Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Ocena filma
Izvirni naslov: Argentina, 1985
Režiser: Santiago Mitre
Nastopajo: Ricardo Darín, Peter Lanzani, Norman Briski
Piše: Živa Emeršič
Bere: Eva Longyka Marušič
Leta 1983 je iz krvavega pepela diktature vstala novorojena argentinska demokracija. Svet se je nasilja vojaške vlade zavedel šele po izidu znamenitega poročila o zločinih z naslovom Nunca mas, Nikoli več, pod katerega se je kot prvi podpisal pisatelj Ernesto Sabato.
Igrani film s pomenljivim naslovom Argentina, 1985 slika državo dve leti pozneje. Gledalci in kritiki po svetu ga sprejemajo kot še eno filmsko zgodbo, nastalo po resničnih dogodkih, kot recimo nekoč Sojenje v Nurnbergu ali kasneje Schindlerjev seznam. Da je film narejen odlično, naravnost perfekcionistično – v vizualni podobi, govorici in skoraj dokumentarnem poustvarjanju vzdušja v Argentini v letih po koncu vojaške diktature, da so igralci odlični in zgodba univerzalno pretresljiva – pričajo nagrade in kritiški odzivi, ki jih je prejel takoj po odmevni svetovni premieri na beneški Mostri.
V Argentini pa so se vzporedno z rekordnim obiskom v kinodvoranah množile medijske objave na vseh mogočih platformah, od kritik do zgodovinskih razprav, strokovnih in laičnih odmevov in spolitiziranih mnenj pro et kontra z vseh polov argentinske družbe in politike. Zgodovina za sodobno uporabo, je na kratko in cinično povzel eden od novinarjev. Dejstvo je, da doslej noben od filmov na temo diktature ni tako razvnel domače javnosti kot Argentina, 1985. Leto 1985 je bilo res prelomno za argentinsko družbo, utrujeno, ranjeno in – kot se je pokazalo – globoko razdvojeno po sedmih letih vojaških diktatur, ki naj bi po nekaterih virih vzele 12 tisoč, po drugih pa kar 30 tisoč življenj. Prve demokratične volitve leta 1983 so vzpostavile oblast Raula Alfonsina, ki je samo tri dni po inavguraciji podpisal predsedniški dekret o začetku pravnih postopkov za sojenje članom vojaške vlade, med njimi tudi zloglasnemu generalu Videli. Dve leti pozneje se je v državi šibke demokratične tradicije in razdvojenega javnega mnenja proces, po pomenu primerljiv z nurnberškim proti nacistom, tudi v resnici začel. Argentinska diktatura ni bila edina v južni Ameriki, enako je bilo v Čilu, Paragvaju in drugod, toda Argentina je bila prva in do danes edina država, ki je sodila in obsodila svoje lastne generale. Mnogi Argentinci resnično niso vedeli za koncentracijska taborišča, mučenja in »polete smrti«, drugi preprosto niso želeli vedeti. Ta pol družbe v filmu predstavlja lik matere tožilca Morena Ocampa, članice argentinske visoke družbe, zemljoposestniške aristokracije, ki je verjela, da je samo diktatura lahko branik pred komunizmom. Film Santiaga Mitre prepričljivo, z namensko starano sliko poustvarja podobo tega časa, argentinsko družbo, nepopravljivo razklano na bogate in revne, na leve in desne, na potomce Evropejcev in potomce Indijancev. V tem prikritem vzdušju veselja in strahu samo dve leti po koncu diktature ni bilo javnega konsenza o storilcih in žrtvah, v ozadju pa je na svoj trenutek vstajenja spet čakala vojska. Civilni in človeški pogum Afonsina, njegovih tožilcev in sodnikov ter preživelih pričevalcev, sorodnikov umrlih in izginulih, so osrednja os filma. Nekatere scene, dialogi in dogodki so povzeti po resničnih zapisnikih in gradivih s sojenja, zato delujejo v okviru igranega filma kot »reprodukcije«. Ostalo je fikcija, ki sloni na zgodovini. Prav ta dvojnost je sprožila javne polemike o resnici in »resnici«, o prikrajanju zgodovine za sodobno politično uporabo, o razliki med igranim filmom po resničnih dogodkih in dokumentarnim filmom. Čustveni odzivi – za ali proti tega razlikovanja niso zaznali. Argentina, 1985 je subjektivna refleksija takratne resničnosti ekipe ustvarjalcev, ki so bili premladi, da bi ta čas lahko racionalno ponotranjili iz lastne izkušnje. Kot se je izkazalo, pa je vsaka poteza za kamero v takem primeru ne samo estetska, ampak tudi politična.
Leto 1985 je simbolno močno leto. Posneli so igrani film na temo diktature Uradna verzija, ki je osvojil oskarja. Sledili sta gospodarska in politična kriza, zavest o zločinih in spoštovanju človekovih pravic pa se je zasidrala globoko v ljudeh. Toda časi se spreminjajo, zgodovinski spomin bledi, mladih ljudi preteklost ne zanima. Medijske razprave o filmu so obsojale šolski sistem in splošno družbeno vzdušje, zaradi katerega mlada generacija Argentincev ne ve nič ali pa občutno premalo o tistih časih, če pa kaj vedo, se jih ne dotakne. Legendarne Matere z Majskega trga so opešale, ostarele in umirajo, prav tako žive priče tistih časov. Zato ne preseneča, da je mlada politologinja na televizijskem omizju brez vsake zadrege izjavila, da je bil film Argentina, 1985 za njeno generacijo »pravo odkritje«. Če je res tako, kaj študirajo mladi politologi na državni univerzi, je bilo vprašanje presenečenega voditelja. Politična nasprotja, dolgotrajna gospodarska kriza, rekordna zadolženost države in skoraj 100 odstotna inflacija so zameglili zgodovinska sporočila o pomembnosti vzdrževanja temeljnih postulatov demokracije.
Zlati globus je spodbudil upanje argentinske filmske industrije, da bi si po zmagovalnih filmih Uradna verzija leta 1986 in Skrivnost njihovih oči leta 2009 lahko priborila šesto nominacijo ali celo tretjega oskarja za najboljši mednarodni film.
