pesnica, pisateljica in prevajalka Miriam Drev. Toda – ali je ta odločenost dovolj, da ljudje pozabimo na preteklost? Pesnica se še kako zaveda, da smo nosilci nekdanjih zgodb. In da so za besedami spomini. Zato nas opozarja, da smo »shranjeni drug v drugem« in da temu ni mogoče ubežati. Kajti »breme se nevidno, a ne manj težko, nalaga na ramena. Kako sploh shoditi, se vzravnati, ko se pod njim upogibaš do tal.« Ali je poezija tista, ki omogoča zdravljenje? Ali je bolezen pravzaprav naša bolečina, ki se vedno znova zdrami z nevidnim pritiskom na nevralgične točke? Ali se je sploh treba rešiti spominov? Ali gre nemara za to, da kadar v spominih zdravimo prednamce, rešujemo sami sebe? Vrsta takih in podobnih razmišljanj se bralcu lahko utrne ob branju pesmi Miriam Drev, pravzaprav drobnih zgodb, po eni strani poetičnih, po drugi brutalno iskrenih, saj ne nazadnje govorijo tudi o času vojne, pobitih, padlih, o tistih ranah, ki jih generacija vselej preda naslednji. Pesnica rahločutno slika utrinke iz življenja starih staršev, staršev, sorodnikov, ljubljenih, ki jih še vedno nosi v sebi. Dotika se jih skozi doživljanje otroka, prevetri jih s spoznanji odraslega. Detajl, ki ga opiše, se v nadaljevanju pesmi razraste v pretehtano razmišljanje, išče stik z višjim in vstopa v svet magije. Ivan Dobnik v spremni besedi opozarja na magično moč poezije, saj je nosilka tistih univerzalnih elementov, ki »s sintezo spomina v brezčasje z zapisano besedo na pesniški način izpostavijo območje čustev in dejstev, ki bi drugače bila samo suhoparni zgodovinski podatki«. Miriam Drev nenehno prepleta motive iz realnosti, ki prav zaradi načina predstavitve, delujejo kot sprožilec za spust v globlje plasti, pa naj gre za razgrajevanje samega spomina, tako zgodovinskega kot osebnega, ali za vzporednost dogajanj v notranjem in zunanjem svetu. »Kjer stopam zdaj, je zemlja okrog mene pusta. Otrplost v naravi je mimikrija skorje, ki te obda. Tolčem skoznjo, drobim sprijete minerale. Kot da tukaj nisem več doma. Ulice nimajo svojih nekdanjih imen. Ampak ostati v svoji obliki veselja in bolečine, nekaj tega je vseeno na dosegu. Potok na hribu od razvodja naprej teče čez bele kamne. Vodni tok, ki mi pljuska ob noge, odnaša hlad. Brinov grm zadiši. Misel, ki vznikne na površje, zajame zrak.« Pesmi v zbirki so razdeljene v štiri sklope. Zdravljenju prednikov sledijo Dvojni obroč, Miza iz melamina in Divjina. Sklopi prinašajo nove tematike, čeprav jih motivični drobci povezujejo med sabo. Še vedno so tu odnosi, zareze v času, približevanja in oddaljevanja. Sklop Dvojni obroč najizraziteje pretresa rojstvo, novo življenje in minevanje, Miza iz melamina govori o ljubezenskih sledovih, Divjina v pesnici oživlja bitje, drugačno kot v dnevnem svetu, z obzorji, motnimi v megli ali odprtimi v daljavo. V noči »zahuka snežna sova« med njenimi rebri. V nadaljevanju pesmi pa prinese še eno spoznanje: »Del divjine, moje lastne, se hoče spreleteti nad črno jaso in nad reko, zgrabiti plen. Kremplji so naostreni v britev, oči pronicajo v pritajene oblike, krila so razprta kot nebo. V resnici nikdar nismo zgolj naš dnevni jaz. Tisti, ki je viden in poznan.« Že samo misel na prednike bi lahko zamejila asociativni prostor, skrčila čas, če pesnica ne bi nenehno prehajala med tistim, kar je bilo, kar je in kar nemara bo. Kajti preteklost nas ne določa v celoti. Naša izbira in odgovornost je, kako bomo ravnali z njo. Miriam Drev pretresljivo upesnjuje podobo matere, ki je v vojni izgubila sinove: »V njenem slušnem dometu nihče ne omenja sreče.« Kako pretanjeno opozorilo za bralca, ki želi razumeti, zakaj so bila nekatera življenja naših prednikov tako polna žalosti, prečutih noči in nezaceljenih ran. Ne nazadnje jih zdravimo prav s sočutjem, ki ga predramijo zapisane besede. In to je poleg izbornega jezika in izpovedne moči zagotovo še ena izmed vrednosti pesniške zbirke Miriam Drev Zdravljenje prednikov.
