Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Piše: Andrej Lutman Bereta: Maja Moll in Aleksander Golja Za uvod do pesniške zbirke Za blagor sistema je treba navesti kar nekaj tehnikalij. Pesnik Matija Krumpak, študente primerjalne književnosti na Filozofski fakulteti v Ljubljani, je predstavljen tudi s povedjo: „Posebnih literarnih nagrad nima, ker je mnenja, da si jih ne zasluži.“ Dejan Koban v spremnem besedilcu k zbirki piše: „Poezija, ki sem ji priča, je težka, precej kompleksna.“ In dopolnjuje oziroma pojasnjuje: „Kot bralec moram poznati zgodovino naše dežele, malce politike, malce črne kronike, malce popkulture.“ Vse navedene tehnikalije so nujne, da vsaj do neke mere prodremo do prvih zapisov v zbirki, a sporočilnosti še ne predrejo. Pot do sporočilnosti ovira, če že ne ustavlja, nekakšno kazalo oziroma seznam besedil, kjer je kar nekaj besed prečrtanih, dopolnjenih s številkami, ki naj bi bile vezane na nekakšne cikle, zbirke v zametku, na že odposlane pesmi oziroma na tista besedila, ki so morda pesmi. Zadeva torej ni samo kompleksna, temveč tudi zakomplicirana. Toda, pozor: naslov zbirke je Za blagor sistema. V zadnjem delu knjižice, ki je naslovljen prav s tem tremi besedami, se skriva vrstica: „Ne najdem svojih besed.“ Pesnik oziroma izpisovalec je v zagati, sistem, ki mu je sledil, ga je pustil na cedilu. Ob vsem izpostavljenem obstaja splošno sprejet vzorec, da naj določenih sklopov besed ne bi jemali iz celotne pomenske zgradbe. A pesnik oziroma izgubljenec v sistemu počne prav to: v kompleksnosti in zakompliciranosti besedno-pomenskega sistema se ne znajde, nima smeri, pa poskuša z grmadenjem smislov določiti vsaj osnovne parametre pesmi. V predzadnjem knjižnem sklopu se pojavljajo vrstice: „In če utihnem, se spet zbudim. / Del strukture. / Nemarno neresen. / A živ.“ Vsi navedki služijo novemu, vzpostavljajočemu se sistemu. Na takšen način pesnik gradi svoj sistem, ki mu dopušča stalno podiranje, razdiranje in množico primerljivih permutacij pesniških vrstic in besed. Ob tem izraža pokornost, kar ponižnost do sistema, saj mu omogoča, da lahko vzpostavi ustaljeni kod, ustaljeno sintakso, ki mu da vsaj upanje, da bo razumljen. Izpisovalec ve, da mora pesmi razumeti urednik njegovih še neobjavljenih pesmi, da jih mora razumeti pisec spremnega besedila in – ne nazadnje – da naj bi jih razumelo tudi bralstvo. A tu se zalomi. Zalomi se namreč že pri izpisovalcu samem, saj vedno znova preverja pomene, vedno znova prebira in razbira smisle lastnih besedil, znova in znova razvršča in urednikuje sam sebi. Res, ni mu lahko. Nekako na sredi zbirke piše: „Umetnost škoduje. / Umetelnost dovoli. / Biti ustvarjen za škripanje.“ Poleg skrajno lingvističnih tavtologizmov se v zbirki najde tudi nekaj osrednjih pesniških tem. Ena od teh je ljubezen: „Sedela je na postaji. / Dol je slonela, dremala. / Kdo pa je še danes trezen?“ Ena od tem, s katerimi se spoprijema izgubljenec v sistemu, je zgodovina književnosti. Z njo opravi takole: „Kako naj primerjam Ime rože in Krst pri Savici? / Oboje je uporabno kot rizla. / Ostalo je postransko.“ Obstaja zamisel, da je popoln sistem tisti, ki ne izloča, ki ne dopušča izjem, sistem brez podsistemov, sistem sistema. Pred prebiranjem zapisov, ki so lahko tudi pesmi, je nujno naslednje napotilo: ne se ustrašiti vehementnih prijemov pesnika! Sistem je pripravljen.
Piše: Ana Lorger Bere: Lidija Hartman Roman s pomenljivim naslovom Spomini antisemita je v petih delih zgoščena pripoved nemško govorečega pisatelja Gregorja von Rezzorija, rojenega v nekdanji provinci evropskega jugovzhoda, Bukovini. S pridihom avtobiografskih elementov se romaneskno dogajanje, ki ga opazujemo skozi oči prvoosebnega junaka Arnulfa, zgošča prav na tem heterogenem in kulturno pluralnem območju. Bukovina je pred prvo svetovno vojno spadala pod Avstro-Ogrsko, z razpadom monarhije pa se je regija razdelila in je zdaj delno v Ukrajini in delno v Romuniji. Območje, kamor je bil kot avstro-ogrski uradnik premeščen protagonistov oče in kjer je prvoosebni pripovedovalec Arnulf preživljal svoje otroštvo, je sodilo v romunski del. Te geografsko historične opredelitve romanesknega kronotopa so izjemno pomembne za razumevanje notranjih prepričanj, predsodkov in delovanj protagonista, čigar identiteta je kljub avstrijskemu poreklu izjemno hibridna. Območje, kjer so se vse do prve svetovne vojne mešale judovska, romunska, ukrajinska, avstrijska, poljska in madžarska kultura, je vsekakor vplivalo tudi na identitetno pluralno in neulovljivo Arnulfovo osebnost. Sosledje petih poglavij, ki so razen zadnjega vsa pripovedovana iz prvoosebne perspektive, je v romanu namreč nemogoče opredeliti kot razvoj protagonistove osebnosti. Pripoved, ki se sicer odvija linearno kronološko, od otroštva prek mladosti vse do starosti, deluje kot sosledje kratkih zgodb ali nepovezanih dogodkov ter nas tako sooča s pripovedovalčevo notranjo razpršenostjo. Ta se kaže tudi v protagonistovih kontradikcijah, kjer so prepričanja, razmisleki in ideje le redkokdaj skladni z njegovimi dejanji. A v zgodbi smo priča tudi nasprotnemu procesu: praksa Arnulfovega vsakdana junaka ne sooča z njegovimi predsodki in prepričanji niti jih ne briše. Glavni junak daje vtis nezmožnosti refleksije lastnih dejanj in nezmožnosti kritike lastnih notranjih prepričanj. Arnulf se prav zaradi svojega nezanesljivega sebstva v romanu znajde kot kulturni posrednik, kot prevajalec raznoraznih identitet, ki prečijo njegovo življenje. Njegova drža do sveta zasije kot apolitična, saj vzpon nacizma in njegove posledice zgolj opazuje in vanje nikoli ne poseže. Nasprotni pol te radikalne Arnulfove politične nedejavnosti pomeni njegov intimni svet. Na subjektivni ravni namreč predsodke presega s čustvi, kot sta prijateljstvo in ljubezen. Apolitični protagonist paradoksalno v svoje življenje prepušča vse, kar je njemu razumljeno kot drugo, pa naj bo to judovski otroški prijatelj, Romkinja ali judovska vdova. Z zavestjo o tem, da je »preteklost vedno kot nekakšna pravljična, bajeslovna dežela«, Arnulf sicer ostaja skeptičen do nacističnega vračanja k nacionalnim mitom in koreninam, vendar pa lahko skozi protagonistovo inertnost razbiramo tudi avtorjevo kritiko tovrstnega nedelovanja v svetu. Poleg politično socialnega ozadja je namreč množica nedejavnih posameznikov omogočila, da je do holokavsta sploh prišlo. Gregor von Rezzori seveda v romanu ne moralizira, s slogovno izčiščenim jezikom svet predvsem opisuje in dogajanje popisuje. Prav opisnost mu omogoča tudi slikanje notranje in zunanje mnogoterosti. Ta je namreč povezana s protagonistovim nenehnim iskanjem resnice, za katero v zadnjem poglavju, napisanem v tretji osebi, ugotovi, da je njen smisel prav v njenem nenehnem iznajdevanju. S tem povezuje tudi lastno konstrukcijo jaza, kjer bi prav notranja kulturna hibridnost lahko delovala proti enomiselnosti nacističnega sistema. Roman tako na slogovni kot vsebinski ravni ostaja alegorija odpovedi moči, s katero bi bil človek zmožen delovati protisistemsko in poseči v krivice okoli sebe. V to bi Arnulf lahko posegel prav s svojo kulturno diverziteto. A ker je protagonist ne prepozna kot moč, v spominjanju na svojo preteklost in morda v spominu drugih ljudi ob koncu romana še vedno ostaja antisemit.
Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bere: Aleksander Golja »Zelo pa so me vedno prizadele pripovedi in zgodbe o usodi otrok med vojnami,« je pisatelj Tone Partljič zapisal o svojih zgodbah v knjigi Strnišča. Tudi sam je najzgodnejše otroštvo preživel med drugo svetovno vojno. Ko se je končala, je imel komaj pet let. Zbirki devetih črtic iz življenja majhnih in večjih otrok med vojnami, bi najraje dodal podnaslov Da se ne pozabi. Prva zgodba Čudež pri Fradlovih 1917 je postavljena v slovensko Istro v zadnji zimi pred koncem vojne. Poleg burje, mraza in odmevov z bližnje soške fronte sta v skromni družini Matije Fradla vladali odtujenost in tesnoba, saj je hči pred očetom prikrivala nosečnost in na skrivaj rodila v seniku. V času svetovnega klanja se v družini vendarle uresniči čudež rojstva. Božič 1944 je osebni spomin na hudo zimo in skromno praznovanje božiča, ki ga je mati pripravila svojim trem otrokom v revni koči, kjer je družina živela odrezana od sveta, z mislimi na očeta. Nelagodje in mraz, toplota malega gašperčka in materina toplina vejejo iz pisateljevega spomina s prepričljivo, kot pravkar doživeto resničnostjo. A vojna se končuje, bližajo se Rdeča armada in drugi osvoboditelji, Nemci se umikajo. S slikovitim opisom močvirnatih krajev in velikega ribnika blizu Pesnice se začenja zgodba Brata in pilotova roka. Od otroškega lova na koreslje se dogajanje stopnjuje v tragičen dogodek: mladi ameriški pilot leta strmoglavi in umre. Njegovo odtrgano roko najdeta fanta in si prilastita pilotovi uri, roko pa odvržeta. Njuna nadaljnja življenjska zgodba je vsakdanja: vajeniška šola in nogomet, uri sta čez sedem let prodala in si kupila nogometno žogo. Oba odideta na delo v Nemčijo in kot usodna vzporednica pilotove smrti sledi tragičen konec. Deček Marjan in mama v Bački je zgodba o nasilju nad devetletnim otrokom, ki ga iz prekmurske vasi »rešijo« pred madžarskim taboriščem, kjer sta bila zaprta oče in mati, in ga s pomočjo Rdečega križa dodelijo v rejo zapitemu Miju in njegovi surovi ženi na veleposestvo v Bački. Gospodarica nalaga dečku pretežka dela, mu grozi, da ga bo ubila in ga pretepa za vsako malenkost. Več zgodb se dogaja v prelomnem času, ob koncu druge svetovne vojne, spomladi 1945. Ali ste videli Kolomana Giderja, sta ruske vojake, ki so vkorakali v Prekmurje, spraševala otroka pogrešanega očeta, papeka, Tudi njegova žena je še v domu za ostarele skoraj verjela, da se bo nekoč res vrnil. Črtica Koprenasti laski na nebu obuja zgodovinski spomin na zločin ob zlomu nemškega rajha in koncu blodenj o večvrednosti arijske rase, ki je skušala iztrebiti manjvredne Jude, Slovane, Cigane. Mnogim se je v spomin zasidralo dejanje Magde Goebbels, ki je svoje otroke, stare od štiri do trinajst let, najprej omamila, zatem pa zastrupila s cianidom. Starejša turistka iz Nemčije se v pogovoru s pisateljem ob pogledu na dolge zlate pramene oblakov spominja zlatolasih Magdinih hčera, ki ne morejo razumeti, kaj se je zgodilo z njimi, in zakaj so morale umreti. Doroteja je življenjska zgodba ene izmed »ukradenih« otrok, ki so jih med vojno posvojile nemške družine. Materni jezik je pozabila in po vrnitvi v tujo ji domovino je umolknila. Avtor nastopa delno kot vsevedni pripovedovalec in natančno, nekoliko ironično predstavi lik učitelja Fonzeka in njegovo vlogo pri repatriaciji. O dekličinih travmah pripoveduje tudi njena teta Katarina, pisatelj pa se spominja srečanja z njo, ko je kot osemnajstletni učiteljiščnik delal v bolnišnici na otroškem oddelku. Dorotejo je drugič videl v Nemčiji, bila je učiteljica za slovenske delavce na začasnem delu v tujini. Dvopomenski naslov Strnišče je pripoved babice, bice, ki se v starosti, ko se počuti kot požeto strnišče, spominja težke mladosti na Koroškem ob državni meji blizu Globasnice in svojega bivanja v taborišču Sterntal – Strnišče, kjer je bila po vojni po nedolžnem zaprta. Najhujši je bil mlad aktivist, rojen sadist, ki se je nad taboriščniki podlo izživljal. Tam je umrl njen enoletni sin Ožbej, a njegovega groba ni našla. Ob pretresljivi zgodbi se avtor zamisli, saj je spoznal, da so otroci najbolj tragične in nesmiselne žrtve vojne. Zgrožen je ob izjavi nekega novinarja, ki je rekel, da so otroci kolateralna škoda vojnih spopadov na Bližnjem vzhodu. Boško in Admira sta se ljubila kor Romeo in Julija, a njuni starši se niso sovražili kot Montegi in Capoleti. Boško je bil iz srbske družine, Admira pa iz muslimanske, a kljub različni veri jih to pred vojno v Sarajevu ni ločevalo. Bili so prijatelji, veseli njune ljubezni. O njuni ljubezni, smrti in pogrebu pripovedujejo Boškova in Admirina mati, prijateljica Asja in vojak, ki je ponoči pomagal nositi trupli čez Miljacko. Tone Partljič v knjigi Strnišča ob svojih spominih iz otroštva izpoveduje svoje življenjske nazore, odklanja vojno in vse vrste nasilja. Obsoja kopičenje denarja in kapitala v rokah manjšine, verbalno in fizično nasilje in manipuliranje z zgodovinskimi dejstvi. Med zgodbami izstopata Božič 1944 z orisom zimske narave, stiske in negotovosti s trudom skromne matere, da bi otrokom kljub vsemu pričarala božični praznik, in pripoved o bratih, ki sta maja 1945 lovila ribe na pesniškem ribniku in tam ujela svojo usodo. Čeprav so pripovedi realistične, se ponekod spremenijo v lirično izpovednost.
Piše: Iztok Ilich Bere: Aleksander Golja Miklavž Komelj, z Irene Mislej soavtor monografije Zagledal sem se sredi dveh ozvezdij, je v prvem delu najprej ustvaril svojevrsten portret vsestranskega umetnika Vena Pilona. Opira se na drugo izdajo njegove avtobiografije Na robu, skoraj dvakrat obsežnejšo od prve, ki je cenzurirana izšla leta 1965. Z veščim povezovanjem drobcev iz izjav in člankov ter odlomkov iz zapisov njegovih sodobnikov, znancev in raziskovalcev njegovega dela ter svojih sodb je sestavil novo, še popolnejšo podobo mojstra različnih slikarskih tehnik in fotografije pa tudi pesnika in esejista. Takšna je že na začetku slikarjeva ocena lastnega dela v pismu Francetu Mesesnelu: »Zavedam se svojega skromnega formata in si ne domišljam, da klatim zvezde; sem le en izmed naštetih, ki so dvomili nad edino zveličavnostjo gotovih -izmov in se zato mučijo sami s seboj,« je zapisal. Sledi ugotovitev Jožeta Snoja v katalogu retrospektivne razstave pred dvajsetimi leti, da »Veno Pilon ni nikoli dolgo zdržal pri eni stvari. Ko se je v njej izživel, se je brž oprijel druge, in prav nič se ni žalostil ob prerani izgubi prve in druge in tretje in tako naprej, saj ga je še isti hip obvladala naslednja.« V nadaljevanju tudi Komelj opozarja na Pilonova razmišljanja o svojem slikarstvu in njegovih zelo različnih fazah, ki so v marsikom vzbudile dvom, ali je vsa ta dela ustvaril isti človek, in katera njegova podoba je prava. Ponuja umetnikov odgovor: »Vsaka je resnična v svoji dobi, vse se pa medsebojno vežejo in spopolnjujejo v kontrastno sliko.« In pripominja, da je »dualizem« imanentno navzoč tudi v temeljni stilni napetosti tistih Pilonovih del, ki jih umetnostni zgodovinarji umeščajo med ekspresionizem in novo stvarnost. Pilonov nemir je rasel tudi iz razpetosti med Parizom in rodno Ajdovščino pred drugo vojno in po njej, o čemer med drugim priča obsežna korespondenca s Cirilom Kosmačem, Borisom Pahorjem in drugimi sodobniki. Dramatičnost dogajanja slikovito ponazarja stanje po vrnitvi januarja 1949 k družini v Pariz, kjer so ga aretirali in mu grozili z izgonom, potem ko je, po Komeljevih besedah »iz Francije odšel italijanski državljan, vrnil se je jugoslovanski iz komunistične dežele, prav takrat vpletene v resno mednarodno krizo informbiroja.« Irene Mislej, dolgoletna ravnateljica po umetniku imenovane galerije v Ajdovščini in izvrstna poznavalka njegove snovne in duhovne zapuščine. v eseju Življenjska in umetniška pot Vena Pilona osvetljuje tudi manj znana dejstva o umetnikovemu rodu, predvsem o očetu Menigu, ter o vplivu soproge Anne Marie, »trdne opore zaletavemu soprogu,« kot jo je označila. Predvsem z njeno pomočjo se je Pilon izvil iz hudih finančnih težav in si uredil atelje in hkrati družinski dom sredi boemskega Montparnassa. Avtorica sledi umetniku do smrti in v posebnem poglavju predstavlja še njegovo publicistično delo. »Z zgovorno besedo obdarjeni Pilon,« piše, je v različnih časih objavil več krajših zapisov, »v glavnem nastalih iz lastnih opazovanj in izkušenj«. To sta po koncu prve vojne nastala zapisa o umetnosti in umetniški vzgoji pri boljševikih, nato pa poročila o dogajanju na področju likovne umetnosti v Italiji, kakor ga je doživljal kot primorski Slovenec. V Ljubljano se je oglašal tudi iz Pariza. V knjigi je Veno Pilon obširneje kot kdaj prej predstavljen tudi kot pesnik in prevajalec. Sam je leta 1953 zapisal, da »že dve leti boleha na hudi nalezljivi bolezni rimanja, ki jo je dobil v kontaktu s Pegazom«. Miklavž Komelj razkriva, da ni šlo za le občasno, obrobno izpovedovanje v verzih. Da je pomenilo več, po svoje opozarja tudi naslov knjige – prvi verz pesmi z enakim naslovom: Zagledal sem se sredi dveh ozvezdij. V tem poglavju so objavljene doslej večinoma le ožjemu krogu znane Pilonove pesmi v slovenščini iz let po drugi vojni kot tudi v rokopisu ohranjene, v francoščini nastale pesmi. Te so skupaj s komentarji natisnjene v izvirniku in slovenskem prevodu Miklavža Komelja. Besedila spremljajo celostranske reprodukcije Pilonovih pomembnejših olj ter številnih skic, risb, fotografij, ilustracij in drugih stvaritev v manjšem formatu. Pozornejši bralec bo našel obilico pomembnih informacij tudi v številnih opombah in napotilih na dodatne vire.