Avtorji predstave Povodni mož so želeli s sodobnim odmevom tradicionalne zgodbe doseči mlado občinstvo in nagovoriti perečo problematiko nevarne in nenadzorovane uporabe družbenih omrežij, ki tako kot prevzetnost in priljudnost, vodi v pogubo. Pri tem so gledalcu ponudili tudi rešitev problema in Urški prihranili potop v globine svoje nečimrnosti. Sporočilno zelo jasna predstava je postregla z igrivim in tekočim besedilom Ambroža Kvartiča, ki se je izvrstno dopolnjevalo z Neishino glasbo v sicer prevladujočem pop-rockovskem slogu. Glasbeniki so z izvedbo navdušili in na odru ustvarili pravo napetost, duet Urške in Povodnega moža z naslovom Takšna kot ti, pa bi znal ostati v ušesu. Vokalno sta blestela Sara Briški Cirman – Raiven in Jure Kopušar, ki je bil tudi igralsko izjemen. Preostali del zasedbe je predvsem pevsko predstavo odlično podprl. Že kmalu pa je na žalost postalo jasno da, čeprav bo predstava pevsko izpolnila pričakovanja, zgolj dva izvrstna plesalca ne moreta nositi bremena enega od sestavnih elementov muzikala – plesa. Ta je pri celotnem projektu pravzaprav najbolj razočaral. In pri takšni plesni uspešnosti in nadarjenosti, kot jo Slovenci premoremo, umanjkanje tega pomembnega elementa muzikala spodbuja k razmišljanju in pušča grenak priokus.
Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bralka: Barbara Zupan V romanu Križci, krožci se Jedrt Maležič po romanu Napol morilke, ki je raziskoval izseljenstvo in narodnost med drugo svetovno vojno, vrača v sodobni čas ter k premišljanju o zasebnosti, umeščenosti v politično. Križci, krožci tudi na slogovni ravni ustvarjajo kontinuiteto z avtoričinimi prejšnjimi deli. Tekst se sprehaja po meji med knjižnim, knjižno pogovornim in pogovornim jezikom, izraz je sproščen, tekoč in emocionalno poln. Besedilo kljub raziskovanju tematik, ki so boleče tako zasebno kot tudi družbeno, prežema duhovitost in humornost. Humor v romanu ne deluje kot sredstvo zakrivanja bolečine, temveč kot ena od osrednjih protagonistkinih dispozicij; s humorjem je kritična do večinske družbe, do lezbične scene, svoje nekdanje partnerice in tudi do same sebe, obenem pa prav duhovitost preprečuje, da bi roman izzvenel preobteženo. Pripoved se namreč osredinja okoli odnosa med protagonistkama, Gigo, ki je tudi pripovedovalka romana, in njeno nekdanjo ženo Alino ter njunega skupnega starševstva deklici Zarji. Roman se tako ukvarja z bolečino ob izgubi partnerstva, izgubi otroka, bolečino ob izdajstvu, ko nekdanja partnerica poskrbi, da Giga nima več stikov z otrokom, češ da je tako »najbolje za vse«, bolečino ob nerazumevanju prijateljic z lezbične scene in seveda z vsakršnim nerazumevanjem, ga jih je protagonistka deležna od heteronormativne patriarhalne družbe. Zdi se, da se znajde tako zelo sama, da za svoje stanje ne najde niti priročnika za samopomoč, saj, kot pravi, priročnika za nebiološke mame ni. Jedrt Maležič je za popis procesa žalovanja, prebolevanja izgube in poskusa razumevanja in grajenja novega življenja iz nemogočih okoliščin izbrala literarni postopek, v katerem se kaže narava prebolevanja odnosov. Ko se prihodnost odnosa izmakne, se pogosto vračamo v preteklost, skušamo rekonstruirati pot, ki jo je razmerje prestalo, in ugotoviti, kje natanko se je zalomilo. Kako sem se znašla tukaj?, se zdi ključno vprašanje, ki si ga Giga zastavlja, in tako se roman vrača iz sedanjosti v preteklost, iz trenutnega stanja razbitosti, v neko poprejšnje stanje celovitosti; nekje je ta namreč morala obstajati, kajne? Četudi se Giga oklepa upanja, da bo prišla do te točke, kjer je vse delovalo, pa si roman ne dela utvar. Ne glede na to, kako daleč seže njen spomin, so družbene in osebne okoliščine, ki so naposled botrovale trenutni situaciji, vselej obstajale. Prepletale so se s svetlimi trenutki zaljubljenosti, skupne politične angažiranosti in želje po skupni prihodnosti; v vsem tem je tako prihajalo tudi do posplošitev, do prilagajanj na mestih, kjer bi se najbrž bilo treba ustaviti in kaj razčistiti, morda končati. V tem smislu roman Križci, krožci pripoveduje psihološko prepričljivo zgodbo o dveh kompleksnih osebah, ki se skušata najti, ki skušata vztrajati ena ob drugi, a jima nepredelana neskladja in neujemanja v interesih rušita potencial harmonične in zadovoljujoče skupne prihodnosti. Obenem je roman Križci, krožci politično delo, ki se družbenim vprašanjem približa z za Jedrt Maležič značilnim izhajanjem iz osebnega, ki pa se samodejno pretaka v politično. Osrednje vprašanje romana je s tega vidika vprašanje materinstva in starševstva po ločitvi, s pomembno vpeljavo prizme nebiološke matere, ki jo družba, vključno s prijateljicami z lezbične scene, ki so družinsko življenje z otrokom vsaj v nekem podtonu razumele kot obliko izdajstva, kot približevanje konformizmu heteronormativne matrice, ne razume. Skorajda samoumevno je, da jo širša družbena skupina še bolj zavrača in še težje razume; Giga biva v izjemno izolirani, samotni poziciji. V tej konstelaciji ni nepomembno, da njen otrok, Zarja, zdaj biva tudi z moškim, Urbanom, ki mu pravi »tati« in ima v nekem smislu tri starše, pri čemer roman dobro slika prevladovanje patriarhalnega modela, ki izriva vse druge modele družin. Ne gre namreč za to, da bi med Gigo, Alino in Urbanom obstajalo neko skupno prizadevanje za večstarševsko družino; Giga je izrinjena ter tako po zasebni in po pravni liniji, odvečna, takoj ko se nekaj zalomi. Roman s tem opozarja na krhkost družin, ki presegajo okvire heteronormativne patriarhalne strukture. V njih namreč še vedno bivajo ljudje, ki se lahko ljubijo, ustvarjajo intimo, a se tudi odtujijo in razhajajo, tako kot osebe v heteronormativnih razmerjih, vendar so dodatno obremenjeni z družbenimi konteksti, ki jih postavljajo v težji, neenakopraven in naposled samoten položaj. Roman Jedrt Maležič Križci, krožci se prebere na dušek, ob tem pa na prepričljiv način pokaže, kako mnoštvo identitet, v katerem biva vsaka oseba, v družbi z drugimi osebami ustvarja preseke, stičišča, a tudi razdalje, odmike, nerazumevanja in samote.