Na velikem odru ljubljanskega Mestnega gledališča je bila premiera drame Nora ali Hiša lutk norveškega dramatika Henrika Ibsena v režiji in priredbi Nele Vitošević, pri čemer je sodelovala dramaturginja Petra Pogorevc. Besedilo je prevedel Darko Čuden, režiserka je izbrala glasbo, scenografka je bila Urša Vidic. Naslovni lik Nore je bleščeče odigrala Ajda Smrekar. Nastopajo še Matej Puc, Jernej Gašperin, Nina Rakovec in Jutrij Drevenšek. Na predstavi je bila Tadeja Krečič: PREVAJALEC Darko Čuden REŽISERKA TER AVTORICA PRIREDBE IN GLASBENE OPREME Nela Vitošević DRAMATURGINJA Petra Pogorevc SCENOGRAFKA Urša Vidic KOSTUMOGRAFKA Tina Bonča LEKTOR Martin Vrtačnik OBLIKOVALEC SVETLOBE Boštjan Kos OBLIKOVALEC ZVOKA Gašper Zidanič ASISTENTKA DRAMATURGINJE Manca Lipoglavšek Igrajo Ajda Smrekar Matej Puc Jernej Gašperin Nina Rakovec Jurij Drevenšek
Ocena filma Izvirni naslov: Rimini Režiser: Ulrich Seidl Nastopajo: Michael Thomas, Tessa Göttlicher, Hans-Michael Rehberg, Inge Maux, Claudia Martini, Georg Friedrich Piše: Muanis Sinanović Bere: Jure Franko Rimini, mediteransko počitniško mesto, je v morbidni ekranizaciji Ulricha Seidla klinično hladna operacijska dvorana in na njeni mizi se znajdeta celoten zahodni način življenja na splošno ter specifično pregovorna avstrijska morbidnost. Rimini je eden najbolj mučnih in grozljivih filmov zadnjih let, čeprav v njem ni niti sledu žanrske grozljivke. Iz njega vejeta popoln hlad in brezinteresnost. Prizadeva si za kar največjo možno objektivacijo življenja ovenelega zvezdnika šlagerjev Richieja Brava, ki po hotelih popeva starcem in se za majhen denar prostituira z damami v poznih letih. Njegovo pijansko, nizkotno življenje iz rok v usta zmoti le prihod hčerke, ki se pojavi s skupino molčečih migrantov in od njega zahteva izplačilo preživnine, ki je osemnajst let ni plačeval. Vendar ne smemo pričakovati čustvene drame. Ostanemo priče popolnemu cinizmu, čisti volji do moči. Hčerka je tam zato, ker je tudi sama parazitka, oče pa si na najbolj nizkoten način prizadeva denar dobiti zato, da … Pravzaprav ne vemo, zakaj, gotovo pa ga ne vodijo kakšna globoka čustva. Morda gre predvsem za poskus pridobiti si možnost, da še naprej neodvisno živi, kot je navajen. Posnetki pustih plaž, zapuščenih hotelskih objektov, kleti, kičastih soban, vedno isto ponavljanje enakih kadrov zavrženosti, ki jih posiljujejo molčeči brezdomni migranti, popolnoma demistificirajo naše predstave o počitnicah. Jug, kamor gre na počitnice, je za srednjeevropskega človeka pogosto kraj, kjer skuša izživeti svoje nezavedno, da bi ga to popeljalo iz temačnih globin na svetlo. Seidlov film mu to možnost odvzame in kaže, da pred potlačenim ni mogoče pobegniti. Pred potlačenimi vojnami na Bližnjem vzhodu, nacistično preteklostjo, morbidno obsedenostjo z materami ter praznino obljub hedonizma in vladajočega dojemanja mladosti. Vse se niči. Da bi nas film še bolj namučil, nas obremenjuje s skoraj pornografskimi podobami izpraznjenega seksa ostarelih ljudi kot kontrapunkta idealiziranih popkulturnih teles in promiskuitetnih avantur. Potujitveni učinek se porodi iz dejstva, da mladih v enakem početju od njih ne ločuje nič bistvenega, le projicirani blišč – enak blišč namreč drug v drugega projicirajo tudi liki na zaslonu. Alegorija vsega, kar je šlo zadnja leta v družbi spektakla in v svetu, ki mu vlada Imperij, narobe. V dve uri je stlačen ves razkroj Evrope po drugi svetovni vojni. Skrajno mučen film, kakršnega si tudi zaslužimo, in vrhunec dosedanjega kinematografskega leta.