Na velikem odru Mestnega gledališča ljubljanskega so premierno uprizorili Neznanca. Gre za priredbo igre angleškega dramatika Johna Boyntona Priestleyja Inšpektor na obisku; leta 1945 so jo premierno uprizorili v Moskvi, na začetku petdesetih so jo že igrali na odru Mestnega gledališča ljubljanskega. Temeljita priredba in prevod sta delo Barbare Hieng Samobor, ki je tudi režiserka predstave; ta je o tem, zakaj časovna in prostorska sprememba nista bili ovira, povedala: "Osnovni motiv ljudi, ki zaradi privilegiranosti, ki jo po navadi prinaša denar, gazijo po drugih ljudeh – to je zadnja tri stoletja pravzaprav v vseh zgodovinskih legah zelo podobno." Priredba gledališke igre An Inspector Calls, 1945 Psihološki triler Krstna uprizoritev priredbe Premiera: 10. december 2022 Avtorica priredbe in režiserka Barbara Hieng Samobor Dramaturginja Eva Mahkovic Scenograf Darjan Mihajlović Cerar Kostumografka Bjanka Adžić Ursulov Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Andrej Koležnik Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Nastopajo: Tjaša Železnik, Mojca Funkl, Ana Pavlin, Gal Oblak, Filip Štepec (Agrft), Boris Kerč Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/neznanec/
Spomladi je minilo sto let od rojstva Piera Paola Pasolinija, kontroverznega italijanskega pesnika, pisatelja, filmskega režiserja in intelektualca. Manj znano je, da se je njegovo življenje za kratek čas prepletlo z življenjem slovenke violinistke Josipine Kalc, z Opčin pri Trstu, saj sta skupaj preživela čas druge svetovne vojne v mestecu Casarsa v Furlaniji. O njunem srečanju so v Slovenskem stalnem gledališču v Trstu pripravili monodramo z naslovom Pina in Pierpaolo. Premiero si je ogledala Petra Tanko. Ana Obreza, Jaka Andrej Vojevec: Pina in Pierpaolo Režija: Jaka Andrej Vojevec Igra: Tina Gunzek Scenografija in kostumografija: Katarina Zalar foto: Luca Quaia
Doba armagedona, ki jo kot režiser in scenarist podpisuje James Gray, ni apokaliptični triler, kot bi morda pričakovali, temveč družinska drama, postavljena v leto 1980, ki ga je v ZDA zaznamoval vzpon Ronalda Reagana in njegova izvolitev za predsednika. Naslov Doba armagedona je večplasten. Najbolj očitna je navezava na istoimensko pesem britanske pank zasedbe The Clash, ki se večkrat predvaja v ozadju. Prav tako je povezan z Reaganovo opazko v intervjuju, ki ga mimogrede vidimo na televiziji, da bi sprejemanje homoseksualnosti pomenilo novo Sodomo in Gomoro ter prineslo konec sveta. Hkrati je bil to seveda tudi čas hladne vojne in nenehne grožnje jedrskega konflikta. Čeprav junaki filma tega ne izpostavijo, je iz ozadja dogajanja jasno razviden tudi ta pritisk ter stiska, ki jo prinaša. Glavni junak filma je 12-letni Paul, ki se prvi dan šole spoprijatelji z novim sošolcem Johnnyjem. Paul prihaja iz dobro situirane newyorške judovske družine, medtem ko je Johnny temnopolt, reven in živi s senilno babico. Fanta se zapletata v pobalinstva in pustolovščine, dokler starši Paula ne premestijo v zasebno šolo in mu prepovedo stike z Johnnyjem. Zgodba delno temelji na režiserjevih izkušnjah iz otroštva, kar ne preseneča, saj je prikaz družinske dinamike pristen in neizprosno surov, vključno z materino depresijo in očetovimi nasilnimi vzgojnimi ukrepi. Domače okolje je videti kaotično in je pogosto bolj podobno bitki kot pregovorni družinski harmoniji, pri čemer pa izstopa Paulovo prijateljstvo z dedkom. Tega mojstrsko upodobi Anthony Hopkins, ob njem pa tudi ostala zasedba odlično opravi svoje delo. Ob tem pa Doba armagedona ni samo zgodba o odraščanju bodočega umetnika, kot denimo prihajajoči Fablemanovi Stevena Spielberga, saj ga odlikuje tudi globoka moralna in čustvena tematika. Paulov konflikt s starši in nezmožnost komuniciranja z njima po dedkovi smrti ga privede do odločitve, da bo najbolje, če z Johnnyjem pobegneta od doma. Podvig nameravata financirati z računalnikom, ki ga ukradeta iz Paulove šole, a ju policija takoj ulovi. Ko je soočen z rasističnim kriminalistom, ki sklepa, da je vsega kriv temnopolti fant, Paul zbere pogum za priznanje, a se usoda obrne drugače. Skozi ta končni preobrat in očetov govor o tem, kako je treba ceniti podarjene možnosti rešitve, pa se film naveže na še en armagedon – na holokavst in na krivdo, ki so jo čutili mnogi preživeli. Z večerjami z razširjeno družino je jasno predstavljen razkorak med generacijo, ki je to izkušnjo doživela, odraslimi, ki jo manifestirajo s psihozami, in otroki, ki še ne vedo, kakšne grozote skriva svet. A se učijo. In nekega dne lahko posnamejo film, kot je ta.
Claire Denis se je po svojem prvem filmu, ki ga je posnela v angleškem jeziku in postavila v vesolje, Visoka družba izpred treh let, spet vrnila k francoščini in Parizu. Odraščala je v francoskih kolonijah v Afriki in je svoje izkušnje iz mladosti prelila v več svojih del. Režiserka ustvarja od druge polovice 80ih let naprej in je eden najbolj zanimivih filmskih glasov evropskega filma in svoje generacije. Claire Denis je za Obe strani rezila že tretjič angažirala zvezdo francoskega filma Juliette Binoche in jo postavila v sredino ljubezenskega trikotnika. Igra Saro, radijsko novinarko, ki živi v ustaljeni ljubeči zvezi, ko se v njenem življenju spet pojavi moški, ki ga je zapustila zaradi zdajšnjega partnerja. Vsekakor zanimiva postavitev, režiserka pa zgodbo o ženski, ki v poznih srednjih letih zaniha med dvema različnima moškima in različnima vrstama ljubezni, pelje mojstrsko, zaradi česar si je zanj tudi prislužila srebrnega medveda za režijo v Berlinu. Saro prikaže v njeni čustveni intimi, v trenutkih odločanja, zaslutimo bolečine iz preteklosti, rane, ki se niso zacelile in zaradi katerih ravna, kot ravna. Vse skupaj bi lahko izzvenelo precej patetično, vendar režiserki uspe hoja po robu. Za filme Claire Denis so značilni nekonvencionalni nikakor ne črno-beli liki, ki se razkrijejo tudi v svojih temačnih trenutkih in delovanju. Odnosi, ljubezen, v njenih filmih niso prikazani kot nekaj preprostega, ne glede na starost likov. Film Obe strani rezila ostane z gledalcem, predvsem ker se osredotoči na razmerje, v katerem ne šepa predanost drug drugemu, ampak komunikacija. V središču je sicer ljubeč odnos in vendar je med partnerjema očitno veliko neizrečenega in zato obremenjujočega. Claire Denis nikoli ni razlagalna, stvari pokaže s filmskimi sredstvi, ki puščajo določeno interpretativno odprtost. Z dobrimi dialogi, dobrimi igralci in umerjenim ritmom. Film Obe strani rezila pa bo gledalce v prihodnosti spominjal tudi na obdobje nošenja mask v javnih prostorih.