Avtor recenzije: Marko Elsner Grošelj Bralca: Jasna Rodošek in Ivan Lotrič Devetsto strani obsežne knjige poezije je težko obdelati na treh straneh. Če bi bila knjiga tanjša, bi jo nosili v žepu s seboj, ampak saj veste, dobra poezija je vedno težka prtljaga. To pravim zaradi tega, ker Iztok Osojnik v neki pesmi v knjigi 2021 piše, da bralec lahko njegove pesmi bere tudi na stadionu ob gledanju nogometne tekme. Prve strani tega zabavnega, kritičnega, angažiranega zapisovanja so najbolj udarne, najbolj politične, najbolj neusmiljene in najbolj kategorične, čeprav proti nesvobodi usmerjena ost tudi v nadaljevanju ne popušča. Najboljša dela so študije, namenjene bralcu, kakopak, ki rad bere poezijo. Iztok Osojnik v delu 2021 v svoji angažiranosti razkriva vso hipokrizijo družbene popačenosti in bedo avtoritarnosti. Z obrazov snema maske narejenih nasmehov in slinjenja. Izrečene besede, ki so votle, razvodenele, neobvezne, postavlja v širši kontekst totalitarne države. Izkoriščanje ranljivih skupin služi za manevriranje v političnem peskovniku. Vzbujanje strahu prebivalstva je ena od vsakdanjih načrtovanih početij oblasti. »Izjavljam, da ni nič pretresljivejšega od / množice trpljenja beguncev / ki jih krščanska ljubezen domačinov vzpodbuja / da naj čim prej zmrznejo na bodeči žici / ob kakšni reki ali v zasneženem gozdu / torej zločinska zloraba smrti za / projekt postati globalni milijarder v šaleški občini«. Brutalni kapitalizem prevzema pobudo za vodenje brez kančka vesti in brez osnovnih etičnih postulatov: brezobzirnost in pohlep peljeta v družbo govorice kretenov. Sporazumevanje ni mogoče. Ob prebiranju Osojnikovih strani poezije ni mogoče misliti ali govoriti o tako imenovani opevani slovenski liriki ali o jeziku, ki se strogo drži strukturiranih mej metaforične govorice. Osojnikov poligon je mnogo širši, razsežnejši, globalnejši in tudi sproščenejši: »problem z brezhibnimi pesmimi je / da v njih ni prostora za obscenosti / nobenih namigov na razuzdanost / pivo in konjske dirke, ampak to nisem jaz« Pesnik išče najrazličnejše položaje poezije, z mnogovrstnimi, nepričakovanimi, šokantnimi preobrati odpira registre svoje pisave prekomernega doziranja, čezrobnega raztegovanja, izpisovanje do konca in v ponavljajočih se kaskadah novi zaleti, novi naleti – zakaj? Ker je poezija, zapisovanje, jezik pesnikov medij, zaradi občutenja popolne svobode, poimenovati vse v sebi, v presežnosti obračuna s svetom – družbo: »nadčasovni pesnik, ki se z besedo zna dotakniti žive vode v toplih srcih«. Predvsem pa je Osojnik pesnik, ki se ne spreneveda, ki razkriva, razgalja ne le razne sentimentalizme, pač pa že kar zelo obsežne anomalije sveta. Vsak fenomen ali odblesk resničnosti postavi v drugačno, nepričakovano osvetljavo – loti se samega sebe, se posmehuje samemu sebi. Verz razveže v banalno (trivialno) doživetje in kljub temu ne zdrsne z visokooktanske, adrenalinske police, ki se bere že kakor kakšna kriminalka ali vsaj drama planetarnih razsežnosti. Zemeljsko oblo preteče desetkrat, stokrat, vtakne se v vse in postavi tja, kamor sodi: namreč, zločin je zločin, tega ne moreš imenovati človekova ljubezen. Osojnik se ne sprijazni z dvomljivimi odgovori, razkriti želi surovo resnico sveta, tukajšnjo, zdajšnjo, neolepšano, seveda svojo, pesniško, lucidno, neupogljivo, uporno. Poleg tega je Osojnik v svojem pisanju zabaven, naj se še tako čudno sliši, čeprav sem prepričan, da mu gre hudo zares. Prekinjajoč ritem še bolj razdraži (poglobi) bralčeve brbončice, brv, čez katero gre, je nevarno zanihana. Vsekakor je njegova pisava domiselna, pomaga si z vsemi nastavki kulturnega pedigreja, filma, glasbe, filozofije. Med njegove vrstice prihaja vse, kar je človek ustvaril v svoji kratki zgodovini homo sapiensa – in ogrozil svet. In če vzamemo to študijsko izdajo, imenovano z letnico 2021 – dosje nekega ustvarjalnega procesa, kot mejnik, mejno črto smrti, skrajni rob še možnega in še živega občestva sveta, potem nas Osojnik s to knjigo opominja, opozarja, tako rekoč roti, da nas bo ves ta skupek neumnosti, ki jih počnemo, grabežljivost cinične oblasti, vsa ta obsedenost z imetjem, vsa ta bebava in poplitvena »kulturnost« odplaknila kot plastični zamašek v odtočni kanal, nas sesedla vase, v izumrlo vrsto homo sapiensa. Temu se je treba z vso intelektualno in ustvarjalno močjo upreti – z odpiranjem svobode, ne z rezalnimi žicami in zidovi, temu je potrebno absolutno reči NE! tej konservativni, katoliški prevladi v posedovanju edine Resnice, s katero si je beli človek podjarmil ljudstva in povzročil neizmerno trpljenje, jo odsloviti, človeku vrniti dostojanstvo in kruh. Če sta kapitalizem in proizvodno-potrošniška lakomnost ugrabila svet, si ga moramo prisvojiti nazaj. To nam omogoča poezija v najširšem smislu, saj je prav ona vodilo svobode, ki odpira prostore kaznilnic, črne luknje v glavah, mračnjaštvo. Osojnikova poezija sugerira misli, spodbuja ravnanje, pasivno spreminja v aktivno. Privid resničnosti preoblikuje v eksplozivno zmes poezije in prostodušnosti, ki tako postane magma jezika vznemirljive pustolovščine branja. »Človek ujame pa spet izgubi nit pesmi«, pravi nekje na teh straneh. Ali: »Poezija, to je moj način, kako ne biti fašist«. In vsemu navkljub: Osojnik balansira med predrznostjo in neposrednostjo. Giblje se na vseh mogočih in nemogočih nivojih pesmi. Pripoveduje nam zgodbo lastnega trganja mesa, razdaja se do konca, človek brez iluzij združuje visoke in nizke registre, banalno in poetično, ne ustavi se pred nobenim malikom – tudi pred malikom poezije ne. Odrešilni ogenj ne pojenja. Požiga visoke bariere človekovih priseg in samoumevnosti. Prihodnost živi v sedanjosti – v tisti tanki plasti resničnosti, ki jo Osojnikova poezija odpira na stežaj – kot plodna tla, kot humus za naslednje generacije, ki bodo v celoti doumele, da se je človek rodil kot svobodno bitje, in ne kot privesek take ali drugačne ideologije.