Ocena filma Izvirni naslov: Illyricvm Režiser: Simon Bogojević Narath Nastopajo: Filip Križan, Ylber Bardhi, Robert Prebil, Adrian Pezdirc, Ilir Prapashtica, Ana Takač, Franjo Dijak, Alan Katić, Jasmin Telalović, Siniša Labrović, Labeat Bytyçi, Edi Čelić, Elvis Bošnjak, Piše: Igor Harb Bere: Lidija Hartman Življenje v času Rimskega cesarstva je arheološko precej dobro raziskano, saj obstajajo številni pisni viri, spomeniki, izkopanine in celo še zmeraj stoječe zgradbe, tudi na območju Slovenije. A to pokriva predvsem življenje v mestih, medtem ko so na širnih planjavah in v gozdovih onkraj njih živeli staroselci, o katerih se ni ohranilo veliko podatkov. Na območju Slovenije in širšega Balkana so takrat živeli Iliri in ker za njimi niso ostali obsežni zapisi ali druga stvarna dediščina, je bil scenarist in režiser Simon Bogojević Narath pri ustvarjanju filma prisiljen iz drobcev izluščiti številne podrobnosti, vključno z jezikom. Pri tem je bil deležen široke podpore hrvaške akademske sfere, da bi lahko ustvaril film s karseda verno podobo življenja na območju Balkana pred dvema tisočletjema. Illyricvm je zgodba o pastirju Volsusu, ki mu poglavar nekega barbarskega plemena posili in umori ženo, in tako se odpravi na pot maščevanja. Na tej poti naleti na rimsko legijo in se ji pridruži kot nosač. Večina filma prikazuje vsakdan v rimski utrjeni postojanki, ki stoji sredi planjave, daleč od kakršnekoli civilizacije. Vodi jo Mark Plautij, mlad pobiralec davkov oziroma publikan, ki dneve preživlja v popivanju in objemu svojega ljubimca, saj na to preprosto nalogo gleda kot na stopničko v karieri. Med vojaki je najbolj zanimiv centurion Decimus Fabius, ki ga slovenski igralec Robert Prebil odigra z očitno karizmo in kančkom humorja. Film bo brez dvoma pritegnil tiste, ki jih zanima zgodovina, saj ponudi edinstveni vpogled. Ljubitelji bolj pustolovskih filmov, kot je denimo Gladiator, pa bodo žal razočarani, saj akcije ni veliko in še tista je omejena na skrajno surovo nasilje. To film deloma postavlja ob bok lanskemu Severnjaku, ki je prikazal vikinško življenje in maščevanje, ali pa Apokaliptu, kjer smo dobili vpogled v izgubljeno majevsko civilizacijo, vendar je kakopak na vsakem koraku očitna več desetkratna razlika v proračunu. Scenografija in kostumi so dobro narejeni, čeprav niso dovolj ponošeni, medtem ko se izkaže, da je uporaba mrtvih oziroma izmišljenih jezikov za nekatere igralce prezahtevna, kar se kaže na neprepričljivosti njihovih likov. Ključna razlika je odsotnost akcije, ki zaznamuje prej omenjene filme, medtem ko v Illyricvmu spremljamo relativno nesposobne slehernike v dokaj dolgočasnem vsakdanu. A, kot je razložil režiser v intervjuju za našo MMC, si »predstavlja, da je bilo življenje na provinci dejansko tako«. In bržkone ima prav.