Filmi, ki parodirajo kulturne in umetniške prakse tako imenovane visoke družbe, so postali stalnica. Performativne in novomedijske umetnosti se ponujajo kot hvaležen filmski material. Kako je šele z visoko kuhinjo in zvezdniškimi chefi, ki se povprečnemu človeku zdijo kot komičen vrhunec dekadence! Prav ta je tema Menija, kulinarične grozljivke Marka Myloda. Poznavalsko oko bo opazilo, da ima dogajanje na platnu strukturo sufijske ali zenovske zgodbe. V obeh praksah imamo duhovne mojstre, ki svoje učence izpostavijo številnim mučnim situacijam, da bi se soočili z lastnimi protislovji in se spopadli s svojim egom. Poleg tega je tu še znani tradicionalni simbol kaznujočega in očiščujočega ognja. Prav tega se loti zvezdniški filmski chef – torej tudi v prevodu Mojster – Slowak, ki na otok povabi različne predstavnike elit: filmske zvezdnike, priznane kuharske kritike, vzpenjajoče se in upokojene podjetnike, po naključju pa se tam znajde tudi poklicna spremljevalka. Slowak pripravlja veliko pojedino, najboljšo večerjo vseh časov. Elitne pogostitve so seveda tudi performansi, protagonist pa se odloči, da bo svojega pretiral do konca tako, da bodo vsi kaznovani za svoje grehe, vključno z njim. Kot je v duhovnih pripovedih v navadi, pa posebno, navidez paradoksalno pozitivno vlogo odigra prostitutka. Film se začne spogledovati z repertoarjem žanrov in njihovih trikov, z grozljivkami, trilerjem in akcijo, vendar gre za svojevrstno povzemanje, filmsko metafikcijo. Grozo vedno spremlja parodična grotesknost, kot bi bila tudi nanašalnost izraz samokritike, izčrpanosti filma kot umetnosti in njenega kulta. Vendar gre tu bolj za poigravanje in spogledovanje s takšno samokritiko kot za izrazito držo. Menu lahko gledamo kot alegorijo krize umetnosti in umetnika samega. Hlepenje po priznanju in slavi vodi v mizerijo; lastno delo je fetišizirano, želja pa je neskončna in se zato ne more uresničiti. Tako kot kuharstvo lahko iz hrane naredi kult, tudi kulturna produkcija iz umetnosti naredi kult, s čimer ji odvzame pomen. Namesto razsvetljevanja nastopi samonanašalni elitizem, želja po izražanju postane želja po sprejetosti. Istočasno pa je, kot nam film namigne, prav umetnost tista, ki lahko najde izhod iz lastne zagate. Navsezadnje je tudi Meni umetniško delo, ki to počne. Meni je zelo posrečen in pomenljiv komentar opisanega stanja. Morda je njegov edini problem to, da neprestano gradi suspenz, ki ga ne more docela uresničiti. Pri uporabi žanrskih tehnik in satiričnem spogledovanju z B-produkcijo naredi kakšen korak preveč in se zaplete, šala se vrne kot bumerang v počasnejšem letu. Kljub temu pa gre za enega najbolj relevantnih filmov leta.
NAPOVED: Novo dramsko delo Katarine Moráno KAKO JE PADLO DREVO, naročeno v ljubljanski Drami in sinoči tam krstno uprizorjeno, ki ga nevsiljivo podpira vešča režija Žige Divjáka, je nadroben mozaik urbanih tem s poudarjeno okoljsko poanto. Osredotočeno je na trenutke, ko nasprotovanja kot v loncu na pritisk eskalirajo v konflikt, ki ga opazuje z obeh plati, v nastajanju in njegovih neposrednih posledicah. Poleg tega je prvi dramski tekst te dolžine, v celoti napisan v ljubljanščini. Da se zgodba zaokroži, si vzame čas – in tega si je zanjo vredno vzeti, meni Dušan Rogelj in nadaljuje: SNG Drama Ljubljana, veliki oder: Katarina Murano KAKO JE PADLO DREVO Krstna uprizoritev / premiera 3. decembra 2022 PODATKI O USTVARJALCIH: Režiser Žiga Divjak Dramaturginja Katarina Morano Scenograf Igor Vasiljev Kostumografinja Tina Pavlović Avtor glasbe Blaž Grcar Inštruktor bobnanja, svetovalec za ritem Marjan Stanić Lektorica Tatjana Stanič Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel ZASEDBA VLOG: Jani, oče Janez Škof Danica, mati Silva Čušin Anita, najstarejša hči Tina Vrbnjak Boštjan, Anitin partner Uroš Fürst Tamara, srednja hči Nina Ivanišin Matej, Tamarin partner Gregor Zorc k. g. Lila, najmlajša hči Maruša Majer Rok, sosed, Lilin najboljši prijatelj iz otroštva Iztok Drabik Jug k. g. Jaka, Rokov brat Timon Šturbej
NAPOVED: Da me je strah? je naslov romana Maruše Krese, pisateljice, pesnice in novinarke, ki je leta 2012, ko je izšel, pritegnil veliko pozornost. Sinoči je bila na odru Prešernovega gledališča Kranj uprizorjena drama, nastala po tem romanu in ima isti naslov. Dramatizacijo sta naredili dramaturginja Simona Hamer in režiserka Anđelka Nikolić. Scenograf je bil Sven Štralleger, kostumografinja Tina Bonča, avtorica glasbe Polona Janežič. Na premieri je bila Tadeja Krečič: Maruša Krese Krstna uprizoritev Premiera 24. novembra 2022, 100 minut, brez odmora Dramatizacija Simona Hamer in Anđelka Nikolić Režiserka Anđelka Nikolić Dramaturginja Simona Hamer Scenograf Sven Štralleger KostumografinjaTina Bonča Avtorica glasbe Polona Janežič Lektorica Maja Cerar Oblikovalec svetlobe Nejc Plevnik Oblikovalec maske Matej Pajntar Svetovalka za gib Vita Osojnik Igrajo: Miha Rodman, Vesna Jevnikar, Borut Veselko, Tina Resman k.g.
Piše: Marija Švajncer Bere: Mateja Perpar Johann Gottlieb Fichte spada v nemško klasično filozofijo, skupino štirih filozofov s konca 18. in začetka 19. stoletja, ki jo poleg Fichteja sestavljajo še Kant, Hegel in Schelling. Fichte naj bi izhajal iz Kanta, vendar je postoril še marsikaj drugega, morda celo izvirnega. V njegovem opusu je opaziti dvojnost: po eni strani je inovativen metafizik, utopistični načrtovalec dobro urejene družbe, teoretik na področju pedagogike in nekajletni izvajalec rektorske funkcije, po drugi stani pa ne gre prezreti, da je bil antisemit in antifeminist, torej nestrpnež in človek s predsodki. Nekateri zgodovinarji filozofije ga opisujejo kot težavno osebnost. V trenutkih obupa je skušal napraviti samomor. Filozofovo življenje se je zaradi tifusa, s katerim ga je okužila žena, ki je negovala ranjence, izteklo leta 1814. Delo Osnova celotnega vedoslovja je izšlo leta 1794 in je sestavljeno iz treh poglavij: Načela celotnega vedoslovja, Osnove teoretične vednosti in Osnove znanosti praktičnega. Fichte si prizadeva, da bi uveljavil filozofijo kot znanost, vedoslovje pa uredil v sistem. Vedoslovje pojasnjuje, katera določila so splošnejša in katera posebnejša, s tem pa tudi, kateri pojmi so višji in kateri nižji. Na spoznanja je treba gledati kot na celoto. Fichte svojo filozofijo imenuje transcendentalni idealizem, svoj nauk pa kriticizem. Ker se vse skupaj začne s simbolnima zapisoma A je A oziroma A je enako A in A ni A, bi predvidevali, da imamo opraviti z logiko, a ni tako. Takih in podobnih zapisov se zvrsti še več in jih sam imenuje tako logične kopule kot tudi funkcije. Jaz in nejaz sta sicer osrednja pojma, h katerima se filozof nenehno vrača, hkrati pa mu gre za široko razprostranjeno metafiziko, v kateri dodaja nove in nove pojme ter razmerja med njimi. Ko je vse skupaj videti kolikor toliko jasno in razumljivo, se spet vrne na začetek, k jazu in nejazu. Čeprav uporablja izraze, kot so jaz, subjekt, realnost, zrenje, gon in hrepenenje, pojmov ni primerno razumeti osebno in konkretno. Vse skupaj je nenehno abstrahiranje, deduciranje, apliciranje, reflektiranje, povezovanje, izključevanje in istovetenje, pri čemer ne manjka tudi tavtologij, samonanašanja in drugih podobnih zdrsov. Fichte svoj miselni postopek imenuje raziskava. V teoretičnem delu ga zanima predvsem spoznavanje, v praktičnem pa tisto, kar je spoznano. Njegova metoda poteka tako, da v vsaki naslednji povedi dodaja nove in nove termine; sam govori o pomikanju po krogu, ki ga želi obvladati. Afirmacijo privede do negacije in jo zatem pomakne nazaj, izraze definira ali jih samo opisuje, navaja tudi slikovite besede, na primer sunek, nemoč in prisila. Zgoščeno in pojmovno nenehno naraščajoče pisanje je pač treba sprejeti in si beliti glavo, kaj Fichte sploh hoče povedati, ali pa knjigo odložiti že na samem začetku. Kako je videti filozofovo zatrjevanje in sklepanje? Med drugim pravi, da je postavljanje jaza skozi samega sebe njegova čista dejavnost. Jaz samega sebe postavlja na podlagi golega postavljanja skozi sebe samega in obratno. Jaz je in postavlja svojo bit zgolj na podlagi svoje gole biti, deluje in je produkt delovanja, je dejaven in hkrati tisto, kar je z dejavnostjo proizvedeno. Jaz je zgolj toliko, kolikor se zaveda samega sebe, sočasno je identiteta subjekta in objekta. Čeprav naj bi bil jaz absoluten, obstaja tudi nejaz. Jaz in nejaz sta zamenljiva. Jaz in nejaz, kakor sta skozi pojem vzajemne omejljivosti izenačena in zoperstavljena, sta sama nekaj (akcidenci) v jazu kot deljivi substanci, postavljena skozi jaz kot absolutni nezamenljivi subjekt, ki mu nič ni enako in nič zoperstavljeno. Bistvo kritične filozofije je v tem, trdi filozof, da bi le-ta vzpostavila absolutni jaz brez vsakršnih pogojev in določil. Fichte vpeljuje številna protislovja in jih postopoma pa skuša tudi razreševati. Prizadeva si, da se ne bi kdo obregnil ob dozdevno ničnost in nezadostnost njegovih rešitev. Jaz je v enem samem delovanju hkrati dejaven in trpen. Pojem realnosti je enak pojmu dejavnosti, vsa realnost je postavljena v jaz. Če pa je jaz obravnavan kot nekaj, kar zajema celotni in sploh določeni obseg vseh realnosti, je substanca. Izvorno obstaja ena sama substanca, namreč jaz. Jure Simoniti v spremni besedi pravi, da se Fichtejev jaz kaže kot nenavadno žarišče masivnih potlačitev in skritih resnic. Fichtejevska megalomanija je le manifestna površina filozofove lastne konstrukcije jaza, ki morda še nikoli ni bila tako prekarna. Filozofova velika samozavest se kaže v hiperbolizmu jaza in pri tem se pozna, da je Fichte kot predavatelj obrnjen k občinstvu. Njegova eksistenca je po Simonitijevem mnenju bistveno institucionalna ali celo performativna in samooklicana ter odvisna od lastne volje in nagona. Jaz, naj je še tako absoluten, ni prepoved nekega ti, temveč celo njegovo omogočanje in spodbuda. Fichte je staro substancialno metafiziko nadomestil z nekakšno generativno, konstruktivno in produktivno ontologijo in naj bi bil prvi, ki je svoj sistem izpeljal iz točke, ki mora s tem sistemom šele nastati. Simoniti sklene svoje poglobljeno in kritično razmišljanje s predvidevanjem, da je nekakšna muka Fichtejevega sveta nemara v tem, da moramo v njem kot amulet ves čas skandirati besedo »jaz«, vrh tega pa moramo še vsak dan garati in niti za hip ne smemo biti sami.