Avtor recenzije: Iztok Ilich Mateja Ratej: Triumfator : Anton Korošec v prvi Jugoslaviji Andrej Rahten: Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije Bralca: Ambrož Kvartič in Lidija Hartman Poldrugo stoletje po rojstvu Antona Korošca je naposled dozorel čas, da ta mož, med koncem prve in začetkom druge svetovne vojne najvplivnejši duhovni in politični voditelj Slovencev, dobi celovito biografsko predstavitev. In pravično oceno vsega, kar je storil in kako je to storil na takratnem razprtij, zvijač in nasilja polnem političnem odru. Čas druge Jugoslavije mu, zapriseženemu nasprotniku komunistov, ni bil naklonjen, vendar so tudi v samostojni Sloveniji – čeprav so mu zgodovinarji pogosto namenjali pozornost – morala preteči še tri desetletja, da se je v slovensko narodno in politično zavest vrnil skozi glavna vrata. Kot osrednji lik dveh skoraj hkrati objavljenih monografij dveh uglednih avtorjev! Mateja Ratej, ena vidnejših sodelavk projekta ustvarjanja nove slovenske biografije, se v prvem delu knjige z naslovom Triumfator več ukvarja s politiko in politiki v prvi Jugoslaviji kot s samim Korošcem, kar je mogoče razumeti kot ozadje, nujno za razumevanje okoliščin delovanja po Bleiweisu drugega »očeta slovenskega naroda«. Že proslavljanje njegove šestdesetletnice, še bolj pa čaščenje leta 1939, ko je postal častni občan več kot 300 slovenskih občin in častni doktor ljubljanske univerze – čemur je nasprotovala le skupina levo usmerjenih študentov – se je sprevrglo v nacionalno manifestacijo in Koroščev osebni trimuf. Avtorica v mnogih podrobnostih razkriva vzroke in posledice sestavljanj in padcev krhkih koalicijskih vlad, odvisnih od trenutnih interesov strankarskih voditeljev in kraljeve volje. Korošec je bil edini slovenski politik, ki jim je bil kos. »Spričo njegove iznajdljivosti, prilagodljivosti in bistroumnosti,« piše, »se je bilo težko ubraniti vtisa, da se spremeni v zlato vse, česar se dotakne roka sinjeokega karizmatičnega katoliškega duhovnika v izmuzljivi in kaotični realnosti Karađorđevićeve Jugoslavije.« Po meteorskem vzponu v politično orbito z majsko deklaracijo leta 1917 si je Korošec tri leta pozneje s krvavim zatrtjem železničarske stavke utrdil položaj tudi v novi državi. Bil je večkratni minister in leta 1928 je kot prvi nesrbski politik sestavil vlado v Beogradu. Preživel je vse pretrese, od vidovdanske ustave in šestojanuarske diktature do konfinacije in uboja kralja Aleksandra. Po razpustitvi Slovenske ljudske stranke se je tesneje povezal s srbskimi radikali in kljub očitkom o dvoličnosti še naprej sledil poglavitnemu cilju – politični prevladi v slovenskem prostoru, potrebni za uresničevanje katoliškega kulturnega programa. V knjigo so vključena tudi poglavja o Ivanu Šušteršiču, Franju Žebotu, Antonu Novačanu pa tudi Edvardu Kardelju in več drugih vidnih Koroščevih političnih sopotnikih. Posebno zanimiv je zapis o Ivanu Puclju, ki na ministrskem položaju ni uslišal prošenj Hinka Smrekarja in Rudolfa Maistra za denarno pomoč. Odlomki iz njunih pisem pretresljivo pričajo o pomanjkanju, ki sta ga trpela oba na eksistenčni rob odrinjena znamenita moža. Mateja Ratej na koncu knjige Triumfator povzema še usodo Koroščeve politične dediščine med povojno emigracijo in po obnovi demokracije v osamosvojeni Sloveniji, kar bo prispevalo k boljšemu razumevanju današnje slovenske politične stvarnosti. Andrej Rahten, izvrsten poznavalec političnega dogajanja na Slovenskem v zadnjih desetletjih 19. in prvih desetletjih 20. stoletja, se je portretu Anton Korošec bolj približal človeški plati ustanovnega očeta kraljevine Jugoslavije, kot imenuje Korošca, monarhista, pa tudi ostrega kritika kapitalističnega izkoriščanja in zagovornika ženske volilne pravice. Tudi on natančno sledi stvarni kronologiji vzpona in delovanja moža številnih vlog in obrazov, od junaka prelomne dobe ob zatonu avstro-ogrske monarhije prek izjemno priljubljenega voditelja stranke, predsednika Jugoslovanskega kluba in pogosto ključne politične avtoritete v Beogradu, pa konfiniranca in po Aleksandrovi smrti znova soustvarjalca državne politike – do telesa na mrtvaškem odru. V Koroščevo zgodbo vstopi v času nastajanja Države Slovencev, Hrvatov in Srbov in njene združitve s kraljevino Srbijo, ko pa ga, enega najzaslužnejših za ta korak, zaradi zadržanosti v Švici ni bilo zraven. Nato sledi njegovim političnim zmagam in neuspehom, vmes pa nadrobi še številne slikovite primere, anekdote, zasebna opažanja in sodbe sodobnikov, nasprotnikov in tudi tesnih sodelavcev, ki so dobro poznali voditeljeve kolerične izbruhe. Ti drobci, med njimi tudi namigovanja in opravljanja, na primer očitki, da je kot duhovnik v vlogi politika nehal nositi kolar, pa poročila o kvartopirskih ponočevanjih in različnih razvadah, naredijo podobo Antona Korošca bolj živo in prepričljivo. Pomagajo tudi razumeti ozadja številnih zaostritev in kriz ter njegovih odzivov nanje. Razliko med pristopoma avtorjev obeh znanstvenih monografij nakazujeta že knjižni opremi: na platnicah Triumfatorja Mateje Ratej je Korošec upodobljen v triumfalni pozi, odločen, ponosen, samozavesten veljak, naslovnica Rahtenove knjige Anton Korošec : slovenski državnik kraljeve Jugoslavije pa je nastala po fotografiji sproščenega moža brez suknjiča, ki z ribiško palico v roki stoji na skalnem obrežju Hvara. Tja so ga izgnali, ker je s kritiko bizantinske beograjske politike s kraljem na čelu in zlasti s t. i. Slovensko deklaracijo leta 1937 šel predaleč. Tako se knjigi s skupaj dobrimi 1100 stranmi in štirikrat toliko opombami tudi v tem pogledu dopolnjujeta.