Piše:Katja Šifkovič Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič »Napisati ta roman je bilo bistveno težje in bolj zahtevno, kot pisanje prvega dela trilogije«, je povedala avtorica romana V koraku z volkom Janja Vidmar. Gre za nadaljevanje potopisnega, delno avtofikcijskega romana Niti koraka več, ki nas je dodobra seznanil s protagonistko Alenko, ki pa jo v drugem delu začutimo bistveno globlje. Avtorica nadaljuje potovalno, romantično in pohodniško rdečo nit tudi v romanu V koraku z volkom, le da smo v drugem delu priča več res odlično napisanim notranjim monologom oziroma razmislekom o ljubezni, žalovanju, pogrešanju, odnosih in družinskih vezeh. Zgodbo še vedno močno prepreda izguba ljubljene sestre, težo pa ji dodaja nadaljevanje ljubezenske zgodbe oziroma povedano bolje, iskanje poguma, kako se ljudem ponovno odpreti in jim zaupati. Zgodba se tokrat seli v Toskano, prepredeno s trnastim grmičevjem, skalnimi špranjami in strmimi vzponi. Protagonistka šepeta pokojni sestri: »Poglej me, poglej, hodim, samo hodim, kot si si želela. Pot je pogum. Način, kako vase naseliš širni svet in ga vzljubiš. Šele potem ga znaš resnično deliti z drugimi.« Tu se skriva tudi moč knjige, saj smo prek avtoričine empatije do svoje protagonistke z njo neposredno povezani tudi mi. Bralci smo v trenutku na Alenkini strani, branimo njene odločitve in njeno željo, da se znova odpravi v daljne kraje. »Človek pod sabo ne potrebuje drugega kot zemljo. Vse drugo se rojeva in neizprosno propada, nepomembno kot človeštvo samo. Svet nam, medtem ko se obnašamo kot bogovi, dan za dnem odslikava našo neznatnost.« Roman osvetljuje človekovo raziskovanje samega sebe zunaj konvencionalnih družbenih okvirov. Med branjem se nam zastavlja vprašanje, zakaj nekateri tvegamo več kot drugi? Zakaj se nekateri nenehno odpravljamo v gore, hodimo po slabo označenih in nevarnih poteh? Menim, da se avtorica Janja Vidmar zgleduje po velikih avtorjih ameriškega transcendentalizma, kot so bili Krakauer, Emerson in Thoreau, ki so verjeli, da se ljudje lahko dokončno izoblikujemo le, ko smo dolgo v situaciji in okolju, kjer se lahko zanesemo samo nase. V koraku z volkom je zelo iskrena pripoved, ki ne olepšuje ne iskanja ljubezni, niti pohodništva. Avtorica Janja Vidmar ne poskuša poveličevati Alenkinega potovanja ali poenostavljati in olepševati njenih težav. Večkrat bi lahko trdili, da protagonistka pred svojimi težavami beži, namesto da bi se z njimi soočila, a se kljub temu med potovanjem veliko nauči o sebi. Gre za čudovito pripoved o zapleteni življenjski zgodbi zanimive in srčne ženske. Njenih uvidov ne moremo strniti v nekaj povedi, vsekakor pa je roman poln odličnih notranjih monologov in zanimivih krajev žgoče Toskane, ki bo redkokaterega bralca pustil ravnodušnega.