Piše: Miša Gams Bere: Matjaž Romih Prozni prvenec Ajde Bračič Leteči ljudje vsebuje dvajset kratkih zgodb, v katerih se avtorica, po izobrazbi arhitektka, domiselno poigrava s formo in vsebino. Zgodbam jer skupen pogled na realnost, ki ni trdna, temveč se v skladu s počutjem in dejanji protagonistov nenehno spreminja – osrednji liki spreminjajo identiteto, “agregatno stanje”, bivanjski prostor ter celo prehajajo iz tostranstva v onstranstvo in nasprotno. Brezdomcema, ki se v zgodbi Skozi daljnogled izmenično selita izpod mostu v bližnji mestni park, si z daljnogledom na bolšjem sejmu lahko približata svet, ki je v vseh pogledih identičen z njunim, le da je, kot piše, “malce večji, malce bližji in malce boljši”. Snaha, ki skrbi za na pol dementno taščo v zgodbi Hiša spomina odpira številna vrata hiše, skozi katera vstopa v preteklost, zaznamovano s tragično nesrečo enega izmed otrok njene tašče, medtem ko protagonistka zgodbe Prisluškovanje ugotavlja, da je blok “telegrafska žica, speljana v vse smeri”, pri kateri ni nikoli jasno kdo komu prisluškuje in “se hrani z drobci tujih življenj”. Junakinja zgodbe Nikogar ni, ki bi ti bil podoben obsedenost s sosedi nadomešča z zagrizenim iskanjem dvojnikov, medtem ko po smrti enega od sicer značajsko povsem različnih dvojčkov v zgodbi Škrlatica drugega šele ponovni vzpon na goro obudi iz neme otopelosti. Protagonist zgodbe Efekt Kuleševa nerazločno mrmra besede ter ponavlja ene in iste kretnje, s katerimi se prestavlja iz ene časovno-prostorske dimenzije v drugo, čeprav se bralcu dozdeva, da se celotno življenje tega osamljenega možakarja odvije v enem samem trenutku, ki v nedogled traja v sedanjosti. Na prvi pogled se zdi, da želi Bračičeva z omenjenimi zgodbami pokazati na fluidno naravo realnosti, ki razgalja travme ljudi, ki ne znajo ali ne zmorejo obračunati s svojo preteklostjo, vendar nam kmalu postane jasno, da so prav protagonisti tisti, ki iz trenutka v trenutek spreminjajo koncept časovno-prostorske matrice, ki jo doživljamo kot fiksni model sestave družbe. Njihovi prisluhi, prividi, fantazije in obsesije potiskajo meje stvarnosti do neslutenih razsežnosti in neizpodbitno kažejo na to, da je ves naš univerzum narejen iz takšne snovi, kot so narejene naše sanje oz. fantazme. Vendar pa osrednji liki kratkoprozne zbirke Ajde Bračič Leteči ljudje tu in tam vendarle trčijo na povsem fizične ovire v prostoru, kjer se zataknejo zaradi povsem banalnih razlogov. V zgodbi Svetozarjeva smrt se duh umirajočega odcepi od telesa in si na vse pretege prizadeva, da bi se vrnil na kraj nesreče in pobral pločevinko fižola, ki jo je obljubil ženi. V zgodbi Izkopavanja spremljamo arheologinjo, ki odkopava stara grobišča in med okostji neznanih otrok zasluti zgodbo misteriozne deklice iz blata, medtem ko se njena hčerka Nasrin bojuje s posledicami katastrofalnega potresa v Izmirju in ne odgovarja na materine klice, saj ji zameri brezbrižnost ob očetovi smrti. Bračičeva nalaga segmente te kompleksne zgodbe enega na drugega in hkrati po odlomkih razgalja plasti družinske preteklosti, ki pripeljejo do tega, da se v nekem trenutku vprašamo, ali morda v resnici ne prepoznamo okostja starodavne deklice kot žrtve nedavnega potresa ali celo kot “fantoma” družinske tragedije. Tudi pri ostalih zgodbah avtorica piše, kot da bi odkopavala plasti nezavednega in nam po segmentih razkrivala osebne zgodbe ljudi, ki so se ujeli v določen prostor ali bivanjsko situacijo. V uvodu nas že s prvim stavkom vrže v osrčje dogajanja in šele ob temeljitem opisu prostora in tamkajšnjih predmetov nam predstavi protagoniste, vpete v precej neobičajne, celo bizarne izzive. Zdi se kot da bi pisateljica z njimi zastavljala bralcu psihološke rebuse in detektivske uganke, da bi ga izzvala in pozvala k temu, naj aktivira celotne možgane – najbolj pa tisti del, ki je zadolžen za vizualizacijo in intuicijo. V kratki zgodbi Trenutek nepazljivosti nam v nekaj dolgih povedih predstavi osebo z opisom raztresenih predmetov, ki jih protagonistka najde na tleh poleg izgubljene torbice, v katero nazadnje vstopi tudi sama. V zgodbi Dekle v modri jopici pa nam glavno junakinjo predstavi prek elektronskih sporočil, ki jih piše telefonskemu centru, saj želi dobiti odgovor na vprašanje, zakaj na razgovoru za službo ni bila izbrana. Sprva so njena pisma povsem uradna in formalna, sčasoma pa dobivajo vse bolj osebno noto – dotično osebo naslavlja kot dekle v modri jopici, kot sodelavko, ki jo poimenuje Ana in s katero se na neki točki povsem poistoveti, čeprav ob tem ne skriva zavisti, žalosti, jeze, nemoči in prezira – sluti namreč, da se ji zaposlitev, ki si je tako zelo želi, z vsakim njenim vprašanjem vedno bolj izmika. Na neki točki bralec pomisli, ali si ne dopisuje kar sama s sabo, saj se zdi, da postaja dvojnica, ki vprašanja zastavlja svoji “zaposleni” polovici, kot bi s tem želela priti do dna svoji brezposelnosti oz. prekarnosti. Leteči ljudje Ajde Bračič so izjemni posamezniki, ki se ne sramujejo svojih hib in življenjskih spodrsljajev, temveč se ob vsakem padcu poskušajo pobrati s tal. “Z vztrajnostjo lesketajoče se črne rane, ki se znova in znova odpira”, se poženejo v višave in globine ter potrjujejo misel, da je zgodovina na strani drznih, malce norih junakov, ki jih ni strah skočiti v brezno, v svet paralelnih realnosti, v katerem je smrt le prehodno stanje duha, ki nenehno išče načine in izzive za novo utelešenje. Čeprav je Ajda Bračič na začetku svojega literarnega ustvarjanja, je s prvencem Leteči ljudje brez dvoma pokazala stilistično raznovrstnost, eksperimentalno igrivost, intuitivno globokoumnost in nepretenciozno pisateljsko suverenost – vse to so vrline, ki jih pogosto ne zasledimo niti pri pisateljih, ki imajo za seboj že več kratkoproznih zbirk in romanov. Le pobožno si lahko zaželimo, da bi v tej smeri zasnovala tudi naslednje knjige.