Razmišljanje o filmih Sunčice Ane Veldić z 8. mednarodnega festivala kratkega filma FeKK v Ljubljani Piše: Muanis Sinanović Bere: Igor Velše Sunčica Ana Veldić je ena najzanimivejših figur hrvaškega eksperimentalnega filma. Na tokratnem ljubljanskem festivalu kratkometražcev smo si v Slovenski kinoteki imeli priložnost ogledati sklop njenih izdelkov, ki mu je sledil pogovor. Režiserka je, kar k njenemu nastajajočemu kultu dobro pripomore, sicer zaposlena kot veterinarka in tudi v tem poklicu uživa ugled. Njen režijski pristop zaznamuje nagnjenost k objektom oziroma subjektom, ki so krhki, pri čemer se subtilno zarisuje njena avtorska in najbrž osebna senzibilnost, kakršna pogosto spremlja veterinarski poklic. Ti predmeti obravnave so lahko bodisi živali, bodisi ljudje, posebneži. Pri tem pa je ves čas na sledi živalski subjektivnosti, bodisi s temo, ki jo ubere, bodisi s filmsko govorico in delom kamere. S tem pa človeški liki niso ponižani, saj je v samih filmih jasno, da so vsi nastopajoči deležni neke splošne ljubezni, v kateri ni prostora za hierarhije. Ta ljubezen je hkrati nevsiljiva in nenapihnjena in odraža iskrenost. Tako je tudi zato, ker avtorica neprestano preizprašuje lastno pozicijo, kaotičnost in smisel svojega dela, medtem ko se kamera pogosto usmeri nazaj in izpostavi njeno lastno krhkost. S tem se razblinjajo morebitni očitki o pokroviteljstvu. Njena filmska govorica je izjemno punkerska, polna mrtvih kotov in krši osnovna pravila ustaljenega kinematografskega jezika. Vendar opazimo, da je zmožna tudi bolj konvencionalne estetske drže, lovljenja poetičnih prizorov in uporabe klasične glasbe. Prav tako je opazen določen razvoj, ki sega od čisto gverilske spontanosti do ciljanega učinka, čeprav ta ostane zajet v sfero avantgardnega. V filmu Drama je precenjena je preizpraševanje lastnega dela povsem neposredno izraženo in spremlja pot filmarke čez akademijo in njene teoreme, ki nasprotujejo avtoričini poetiki. Filmi, pogosto ujeti v svet implicirane duševne stiske in odrinjenosti, so hkrati prežeti s svetlo nitjo humorja, ki je suh in ves v detajlih: v izrazih obraza, nepričakovanih izbruhih jeze, prisrčnih izjavah. Tresoča kamera, ki večino časa preživi v roki, kot bi bila nanjo prilepljena, ravno v svoji zlitosti s telesom uspe ujeti drobne trenutke vsakdanje absurdnosti. Ujame tudi razkol med spontanostjo življenja in svojo prisotnostjo, med tekočim dogajanjem in njegovim beleženjem, s čimer sproži učinek komične potujitve. Opus Sunčice Ane Veldić je najbolj prepričljiv prav zaradi svojega »zmedenega spontanizma«, zaradi intuicije, kako se ob pravem času postaviti na pravi kraj. Ima intuicijo nekaterih nepričakovanih »golgeterjev« v zgodovini nogometa, ki niso prepričevali s svojimi tehničnimi sposobnostmi, temveč z razumevanjem trenutka, prostora in z občutkom za romantiko. Čeprav avtorica nikoli zares ne govori o sebi, se na nežen način s prikazom različnih dogodkov, bitij in njihovih dinamik v konturah zarisuje tudi njena lastna zgodba.
Avtorica recenzije: Marija Švajncer Bralec: Jure Franko Peter Kovačič Peršin je eden poslednjih velikih humanistov v slovenski filozofiji. Z osebno prizadetostjo in mračnimi napovedmi se zamisli nad pomanjkljivostmi in skrajnostmi sodobnega sveta in tudi slovenske družbe. Knjigo Etos prihodnosti je posvetil spominu na Hansa Künga, avtorja projekta svetovni etos. Švicarski filozof in teolog je zasnoval koncept univerzalnega etosa, premišljen načrt, ki bi bil sprejemljiv za vse človeštvo in svetovne religije ter bi učinkoval kot stvarni izhod iz sedanje civilizacijske krize. Temeljni problem sodobne misli, na začetku predvideva Peter Kovačič Peršin, je ta, da ne more dati zadovoljivega odgovora na vprašanje, kaj je človek. Misleci različnih idejnih usmeritev se jasno zavedajo, da je od vizije človeka in njegovega položaja v svetu odvisno, kako človek biva, kako se uresničuje kot družbeno bitje in kakšna bo njegova prihodnost. Vse preveč je takih, ki človeka razumejo le kot posebno obliko biološko-tehnološkega obstajanja, ne pa kot bitja svobode in razvojne odprtosti. Čedalje bolj očitna je dehumanizacija človeka. Temna plat sodobne zgodovine zato zahteva novo in celovito videnje človeka. Peter Kovačič Peršin izhaja iz nekaterih še vedno aktualnih stališč personalizma, eksistencializma, filozofije eksistence, frankfurtske šole in teoloških spoznanj, omeni pa tudi žal prezgodaj umrlo slovensko filozofinjo Cvetko Hedžet Tóth, nemško-ameriško politično teoretičarko judovskega rodu Hannah Arendt in nekatere druge mislece. Avtor oblikuje svoj lastni, v marsičem apodiktičen, vendar vsebinsko skrajno human in konsistenten sistem etike. V njem človek velja za presežno bitje, bitje nenehne rasti, duha in svobode. Čeprav pripada biološkemu svetu, zmore presegati danosti narave. Uresničuje se v medsebojnosti oziroma odnosu z drugim človekom, iz takega razmerja pa vznikata etična zavest in odgovornost za drugega. Prav zaradi sobivanja je človek etično bitje. Filozof