Piše: Ana Hancock Bere: Eva Longyka Marušič Četrti roman filozofa, pisatelja, dramatika, raziskovalca in prevajalca Mirta Komela Akiles se zgodi v enem dnevu. Leo, nadobudni in neutrudni borec proti kapitalizmu in sistemu, faliran študent filozofije, špiker na študentskem radiu, je samooklicani Ahil. Njegova Ahilova peta je ljubezen do Dee, študentke primerjalne književnosti, ki pa mu ljubezni ne vrača, niti z njim ne deli nazorov. Tretji akter ljubezenskega trikotnika je njen introvertirani profesor. Poglavja izmenično, v prvi osebi, pripoveduje eden izmed trojice, s čimer se izmenjuje pripovedna perspektiva, zgodba pa se počasi izkristalizira. Jezik je eksperimentalen, kar ima potujitveni učinek, z njim pa Komel gradi tudi alternativen svet in nas vseskozi opominja, da bi povsem lahko bilo vse čisto drugače. Marsikaj je preimenovano (Slovenija postane »Zlovenija«) ali izmišljeno. Pogoste so skovanke in besedne igre: »malokdo malokdaj malotukaj malotam«, aliteracije: »reklame, računi, reklamacije, rakuni«, naštevanja, ki se nadaljujejo v nepričakovano smer, in rime. Rimani so celotni odstavki: »eden na prenosniku, drugi s prstom v nosniku; ena na mobilniku, druga z mislimi pri štedilniku;« V nepričakovano smer vodijo tudi ustaljene besedne zveze, ki se ne končajo, kot pričakujemo, npr. »meni-nič-njemu-vso«. Jezik tako zaživi samosvoje življenje, neodvisno od literarnih konvencij. Humor in sarkazem sta po vidljivosti enakovredna eksperimentalni rabi jezika in prav tako prežemata ves roman. To je v skladu z avtorjevim credom, »da bi se moral pesnik, ki zna tragiško pesniti, znati tudi komiško šaliti«. Po eni strani gre za alternativno verzijo sveta, vendar pa najdemo tudi namig, da se delo godi v prihodnosti, »gospodovega leta XX50«. Vendar pa svet, ki ga pričujoči roman izrisuje, večinoma ni bistveno drugačen od znanega sveta. Od realnosti se razlikuje predvsem zaradi občasno nepotrebne pretiranosti, ki preveva zlasti vstajo pred parlamentom. Ta ne deluje več nadrealistično, temveč burkaško. Ker pripoved spremlja vse, kar pripovedujoči subjekt sliši ali prebere, v delu Akiles mrgoli različnih vrst besedil – od sporočil upravnika stanovanjskega bloka, grafitov in časopisnih novic do zapisnikov sestankov, raznoraznih obvestil in vsakovrstne službene e-pošte. Pri tem so na kupu zbrane absurdnosti birokracije, medmrežja in akademskega sveta. Tiste že danes obstoječe so lucidno prikazane, druge pa so le nadaljevanje že obstoječih tendenc. Mirt Komel je tako ustvaril in osvetlil tisto, kar še ni vidno, npr. »socinženiring dvopredmetni študij, ki kombinira sociologijo in inženirstvo«. Razpoke, ki so dandanes nakazane, so prignane do absurda. Komelu v tem oblikovno zaznamovanem delu nič ni sveto. Marsikaj je preimenovano, pravzaprav ustrezneje poimenovano, npr. »skoraj samostojni podjetnik« ali »pogodbe za podaljšan delovni čas«. Preimenovana pa je tudi zgodovina. Hegel postane »Kegelj«, sile osi pa »osi dobrega«. Slednje nas opominja, kaj se zgodi pri vztrajnem ponavljanju izkrivljanja. Akiles je tako ne le ogledalo sodobni družbi, temveč tudi opomin, kaj se utegne zgoditi v bližnji prihodnosti.