Piše: Anja Radaljac Bere: Lidija Hartman Splav je (tudi) v sodobni levi misli pogosto razumljen zlasti kot orodje osvobajanja, oblika zaščite ženske avtonomije in ženske izbire, da razpolaga s svojim telesom. A četudi ostaja dejstvo, da dostopnost splava pomeni večjo zdravstveno varnost žensk, na simbolni ravni pa večjo odprtost do ženskega samoodločanja, ostaja dejstvo, da imajo ženske z zgodovino umetne prekinitve nosečnosti višjo stopnjo mentalnih bolezni, vključno z občutki krivde, dvomom, anksioznostjo. S tem splav seveda ne more pomeniti samo orodja osvobajanja, temveč tudi potencial stiske, ki pa lahko ostaja spregledana. Narativ, po katerem se zarodka ne razumeva kot otroka ali bitja, je v konstelaciji boja za pravice žensk smiseln, obenem pa pomeni tudi obliko izkrivljanja in zakrivanja izkustev številnih žensk; tako tistih, ki so se za splav odločile, še bolj pa tistih, ki jim ta izbira ni bila dana. Pri tem se zdi pomembno opozoriti, da bi bilo smiselno uvesti širše oblike podpore ženskam, ki so naredile splav ali pa se jim je splav zgodil. Roman Materinska knjižica Katje Gorečan se ukvarja prav s posledicami te družbenopolitične situacije, kot jo izkuša ženska, katere nosečnost se je končala neželeno, s spontanim splavom. Materinska knjižica je izrazito intimnoizpovedno delo, ki z glasom nerojenega otroka, Tobije, govori o stiski, ki jo njegova mati doživlja po spontanem splavu, ko ugotavlja, da se o tem nihče ne želi pogovarjati z njo ter da, še več, družba pričakuje, da bo izgubo prebolela tako rekoč hitro in elegantno, saj »je bila samo malo noseča«. Nadrejeni v službi od nje pričakujejo, da bo delala tudi iz bolnišnice, po enem tednu bolniške pa ji naložijo, naj nosi težke škatle, čeprav jih opozori, da tega ne bi smela početi. Spontani splav družba v romanu dojema kot nekakšno nevšečnost; stiska je nevidna in nerazumljena, četudi je za Tobijevo mamo popolnoma uničujoča; sesujejo se ji svet, odnosi in zlasti odnos do lastnega telesa, odnos do lastnega jaza. Da si Tobijeva mati odmerja čas za žalovanje med vožnjo v službo in iz nje, je dober znak tega, kako tudi sama od sebe zahteva enako, kot od nje zahteva družba; pojdi naprej, zgodilo se ni nič takega – ona pa čuti, kako se je v njenem telesu zgodila smrt in jo za vedno zaznamovala. Četudi roman nikjer eksplicitno ne naslavlja družbenega vprašanja splava, temveč je popolnoma potopljen v osebno izkustvo, je družbenokritična ost jasna; narativ, v skladu s katerim je zarodek zgolj »skupek celic«, je pogosto, zlasti pri ženskah, ki so doživele spontan splav, ostro nasprotje z nekim visceralnejšim izkustvom, ki razvijajočega se organizma v maternici ne razume kot zgolj »tkivo«, ampak že kot osebo, na katero se vežejo pričakovanja, želje in s katerim se ustvari določena čustvena, ljubezenska vez. Tobijeva mati se tako ves roman sprašuje, kaj naj zdaj z vso to ljubeznijo, ki je »ostala nekje vmes«. Pomembno je, da je pri tem ekspliciran izraz »ljubezen«, pomeni namreč, da v narativu, ki zarodek popolnoma disociira od (potenciala) osebe, nastaja pomembna vrzel v odnosu do doživljanja vsaj nekega deleža žensk; Materinsko knjižico zanima, kje je to izkustvo lahko vidno in kje je lahko pripoznano, kje je zanj sploh prostor. Izbira pripovedovalca je s tega vidika literarno zelo pomenljiva; roman daje prostor in glas tistemu, ki mu je glas odvzet s smrtjo, a tudi z družbenopolitičnega vidika, ki pa za mater v romanu nikakor ni odsotni glas, temveč edini glas, h kateremu se v stiski obrača, kar pa znova nakazuje neko linijo odnosnosti s Tobijo. Drugi zelo pomemben element romana je spregledovanje čustvene in telesne stiske sočloveka obče; Tobijeva mati se ob splavu sooča tudi s smrtjo babice in izgubo sluha. Njena depresija je stanje skupka izgub, a okolica nima posluha v nobenem od teh primerov; pretežno je prepuščena sama sebi, njena naglušnost je ljudem v breme in tudi s to stisko ostaja sama. Rešitev se zdi preprosta: kupi si pač slušni aparat. V neki svoji podstati je Materinska knjižica Katje Gorečan roman, ki govori o neslišanosti in nekompleksnih rešitvah za kompleksne probleme, ki ustvarjajo številne zamolke in stiske. V tem smislu je ponavljajočnost v romanu, ki se stalno vrača k istim stavkom, istim mislim, istim občutkom … smiselna; odpira vprašanje, kaj, koliko izraza nemoči in stiske bi bilo potrebnih, da bi se prebile iz nevidnosti in osame.
Piše: Nives Kovač Bereta: Jure Franko in Lidija Hartman Pesniške zbirke Mojce Seliškar izhajajo v dolgih razmikih. Prvo z naslovom Kitara v žepih je izdala leta 1982, deset let pozneje je sledila Prah in jagode. Navdih za naslov tretje zbirke Sanjarije samotne sprehajalke je dobila pri nedokončani knjigi Jeana Jacquesa Rousseauja Les Rêveries du promeneur solitaire, posmrtno izdani leta 1782. V pesničinem samotnem preživljanju časa se zvrstijo štirje sprehodi. Dobesedni in metaforični. Pesem Jezero ima pet sklopov. Pesničin glas je čist in jasen kot jezero, žito, sneg, mirta, jasmin, morje … »O jezero! / Nocoj si ljubezenska postelja. / Tvoje vode spijo v votlinah, / stezica spremlja dišečo mejo, / šipkov grm se sveti iz nje, / ne samo grm, / svetloba, ki jo pošilja je nebo, / gleda iz rumenih in belih cvetov, / tudi nebo cveti belo. / Tvoj resnobni hrib je žameten / v poletnem večeru / … /« Na drugem pesniškem sprehodu se v jezik izpovedi zareže bolečina. Vprašanja o celosti, izgubi, bolečini in nervoznem srcu, ki brezumno divja. »Bi se rada zacelila, / postala cela, / prevzela svojo polovico? / Ne bo šlo. / Je biti cela lažje? / Res to hočeš? / Res to zmoreš? / Kaj bi imela od tega?« Pesmi, v katerih se prepletajo poezija, potovanja, valovi, narava, vsakdanjosti in domače intimnosti, se pred nami vrstijo kot živobarvna tapiserija. Kot da bi lovljenje živali zamenjalo lovljenje ljubezni. Ljubezni, ki je ni več, pa vendar ostala v svoji živosti in neminljivosti. Zadnja sprehoda sta nostalgična in polna spominov. Obračunavanja s seboj, z leti, ki so minila, z mladostjo, otroštvom – vračanjem v preteklost, sedanjost, mogoče malce manj v prihodnost. V Žalostnem pismu, v katerem se zdijo dnevi razvlečeni kot Dalijeve palačinkaste ure, se pesnica ob opazovanju mimoidočih znova vrača v preteklost pogrešane ljubljene osebe. »De la musique avant toute chose / … / Pred vsem drugim bodi glasba / … /, je v Art poétique zapisal Paul Verlaine. In glasba se pojavlja tudi v besedah, v katerih Mojca Seliškar morda najmočneje (kljub bolečini) razkrije svojo moč in neizmerni vitalizem. Pesničin eros – thanatos. Ubesedi se glasba sanjarij samotne sprehajalke. »Predanost življenju je predanost smrti, / zeleneča v plahutanju vej / s hitečimi poganjki obnavljanja. / Ali pomirjenost ob valovanju temnega morja. / Ali blaženost z vonji zemlje prepojenih teles, / ganjena nemost, sporazumno molčanje / ob nenadnem obdarovanju z vednostjo, / ki jo spet in spet prekrijeta noč / in moč novih juter. / … /