pravi, da bi bilo treba postaviti nove duhovne in idejne temelje, hkrati pa se vračati k izvornim načrtom etičnega ravnanja, ki so izraženi v praetosu človeštva. Praetos štirih imperativov, ki ostajajo osnova svetovnega etosa, se glasi: ne ubijaj, ne kradi, ne laži in ne zlorabljaj spolnosti. Načelo, da ne stori drugemu tega, česar ne želiš, da on stori tebi, ohranja svojo veljavo. Kovačič Peršin je kritičen pisec, vendar tu in tam ne govori naravnost, temveč uporablja posredne koncepte in sintagme. Pojem totalitarizma in besedne zveze totalitarni nazori, totalitarizem 20. stoletja in totalitarno okolje samo omeni, ne da bi pojasnil, kaj ima v mislih, nenehno pa piše o taki ali drugačni ideologiji oziroma ideoloških projektih spreminjanja sveta in brezrazredne družbe, predvsem pa o njihovem polomu. Učinkovali so ideološki moralni koncepti, svojo moč kaže ideologija neoliberalnega kapitalizma. Avtor pravi, da ideološki sistemi oziroma nosilci ideologij zahtevajo suženjsko podrejenost posameznika interesom ideologije. Človek je postal samo sredstvo, dogajali so se zločini. Peter Kovačič Peršin napoveduje, da mora napočiti obdobje postideologije, saj polom ideoloških projektov zahteva etični obrat. Rokopis knjige Etos prihodnosti je bil po vsej verjetnosti oddan pred izbruhom vojne v Ukrajini, vendar Kovačič Peršin piše tudi o pojavnih oblikah zla, ki se zgodijo med vojno, in posledicah po njej. Naša civilizacija je utemeljena na načelu vojne. Teoretik verjame v pomen in učinkovitost vzgoje, tudi vzgoje za mir, toda morda bi kdo kljub predsodkom o historičnem materializmu pomislil na Marxovo tretjo tezo o Feuerbachu, češ da okoliščine spreminjajo ravno ljudje in da mora vzgojitelj sam biti vzgojen. Pobuda za prevratno prakso, ki je navedena na koncu te teze, se seveda ne ujema z avtorjevimi stališči, saj pravi: »Globalno krizo bomo lahko rešili le s svetovnim projektom moralne prenove, ki bo zajela celotno človeštvo.« Avtor priznava, da je ta vizija morda videti neuresničljiva utopija, toda v resnici je po njegovem mnenju to edina pot, da človeštvo kot biološka vrsta preživi. Veliko besed namenja ohranjanju narave, poglobljeno pa piše tudi o pravnih, verskih in duhovnih vidikih. Knjiga Etos prihodnosti je celota plemenitih, dobronamernih in humanih idej. Pisec je že vrsto let zvest samemu sebi in svojemu načrtovanju etike. V lepem slogu in iskreni zagnanosti načrtuje boljši svet, opozarja in predlaga, prav dobro pozna vzroke in posledice slabih dejanj na svetovni ravni in v osamosvojeni Sloveniji, a še vedno vztraja pri prepričevanju in razsvetljevanju tistih, ki jih vodijo nagon po oblasti (tako ga imenuje sam), koristoljubje, izkoriščanje, poniževanje drugih in sebični interesi. Lahko bi se vprašali, zakaj bi se ti ljudje, ki jih razkrinkava, spremenili in postali drugačni, dobri, pošteni, odgovorni in človekoljubni, če pa so s svojim egoističnim položajem čisto zadovoljni. Peter Kovačič Peršin zatrjuje, da ne gre za moralizem, temveč za streznitev in etiko preživetja. V vse zajemajočem
Avtor recenzije: Marko Golja Bralec: Matjaž Romih Če odmislite zbirko Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, v katero je bil uvrščen avtor, ki ne sodi vanjo, in je tako postal na prvi, goljufivi pogled klasik, je pot do takega priznanja včasih lahko dolga, zelo dolga, še zlasti pa to velja za prevedene avtorje. Raymond Chandler je lep primer. Klasik je bil že ob svoji smrti, zelo verjetno pa še prej. Pravzaprav je z vsakim svojim romanom in z večino filmov, posnetih po njegovih romanih, utrjeval ta status. Toda ali se morda spomnite, kdaj ste lahko prvič brali kak njegov roman v slovenščini? Se morda kdo spomni prevoda z naslovom Nevarna sestrica, ki je izšel leta 1966, ime avtorja pa je bilo natisnjeno Reimond Chaudler. Seveda, če pišeš krimiče, pišeš šund, šund pa je nekaj, kar je na obrobju družbe in zbranosti. S prevodom iz leta 1971 je Chandler končno postal Chandler vsaj po zapisu imena, toda anonimni prevajalec je naslov pisateljevega zadnjega romana Playback zelo svobodno prevedel kot Blodnjak. Seveda, če pišeš domnevni šund, ni pomembno, kdo te prevaja in kako te prevaja. Vse pa se spremeni v osemdesetih in v zgodnjih devetdeseti letih – takrat so izšli Chandlerjevi vrhunski romani Nikoli več na svidenje (s spremno besedo Slavoja Žižka), Sestrica in Zbogom, draga moja v prevodih Alenke Moder Saje, Ani Bitenc in Igorja Bratoža. Ste opazili razliko? Takrat so Chandlerja končno prevajali prevajalci iz prve lige, izhajal pa je pri uglednih založbah in ustrezno kontekstualiziran. Zakaj smo čakali trideset let na naslednji prevod Chandlerja, je težko vprašanje. So slovenske urednice in uredniki tri desetletja zbirali pogum za še en prevod? So tehtali pisateljev komercialni potencial? Še težje vprašanje je seveda, ali Chandler sodi v zbirko Moderni klasiki. Kot da se je dehierarhizacija literature dopolnila šele z izidom Chandlerja v zbirki z zvenečim imenom. Avtor, ki je na začetku svoje literarne poti med