Piše: Ana Lorger Bere: Eva Longyka Marušič Da je umetnost včasih nemogoče ločiti od umetnika, dokazuje življenje igralke Jožice Avbelj. V biografskem romanu Joži se pred nami razpira življenje, ki je popolnoma prepleteno z dramskimi liki, dramami in gledališčem. Roman, ki je rezultat štiriletnih pogovorov med dramaturginjo in urednico zbirke Knjižnica MGL Petro Pogorevc in igralko Jožico Avbelj, je tudi popis slovenske gledališke zgodovine od sedemdesetih let naprej. Roman, napisan v izjemno preprostem, kratkostavčnem slogu, v katerega na trenutke vdirajo tudi pogovorni izrazi, je pospremljen s črno-belimi fotografijami in spremlja življenje Jožice Avbelj vse od malih nog do danes. Igralka, ki se je rodila v Postojni in se nato preselila v Savsko naselje, v prvoosebni pripovedi opisuje takratno mladost v Ljubljani, svoj odnos do sestre in staršev, do sošolk in sošolcev, predvsem pa do svoje prve ljubezni: gledališča. Prvi del romana je tudi zanimiva razglednica takratnega urbanega okolja skozi igralkine oči, tedanje ljubljansko nabrežje, kavarne in bare lahko primerjamo z današnjim, veliko bolj gentrificiranim mestnim okoljem. Jožica Avbelj je že pred vstopom na Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo nastopala v razvpiti predstavi Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki. Prav ta predstava in Dušan Jovanović sta zaslužna, da se je odločila za ta poklic. Igralka, ki nikoli ni hotela, da bi njen priimek nagovarjali z žensko svojilno obliko, Avbljeva, je svojo pot nadaljevala tako v neinstitucionalnem kot institucionalnem gledališču. Kmalu se je namreč pridružila še Gledališču Pekarna in dobila vlogo tudi v slavnem Spomeniku G. V tem obdobju je spoznala Lada Kralja in si z njim do njegove smrti pred nekaj meseci delila zasebno življenje. Mlajši generaciji pa je Jožica Avbelj znana predvsem z institucionalnih odrskih desk Mestnega gledališča ljubljanskega. Roman Petre Pogorevc Joži zagotovo ponuja dober pregled pomembnih gledaliških predstav, hkrati pa navdihuje bralstvo z igralkino strastjo do gledališča in ustvarjanja. Jožica Avbelj se namreč nikoli ni ustavila, za vsako vlogo je, kot pravi, študij začela znova in tako njeni liki niso postali rutinski in statični. Naprej sta jo gnali vztrajnost in trma, ves čas je skorajda asketsko ohranila močan stik s svojim telesom. A igralka kljub naporom in disciplini, ki ga zahteva njen poklic, nikoli ni izgubila svoje otroškosti in tako lahko v njenih premislekih o materinstvu preberemo: »Vedela sem, da sem glede na svoj značaj, poklic in način življenja sama en tak velik otrok, da ne bo pametno, če se bom šla mamo.« Precej obsežen roman prinaša dober pregled njenih vlog, na zabaven način ponuja pogled v gledališko zaodrje, gledališko umetnost pa vsekakor idealizira. Vendar se knjiga po prvi polovici prevesi v nenehno popisovanje in naštevanje vlog in predstav, umanjka pa bolj poglobljen, morda celo bolj oseben in reflektiran premislek o slovenskem gledališču. Na dogodke, kot sta spolno nadlegovanje in zloraba moči na Akademiji in v umetniških institucijah, se odzove zgolj s presenečenjem in razočaranjem ter se ne dotakne problema ženskih vlog v gledališču, čeprav se njihovih stereotipizacij in pomanjkljivosti še kako zaveda. Prav tako se ne sprašuje o političnih dimenzijah gledališča in razmerja med institucionalno in neinstitucionalno produkcijo. Morda razlog za to tiči tudi v tem, da se avtoričin pogovor z igralko nikoli ni dotaknil tovrstnih tematik. Vsekakor je biografski roman Joži lahko navdih za marsikatero igralko, najsi je šele na začetku igralske poti ali pa že globoko v njej. Prav njena svobodomiselnost, trma in vztrajnost jo upodabljajo kot borko, ki je iz vsakega ženskega lika skušala izvleči večplastnost in globino. Predvsem pa roman izriše pogled na igralko, ki se nikoli ni vkalupila v eno samo tehniko ali metodo, temveč se je predala svoji igrivosti, intuiciji in spontanosti.