Piše: Sašo Puljarević Bere: Jure Franko Zbirka kratkih zgodb Marka Sosiča Samotne ljubezni je izšla leto dni po avtorjevi smrti in prinaša pet zgodb, ki so bile pred tem objavljene v Primorskem dnevniku, in tri, ki pred tem še niso bile natisnjene, zgodba Ob sosednji mizi je bila nagrajena na Arsovem natečaju za kratko zgodbo, zadnja zgodba v zbirki pa je ostala nedokončana. Marko Sosič tudi zgodbah, ki so izšle v zbirki Samotne ljubezni, postavlja v središče notranji svet protagonistov, njihova občutja in spomine. Z dosledno rabo sedanjika, ki trajanje skoncentrira na izbran trenutek, ustvarja vtis hipnosti, hkrati pa mu izhodišče večne sedanjosti omogoča, da se vešče premika po miselnem svetu junakov, brska po njihovih spominih, utvarah, predstavah, čustvih in občutkih. Že prva zgodba Julijan, Bahiri vpelje tonaliteto hrepenenja, ki ga zaznamuje trk med tistim, kar je minilo, in zavedanjem o nezmožnostih danega trenutka. Julijan si želi med topole, da bi tako kot nekoč morda tudi tokrat spet našel svojo ljubo. V zgodbi Ženska ob oknu Sonja, poročena mati, hrepeni po ljubimki, protagonistka zgodbe Anastazija, njeno jutro pa po očetu in morju … Tesno povezana s tovrstnim hrepenenjem je posledično tudi osamljenost, ki prav tako preveva vse zgodbe in njihove junake v zbirki. A Sosič osamljenosti ne razgalja, prej jo estetizira. Nekakšna vztrajnost, morda celo kljubujoča, ki pa se prav zaradi nemoči zateka v umetniški izraz. V prvih treh zgodbah Sosič to dosega s stapljanjem pripovedovalcev in glavnih likov oziroma s preigravanjem fokalizatorjev. Sprva se zdi, da pripovedovalec govori o nekom tretjem, na koncu zgodbe pa subtilno nastopi preobrat in pripovedovalec preide v tistega, o katerem pripoveduje. Morda se po treh zgodbah zdi, da se bo tovrstna fluidnost perspektiv, naratološki prijem zamenjave likov, ki namenoma zavaja bralca, začel predvidljivo ponavljati, a zbirka nato z zgodbo Samotna ljubezen, sinkopirano pretrga repetitivne pripovedne postopke. Prav v tej zgodbi, ki je idejno morda najbolj skoncentrirana, knjiga doživi nekakšen vrhunec. Če gre v prvih treh zgodbah za hrepenenje po partnerjih, ljubimcih, na tem mestu preide v idejo humanizma, ki pod različnimi plastmi temelji na sočloveku. Junakinja namreč v stanovanje sprejme skupino ljudi, v katerih je zlahka prepoznati begunce. Nahrani jih in jim odstopi prostor, da se odpočijejo, a naslednjega jutra izginejo. Ne izginejo pa samo oni, temveč tudi njen ljubimec, z zadnjo povedjo pa se zdi, da izgine tudi sama (»In mislim, da me ni.«). Zdi se torej, da se človek v Sosičevih zgodbah konstituira v odnosu do Drugega, iz česar pa veje izrazito socialna dimenzija njegovih del. Ni težko pritrditi Dušanu Šarotarju, ki v spremni besedi piše, da je Marko Sosič vse življenje pisal eno knjigo, pa naj bo to zaradi junakov, ki prehajajo iz enega dela v drugega, koordinat, ki so določale prostor in čas dogajanja njegovih del, ali pa ne nazadnje vrednot, ki jih je zagovarjal. Najsi bodo to begunci z Bližnjega vzhoda, starejši ljudje z demenco ali pa, kot v romanu Kruh, prah, ljudje, ki jih je zajela vojna ob razpadu Jugoslavije, Sosič ne odstopa od ideje humanosti ter slika paralelizme, ki razkrajajo ustaljene predstave (npr. že v prvi zgodbi Julijan, Bahiri). In v tem kontekstu gre razumeti tudi naslov zbirke. Kakšna je namreč samotna ljubezen? Neuslišana? Osamljena? Ljubezen ki jo omejujejo družbeni konteksti oziroma kar sama resničnost? Zdi se, da je poudarek drugje. Če človek potrebuje Drugega, to še ne pomeni, da ga ne more ljubiti v njegovi odsotnosti. Ali če po poti patetike stopimo še korak dlje, ljubezen se v Sosičevih zgodbah kaže kot nekaj inherentno človeškega. Pri zadnjih treh zgodbah je opazen rahel zasuk od prvega dela zbirke. Če v prvem delu še najdemo obrise fabul, jih avtor v drugem delu še močneje razkroji. Način upovedovanja postane kompleksnejši, prizori so še bolj fragmentarni, hipni, a še vedno niso lapidarni, temveč poetično zvezani v celote. Pri tem gre Sosiču v prid prepoznaven slog, ki mu ostaja zvest tudi tokrat. Gre za sila natančno odmerjanje besed, subtilno metaforiko z močnim učinkom, ki njegove junake spreminja v like iz Hopperjevih slik. Srečamo jih ujete v nekem trenutku banalne vsakdanjosti, a zaradi močne atmosferičnosti, igre senc, pomenov, metafor in notranje napetosti, zaradi katere brni ozračje, zgodbe slikajo obrise prikritega, skrivnosti. Te avtor zgolj nakaže, ne razpleta jih s podajanjem informacij, temveč z vtisom, ki ga naredi na nas. Zadnja zgodba v zbirki Samotne ljubezni z naslovom Preprosto življenje je ostala nedokončana. Zaključi se z avtorjevo opombo, kako bi jo želel nadaljevati, a mu je časa za to zmanjkalo. Prav v tem pripisu je mogoče opazovati sposobnosti Sosičeve pisave. Če bi mi namreč kdo rekel, da želi napisati zgodbo o krutosti kolaboracionizma, priznam, mi ne bi vzbudil pretiranega zanimanja, a zaradi pripovednih tehnik in slogovne natančnosti, bi Sosiču dal vsaj priložnost. Kajti njegove zgodbe niso nič drugega kot filigranske miniature, snežne krogle, obsojene na zamrznjenost v trenutku, v katerih pa snežni kosmi, vsakič ko jih potresemo, padejo malo drugače.
NAPOVED: V koprodukciji Mestnega gledališča Ptuj in Slovenskega narodnega gledališča v Novi Gorici je nastala predstava z naslovom Nenadoma, reka. Besedilo je napisal srbski dramatik in dramaturg Dimitrije Kokanov, prevedla sta jo Nebojša Pop Tasić in Anja Pišot. Režiral jo je Kokan Mladenović, ki besedilo, tesno povezano z distopičnim romanom Georgea Orwella 1984, kritiko totalitarizma - v sedanjem svetu vidi, da »Prihaja novi totalitarizem, v katerem sami sebe nadzorujemo.« V predstavi nastopa šest igralcev, na malem odru novogoriškega gledališča si jo je ogledala Tadeja Krečič. KOPRODUKCIJA Mestno gledališče Ptuj Prevajalca Nebojša Pop-Tasić, Anja Pišot Režiser Kokan Mladenović Dramaturg Dimitrije Kokanov Asistentka režiserja in dramaturginja Tereza Gregorič Lektorica Anja Pišot Scenograf Branko Hojnik Kostumografinja Aleksandra Pecić Mladenović Avtor glasbe in korepetitorÁrpád Szerda Asistentka avtorja glasbe in korepetitorja Zsófi Szerda Koreograf in svetovalec za gib Ivan Mijačević Oblikovalec svetlobe Marko Vrkljan Oblikovalca videa Stojan Nemec, Valentin Pavlin Oblikovalca zvoka Stojan Nemec, Borut Čelik IGRAJO Tamara Avguštin k. g., Anuša Kodelja k. g., Jure Kopušar, Žiga Saksida, Urška Taufer, Žiga Udir PREMIERA 03. december 2022, SNG Nova Gorica, mali oder Druga premiera 08. december 2022, SNG Nova Gorica, mali oder
Pa ga imamo! Prvi slovenski otroški božični film Kapa je po letu odloga in nekaj festivalih končno zasijal tudi na številnih filmskih platnih in takoj navdušil mlado in tudi nekoliko starejše občinstvo. Božiček, no, pravzaprav celo več njih, napeta pustolovščina, novo iskreno prijateljstvo in seveda tudi čisto pravi božični čudež s tremi tačkami so glavne sestavine te izredno simpatične dogodivščine, ki sta jo scenaristka Saša Eržen in režiser Slobodan Maksimović prefinjeno in z veliko občutka nadgradila tudi z bolj resnimi temami. Devetletni Erik bi moral praznike preživeti v mladinskem domu, dokler ni z žrebom poslan k bogataški družini, izhaja namreč iz problematičnega družinskega okolja, kjer sta prisotna alkohol in očitno pomanjkanje denarja, v internatu pa je tudi žrtev vrstniškega nasilja. Nič kaj božične teme torej, a ustvarjalni ekipi jih je uspelo tako spretno in pretanjeno vplesti v zgodbo, da praznično razpoloženje le še poudarijo, hkrati pa lahko služijo tudi kot odlično izhodišče za številne poglobljene pogovore z mladimi gledalci. K čarobnosti, ki s platna dobesedno sije skoraj v vsakem kadru, zelo veliko prispeva tudi zelo posrečen nabor igralcev, vse od nežne, a odločne vzgojiteljice Mojce Fatur pa do falange pokvarjenih Božičkov, ki so jim v skorajda antologijskem prizoru svoj glas in stas posodili Primož Pirnat, Lotos Vincenc Šparovec, Nina Valič, Klemen Klemen, René Štúr, Jaka Fon in Emil Cerar. Glavni zvezdi filma pa sta seveda najmlajša, Gaj Črnič kot tih, zadržan in vsega hudega vajen Erik z večno štrikano kapo na glavi ter sprva fenomenalno zoprna, nato pa prav presunljivo empatična Kaja Podreberšek kot mala Lučka. Prav njuni iskrenost in sproščenost pred kamero sta verjetno poglavitni kamenček v mozaiku te tople božične pustolovščine, v kateri se uresničijo želje, za katere otroka na začetku niti ne vesta, da jih sploh imata. Glede na vse težave slovenske filmske produkcije v preteklih letih je Kapa pravi božični čudež, več kot vreden ogleda v zatemnjeni in čarobni kinodvorani.