domačimi bralci vegetiral na knjižnem obrobju v površnih prevodih, se je zdaj končno znašel tam, kamor sodi. In to v odličnem prevodu Branka Gradišnika. (Mimogrede, njegove prevajalske opombe so vredne vašega branja med drugim zaradi erudicije, ki izvabi tudi kak nasmešek.) Gradišnik samozavestno prevaja pisateljeve domislice, jih ne mehča, tako da so Chandlerjeve prispodobe tudi v slovenščini žive, takšni (živi) pa so tudi protagonisti v slovenskem prevodu. Naj omenim le nekaj pisateljevih odlik: na začetku romana zasebni detektiv Philip Marlowe obišče ostarelega generala in milijonarja Sternwooda. Iz sekundarne literature je razvidno, da je podobo njegove graščine zasnoval na podlagi graščine milijonarja E. L. Dohenyja, toda čeprav je imel pred sabo konkretne zidove in stolpiče, Chandler vile ni opisal realistično, stvarno, kot fotografijo, ampak je v detektivov osebni pogled, njegovo pripoved vnašal simbolne pomene. Pravzaprav pisatelj to počne zelo dosledno. Pričakovali bi, na primer, da je primer preiskave, nekaj relativno premočrtnega. Toda pot, po kateri stopa Marlowe, se cepi in prepleta. Na tej poti se zgodi kar nekaj umorov. Toda četudi vam povem, da je Taylor ubil Geigerja, Lundgrenova Brodyja, Canino Jonesa in tako naprej, mi tega ne boste zamerili. Zakaj ne? Ker boste takoj ob branju ugotovili, da vprašanje, 'Kdo je moril', ni najpomembnejše vprašanje v romanu. Tega se je zavedal tudi Chandler in – ne verjamem da zaradi površnosti – enega umora sploh ni pojasnil. Si predstavljate pisca kriminalk, ki ne pojasni umora? Moral je biti res pogumen, predvsem pa je očitno stavil na druge karte: na značaj romanesknega junaka in na galerijo likov. Zato ne preseneča, da roman Veliki spanec vsebuje vrsto žanrskih likov, ki pa ne delujejo stereotipno – Chandlerjeva fatalka (usodovka mi zveni papirnato), je na primer fatalka in hkrati še kako ranjena. Marlowe je tako ali tako apoteoza protestantske etike. Do neke točke spoštuje prav sveta, še bolj pa svoj prav ter tako utrjuje prav sveta, ki je sicer dodobra razkrojen tudi zaradi precej razširjenega pohlepa. Je bila odločitev za izid Chandlerjevega romana Veliki spanec priznanje avtorju, ki si priznanje zasluži, ali založniška preračunljivost, ali kaj tretjega, je ta hip nepomembno vprašanje. Ali se Harold Bloom obrača v grobu ali ne, prav tako. Dejstvo pa je, da smo z vrhunskim prevodom Branka Gradišnika dobili enega boljših ameriških romanov o razkrajanju sveta s sredine 20. stoletja. Pripis: Na prevod čakajo še Chandlerjeva romana in njegove kratke zgodbe.
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bralka: Lidija Hartman »Psi so bili tiho kot še nikoli (vsa ta drgetajoča krdela) mogoče zato ker se ta smrt čeprav zagotova ne bi smela zgoditi.« Kaj naj z vsemi temi psi in smrtjo, se sprašuje pesnica Małgorzata Lebda v zbirki Žetev. Gre za izbor, v katerem poezija nastopa kot katalizator nekega življenja. Vsaka pesem ima močan čustven naboj, ki najbrž izhaja iz iskrenosti in odkritosti ter iz avtoričine sposobnosti, da s fotografsko jasnostjo in občutkom minljivosti vseh zemeljskih stvari ujame krvave trenutke v času. Małgorzata Lebda je poljska pesnica, doktorica humanističnih znanosti in dobitnica več prestižnih nagrad za svojo poezijo. V prevodu izjemne Katarine Šalamun Biedrzycka lahko beremo izbor iz avtoričinih štirih pesniških zbirk, prevedenih tudi v romunščino, danščino, srbščino in angleščino. Avtorica se v svoji poeziji skoraj otroško upira glasu racionalnosti. Ve, da resnica obstaja, a je ne more sprejeti. Izgubila je nekaj bistvenega, izgubila je del sebe, starše, ki se ne bodo nikoli več vrnili. Njena poezija pa se oklepa upanja, kljub temu, da gre za lažno upanje. Med prebiranjem zbirke se zavemo, da življenje ni nežnost, v kateri se ne zgodi nič slabega, temveč spoznamo, da ljudje umirajo. Umirajo tudi tisti, ki jih imamo najraje in tega ne more spremeniti popolnoma nič. Małgorzata Lebda v poeziji išče, kaj pomeni biti brez nadzora. Nekatere pesmi se zdijo kot prvobitne podobe; tuleči psi, gozd, kri, smrt, izgubljenost, rituali ... Pod grozljivimi prizori krvavega in temnega gozda se skrivata otroška radovednost in želja po resnici in lepoti. Njene pesmi govorijo o teži izgube, žalosti, zapuščenosti, travmi, vendar to ne vodi v nihilizem ali apatijo do življenja. Pesnica k smrti pristopa kot k vstopu in ne kot k zaključku, v tem pa se tudi skriva mojstrstvo njenega pisanja. Stil njenega pisanja je nekje jedrnat in suh, drugod silovit in buren. Eni globoki misli že sledi druga in znajdemo se v gosto nasičenem stanju duha in pokrajine. Pesmi so neverjetno intimne, polne krvavečih ran in vsega, kar pride s celjenjem teh ran. To v poeziji vedno cenim. Gre za sodobno in prav nič ekskluzivno ali s patosom prepojeno pesnico, ki ji mnogi očitajo, da se bo šele s časoma pokazalo, česa vsega je sposobna. Jaz pa pravim, da je njena poezija točno tam, kjer mora biti, in da če Małgorzata Lebda nikoli več ne napiše niti verza, je napisala dovolj.