Prevedel Matej Venier Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Kutina iz Carigrada je pripovedna pesnitev italijanskega avtorja Paola Rumiza v šest tisoč verzih, pisanih v laškem enajstercu. Na prvi notranji strani se srečamo s podnaslovom Balada za tri moške in žensko, pod črto pa je dodan napol šaljiv napotek: samo za glasno branje. Knjiga postavlja sodobnega kritika pred zagato: kaj storiti s stopico in epiko v današnjem času? Poleg tega ljubezenska zgodba med Dunajčanom Maxom Altenbergom in Sarajevčanko Mašo Dizdarević ponavlja številne orientalistične stereotipe. Pravzaprav bi lahko rekli, da gre za srednjeevropski orientalizem, ki v Balkanu vidi predvsem divje, svobodno, neukročeno področje, ki je v čistem kontrastu z domnevno zaprtostjo in hinavskostjo obalpskih dežel. Balkan je, skratka, območje nekakšnih plemenitih divjakov. Protagonistka Maša DIzdarević pooseblja ta Balkan, vanjo so projicirane moške fantazije, kot lik je stkana iz njih. Skratka, zasnova pesnitve je sama po sebi precej nereflektirana in v spregi z arhaičnostjo oblike lahko vzbudi nekaj nelagodja in začudenja. Vendarle pa se je treba odreči tudi sodobnim progresivističnim inkvizicijam, ki onemogočajo pošteno sodbo ter pravzaprav ovirajo odnos z besedilom. Kutini iz Carigrada nikakor ne moremo odreči slikovitosti, atmosferičnosti in močnega čustvenega naboja, ritem, ki ga je v slovenščino prelil Matej Venier, pa nudi dobrodošlo poživitev današnjih bralskih izkušenj. Pripovedni lok je napet, osmišljen in poln tragičnega naboja. Hrepenenje po neulovljivem Balkanu kot istočasno fantazmi in realnem prostoru proizvaja posebno strastnost. Epika je na ravni dogajanja ustrezno posodobljena in kaže svoj smisel v zgoščevanju in intenziviranju pripovedi, ki ju v razčaranem svetu današnjega romana pogosto pogrešamo. Skratka, nelagodje, s katerim se soočimo ob branju dela, nikakor ni samo posledica njega samega, temveč tudi naših lastnih nepredelanih pričakovanj. Modernost in književnost, ki ji pripada, težita k nenehnemu razločevanju, h kateremu sili prepričanje, da zgodovina nekam napreduje ter da je staro slabo, novo pa dobro. Stvari, ki jih ne more jasno umestiti, povzročajo krče. Resničnost pa se vedno znova izkaže za bolj zapleteno in neulovljivo ter dane kategorije vedno znova postavlja na laž. Pesnitev nas vodi skozi mračnost temeljnih vprašanj o smislu življenja in smrti, o vlogi ljubezni in usode v posameznih eksistencah. To enkrat počne z lucidno jasnostjo, ki ne ponuja hitrih, odrešilnih odgovorov, drugič pa zapada v mistifikacije. Erotika se denimo kaže kot skrivnostna, uničevalna in usodna sila, ki deluje predvsem prek ženskega telesa. Kutina iz Carigrada ostane ujeta v fatalizem romantične ljubezni, iz katerega se ji ne uspe iztrgati. Na ta način pa vsebina niti ne more odrešiti forme, jo zares osvežiti v novi perspektivi, čeprav sta dogajanje in dogajalni prostor sodobna. Vendar pa, po drugi strani, nudi nekatera zanimiva izhodišča, ki so neupravičeno zapostavljena. Tema odnosa med tekstom in telesom, med pomenom in ritmom, glasom in pisavo, je v okvirih sodobnih spoznanj kognitivne znanosti pa tudi položaja literature v družbi izrazito pomembna. Kar se kaže kot zastarelo – denimo govorjena umetniška beseda v nasprotju s tihim branjem – v novih družbenih razmerah in v času novih tehnologij, na razpotju pesniških praks, zopet dobiva velik pomen. Kutina iz Carigrada Paola Rumiza je zanimivo, v dobrem in slabem pomenu izzivalno branje, ki je primerno za današnji čas morda ravno zato, ker deluje na prvi pogled zanj povsem neprimerno.
Neveljaven email naslov