Piše: Miša Gams Bereta: Lidija Hartman in Jure Franko Peter Rezman, pesnik in pisec kratkih zgodb, dramskih besedil in romanov, v katerih pogosto opisuje rudarsko življenje, je leta 2009 za zbirko kratkih zgodb Skok iz kože prejel nagrado fabula, z romanom Zahod jame pa se je leta 2013 uvrstil med peterico finalistov za nagrado kresnik. Pred šestimi leti je bil zanjo nominiran tudi roman Tekoči trak, Društvo slovenskih literarnih kritikov pa ga je uvrstilo med pet najboljših slovenskih knjig v letu 2016. V knjigi Velunja, ki bi jo lahko uvrstili na presečišče kratkoprozne in esejistične literature, Rezman v številnih refleksijah na več mestih izpove, da si je vedno želel postati uspešen slovenski pisatelj: “Vsak dan prinese kaj. Kratko zgodbo. Priliko. Dramolet. Včasih celo dramo. Včasih pa zgolj poved.” V osebnoizpovednem tonu opisuje odraščanje ob rečici Velunji, ki je bila ves čas zvesta spremljevalka ključnih življenjskih dogodkov, poleg tega pa mu je bila s svojim blagodejnim šumenjem vir naviha, meditacije in zrelosti: “Potok neprestano šumi in v tem večnem šumenju sem zrasel gor, iz fantiča v mladeniča, vojaka, ženina, knapa. Pesnika.” Rezman na številnih ključnih mestih z enim in istim stavkom, ki ga v nedogled ponavlja –“Velunja - / - je vodni - / - je - / - krog /- je- / - Velunja” – opozarja na rečni krogotok, ki mu služi kot presek med miselnimi prebliski, uvidi in spoznanji, ob tem pa predstavlja krožno strukturo različnih življenjskih obdobij, katerih skupna premisa je ženska energija. Najsi gre za spomine na mater in njeno skrb za moža in sina, za ljubico, ki ga med vožnjo z avtom vabi v svoj “mokri izvir”, ali za smrt, ki mu v bolnišnici diha za ovratnik, mu ženska energija s svojo krožno naravo in intuitivnostjo ves čas pomeni vir življenja, hrepenenja in navdiha. V prvem delu knjige Velunja Rezman s serijo kratkih prilik, zgodb in dramoletov duhovito analizira slovensko literarno prizorišče (z omembo nekaterih ključnih ustvarjalcev, ki so zbrani okrog literarnih revij) ter podaja svoje razumevanje razlike med literarno znanostjo in literarno umetnostjo. Pri tem se mu zdi pomembno, da mora pisatelj “v bistvo literarne umetnine vstopiti takoj, že po prvih nekaj straneh in iz tega črpati za naprej. To je test pisateljskega talenta in ne nazadnje tudi poštenosti. Predvsem do sebe.” V besedilu z naslovom Dramolet o objektivnosti subjektivne literarne kritike avtor pravi, da je vsaka literarna kritika, recenzija, ocena, refleksija ali študija sama po sebi neobjektivna, pri tem pa se dotakne tudi paradoksa literarnih nagrad in samopašnosti literarnih društev in urednikov, ki mu nočejo objaviti kratkih zgodb, ker naj bi bile predolge. Čeprav ne skriva prijateljskih vezi s temi ljudmi, jih v istem zamahu ljubeče kritizira: “Kako naj dobim to nesrečno Grumovo nagrado, če me stari znanci še nominirati nočejo?” V zgodbi oziroma eseju z naslovom Nadaljevanje predstavitve pisatelja z začetka te knjige odkriva podobnost med irskim pisateljem Jamesom Joyceom, ki na poti v Trst zmotno pristane v Ljubljani, in sabo, ki po literarnem dogodku rezervira prenočišče v gostišču Pri Mraku, a se zadnji trenutek premisli in s taksijem pobegne iz Ljubljane. Čeprav s trudom prebira Joyceov Umetnikov mladostni portret, se hkrati sprašuje “Kaj bi bilo, če bi ostal v Ljubljani?” Bi postal eden izmed meščanskih pisateljev, bi mesto morda celo požrlo njegovo mladostno zagnanost in ruralno identiteto? Današnje razmere v državi primerja s tistimi, ki so prevladovale v drugi svetovni vojni, ko je bila prestolnica obdana z bodečo žico: “Danes je situacija na las podobna. Znotraj žice je prava umetnost, ki zato ne more prebegniti iz prestolnice, zunaj pa je ljubiteljska kultura, ki se ne more pretihotapiti vanjo.” V drugem delu knjige Velunja se je Rezman bolj usmeril v spomine iz otroštva, v obdobje odraščanja v Mariboru in tudi zadnjih let pred smrtjo matere in očeta. Posebno pozornost pritegnejo dolge erotične zgodbe, v katerih opisuje strastne dogodivščine v avtu in na pokopališču, na katerem je pokopan Srečko Kosovel. Čeprav je Rezmanov pripovedni slog nezahteven in preprost, je hkrati metaforično dinamičen in slikovit, a dodati velja, da mu v zaključku včasih ne uspe zaokrožiti miselne poante ali pa ta ni duhovita. Vendar je vprašanje, ali to sploh želi doseči. Bolj se nam dozdeva, da gre za tolažbo samega sebe ob soočanju s smrtjo, ki je nenehno blizu. Krožna dinamika Velunje je pogled v njeno neskončno brezno in hkrati prijateljski pozdrav željam in strahovom, ki jih s svojim tokom odnaša …
Piše: Matej Bogataj Bere: Jure Franko Septembra umrlega španskega pripovednika Javierja Mariasa smo poznali predvsem po obširnih in stilistično izpiljenih romanih, v katerih so pretežno brezstrastni in jezikovno nadvse občutljivi prevajalci, filologi in podobni obvladovalci jezikavosti popisovali svoje življenje, v katerem se ni veliko dogajalo ali pa vsaj niso smeli o vsem spregovoriti, in so se potem ukvarjali z odvodi. Recimo s krivdo, ker so prešuštno spali z žensko, ki je medtem umrla in niso bili sposobni reagirati, se soočiti z morebitnimi obtožbami. Ali pa je šlo, kot v Berti Isli, za pripoved o tistih, ki svojo službo opravljajo tiho in čim bolj neopazno. Rutina zakonskega para, kjer ona nič ne ve o njegovem delu, ker ji zaradi priseg tajni službi ne more ničesar povedati, je spet tipičen primer pisanja, v katerem je več zamolčanega, kjer se resnica razkriva postopoma in še to delno, zakrivajoče, sprenevedajoče. Marias je napisal tudi drobno knjižico, potopis o Benetkah, ki jim grozi vse in to ves čas, industrija razjeda kamen, kanale poplavljajo visoke plime in otoki se ugrezajo v mulj, turizem je vse bolj invaziven, vendar je mesto na otokih za Mariasa mera stvari in po meri človeka. Tam je dva tedna celo služboval in v nasprotju z Josifom Brodskim in Predragom Matvejevićem, ki sta raziskovala predvsem skrite in večini nedostopne podrobnosti na ozadju pompozne in vsem poznane fasade, po kateri se pasejo turisti, je Marias v tem potopisu bolj skop, minimalističen. Mesta in njegovih prebivalcev, tudi kulturne zapuščine in družabljenja prebivalcev se loteva diskretno, v rokavicah tako rekoč, vse pa zato, da bi ohranil mesto čim bolj skrivnostno in skril ključe, s katerimi se mu je odprlo. Napisana življenja, ki so prvič izšla v začetku devetdesetih, so zbirka miniaturnih esejev, kolumn in zapisov o kolegih, o velikih pisateljih in pesnikih, ki so vsi tujci, vsi zelo slavni – in mrtvi. Marias je zbral obsežno gradivo, nekaj je dnevniške narave, nekaj je črpal iz biografskih in monografskih del, tudi izpisov iz kritik in včasih zajedljivih opazk kolegov. Vse je bogato opremljeno s fotografskim gradivom, večinoma izpred časov slave, in Marias priznava, da ga je zbiranje razglednic s portreti pisateljev včasih neizmerno zabavalo, zdaj pa gre z razgledničarsko kulturo očitno navzdol, in tako so zapisi o klasikih bogato opremljeni in podkrepljeni z raznovrstnimi faktičnimi podatki, ki so večinoma neznani, vsaj izven stroke, ki se ukvarja z življenjepisjem in usklajevanjem podobe kreativcev z njihovim delom. Dvajsetih pisateljev in šestih izrednih, pa vendar slovenskemu bralstvu manj znanih žensk, se loteva, kot bi bili literarni liki, kot bi bili njegov lastni izmislek. Marsikatere podrobnosti iz teh zapisov ne poznamo, tudi nekaj avtorjev je morda manj znanih in pričakovali bi katerega z vznemirljivo biografijo, kakršna je bila na primer Hemingwayeva, vendar je nabor kar reprezentativen: svoje mesto med napisanimi življenji so dobili Faulkner, Joyce, Henry James, Arthur Conan Doyle, Kipling in Robert Louis Stevenson, Nabokov in Thomas Mann, Rimbaud in Oscar Wilde. Gre torej za biografije, napisane na podlagi obsežno nabranega gradiva, pričevanj in izvlečkov. Tovrstno pisanje o slavnih je v tujini morda bolj pogosto, pri nas so ga nadomestili biografski romani, na primer Slodnjakova o Prešernu ali Levstiku, drugje pa se takšna stvarna literatura o uspešnih in včasih kontroverznih slavnih osebnostih očitno tudi prodaja. Marias v svojem pisanju upošteva vsa dejstva, vendar, kot nas opozarja tudi piska spremne besede Elide Pitarello, včasih tudi kaj dopiše, obrne kakšen podatek ali pa preprosto komentira značajske ali vidne poteze portretirancev na način, ki je izrazito oseben, torej pisateljski in subjektiven. Če nismo – in ker nismo – podrobni poznavalci pisateljskih življenj, so razlike včasih komaj opazne in Marias nas pred koncem, pred obširnim seznamom literature, iz katere je črpal, izziva, naj najdemo vsiljene ali po zakonih fikcije dopisane dele. Za tiste redke, recimo za Joycea, ki ga morda bolje poznamo zaradi bližine službovanja v mestih ob zalivu in zaradi nesrečnega izkrcanja in prečute noči na ljubljanski železniški postaji, kjer sta z ženo Noro izstopila prepričana, da sta že v Trstu, so Mariasovi posegi skoraj neopazni. Omenja Joyceovo ljubosumje in obsedenost z Norinimi spodnjicami, kar vse poznamo iz Pisem Nori, drastičnih premikov pa ni opaziti. Toliko bolj pa je opazna Mariasova pisateljska veščina, saj ob fotografijah podaja natančne in pogosto lucidne opazke o značajskih potezah, kakor so vidne navzven, v fiziognomiji, v držah, v drži rok ali oblačilih. Baudelairu recimo pripiše, da se mu ves čas mudi, da njegovo spogledovanje s kamero kaže prihajajočo hitrost življenja, ki jo je avtor Cvetja zla prerokoval in med prvimi tudi živel. Ob koncu Marias zapiše, da se je ob tem pisanju zabaval, in tako se konča tudi knjiga: s citatom iz korespondence med Flaubertom in Turgenjevom, da se sicer starata, vendar se kot starca poskušata vsaj zabavati. Napisana življenja so dobrohotno pisanje, napisano kot prenikava šala ob uradnih in slovesnih biografijah. Prepričuje nas o tistem, kar je v esejih z naslovom Nč bat o strahovih angleških in francoskih pisateljev zapisal tudi Julian Barnes: pisatelji niso bolj moralni, niso vedno in v vsem vidci, le pisati znajo bolje od drugih. Napisana življenja so imenitno branje za vse, ki jih zanimajo umetniki zasebno.
Neveljaven email naslov