Avtorica recenzije: Nives Kovač Bralca: Jure Franko, Lidija Hartman Profesorica, pisateljica in pesnica Manca Košir je avtorica številnih strokovnih člankov in knjig, svoje polliterarno pisanje pa je gotovo našla v dopisovanju. Leta 1991 v Ženskih pismih, skoraj deset let pozneje v pismih z Dušanom Jovanovićem (Moški : Ženska), sledila so Moška pisma, Drugačna razmerja, nato Darovi minevanja, Človeška ljubezen in druge. V Nagovorih tišine se je povezala z različnimi ustvarjalci: z Joni Zakonjšek, Dušanom Šarotarjem, Robertom Dolinarjem, Irom Zorkom, Tomijem Janežičem in Vesno Velkovrh Bukilica. V enem izmed pisem Tomiju Janežiču konec leta 2020 pojasnjuje: /…/ Naj ti povem, kako se je rodila zamisel za tole našo knjigo Nagovori tišine. Kot vedno, sem zaslišala Glas, ki mi je v jutranji spremenjeni zavesti ukazal: »Zdaj boš pisala novo knjigo epistol!« A ja? A še nisem končala? Saj je že šest objavljenih, sem ugovarjala. Kakšen bo pa naslov? »Nagovori tišine.« Kdo bodo dopisovalci? Evo vas! In kakšne barve bo knjiga? sem vprašala Glas, saj jaz svoje knjige vidim v barvah.. »Modre.« /…/ Simbolika z dopisovalci je polna modre barve. A kot pravi pisateljica, ni barva ključ dopisovanja, temveč tišina, občutenje časa, ker si vsak izmed ustvarjalcev vzame čas in ne hiti z delom. Zavedanje narave. Poezije. Molka. Prav zaradi teh sorodnosti so vsi dopisovalci večinoma zapriseženi tišini in s tem molku. V pismih jih izražajo na svoj blagi način. Četudi hoče avtorica izvedeti več o tišini, ji dopisovalec na začetku odgovarja, »ti me torej vabiš, da se pogovarjava o tišini? Ob takem predlogu najprej pomislim, ali ne bi bila potem morebiti kar tiho? Ali pa, si nemara izmenjava nekaj pisem brez črk in brez besed? Ali pa se kljub že izrečenemu še ne poznava dovolj, da bi bila kar tiho? Kaj pa, če besede sploh niso nujno nasprotje tišini? In seveda, kako bi se sploh spoznali, če naj bi to poskušali brez besed? Torej poskusiva najprej z besedami …« Rdeča nit dopisovanja so tudi poezija, narava, stvari, skozi katere ustvarjalci primarno občutijo samega sebe in svoje povezave z Bogom. O tem govori veliko tudi Manca Košir – gibanja v duhovnem svetu, odkrite izpovedi z izkustvi onostranstva, spremljanje ljudi v Hospicu. Trpke izkušnje bolezni, ki jo je zaznamovala in okrepila v svojih védenjih. O svojem preteklem življenju ne govori, poudarek je samo v razsvetljenju, ki ga je doživela. Izpovedi ljudi tišine so včasih tako nadrealistične, da vsak človek, ki si jo želi in jo je občutil, čuti preveč tišine. To je individualistična tišina, v katero se je vpletlo življenje na svoj posebni, enkratni način. Tišina v življenju. Vsak nima možnosti izbire med prostorom in tišino in besedami. Besede pa so most med prostorom in tišino. Obudijo molk in izrečejo stvari, ki jih mora slišati človeško uho. Tisto, ki sliši povedano. Kakšna bi bila vrednost tišine v molku, če se ne bi mogla izraziti v arhitekturi, religiji, sliki in besedi? V umetnosti nasploh? Bila bi samo tišina. Prazen, temen, nepopisan in nem prostor. In koliko ljudi umira od tišine? Naj končam s poezijo: »Tukaj je mir. Tišina. Vsi so pozaspali, še psi ne lajajo več. Ura je prerasla polnoč. Jaz? Še vedno čakam korake.«
Ocena filma Izvirni naslov: Dasatskisi (2020) Režiserka: Dee Kulumbegašvili Igrajo: Ia Sukhitashvili, Rati Oneli, Kakha Kintsurashvili, Saba Gogichaishvili, Ia Kokiashvili, Mari Kopchenovi, Giorgi Tsereteli Piše: Muanis Sinanović Bere: Ivan Lotrič Gruzijski film Začetek, dolgometražni prvenec režiserke Dee Kulumbegašvili, je gotovo eden najbolj mračnih filmov, kar smo jih lahko v zadnjih letih gledali na platnih slovenskih kinematografov. Svojih učinkov ne dosega z očitnimi šokantnimi prizori, marveč, kot je to v navadi pri novejši vzhodnoevropski kinematografiji, z realističnimi pristopi in klasično kinematografsko umetnostjo. Pri tem režiserka pokaže razkošen talent. Vrstijo se statični kadri, ki kažejo na dogajanje zunaj njih, suspenz zvoka, prijemi, ki zmedejo naš občutek za resničnost. Ob pomoči realističnih pristopov to dogajanje zunaj kadra namiguje na metafizične prvine, ki so z realnostjo povsem zlite in niso pretirane ali karikirane. Ko govorimo o odsotnosti takojšnjega šoka, to lahko zveni zavajajoče. Film namreč vključuje daljša prizora spolnega nadlegovanja in posilstva. Vendar sta slednja še toliko bolj mučna, ker ne gradita na ekscentričnosti, temveč se dogajata v vsakdanjem, celo domačnem okolju, ob brezbrižni kameri. Zlo je oprijemljivo, nasilnež psihopat, ki uporabi vzvode družbene moči, in tudi ko se izkaže, da je v njem nekaj demonskega, je ta demonskost dobesedno zraščena z zemeljskostjo. Ta prizora sta tako huda ravno zaradi svoje domačnosti, bližine s vsakdanjim svetom okoli nas. Začetek moramo tako odsvetovati tistim, ki zaradi takih ali drugačnih razlogov tega ne bi zmogli prenesti. Glavna junakinja je Jana, žena vodje preganjane skupnosti Jehovovih prič in mati njunega sina. V tej skupnosti, ki je tudi pri nas sicer mistificirana, ni nič nenavadnega, gre za povsem običajno skupino ljudi, s svojimi dobrimi in slabimi platmi, ki pestijo človeštvo nasploh. Zlovešče je prikazana večinska skupnost v nebrzdanem nasilju, ki ga podpirajo uradne institucije, v svojem izsiljevanju, preganjanju in pripravljenosti mobilizirati patološke posameznike. Vendar pa tudi manjšina z univerzalnimi, povsem normaliziranimi vzvodi, ki jih ne moremo omejiti na zlo posameznikov, žensko stiska v kot. Film je kinematografski presežek ter istočasno feministični manifest, ki naredi vse, da opozori na svoje sporočilo ter pusti mučen vtis, pravzaprav preganjavico. Zaradi tega pa kdaj vendarle stopi na območje tendenčnosti. Pri tem pa se lahko vprašamo, koliko je v kinematografiji tiste tendenčnosti, ki jo zaradi družbenopolitičnih dejavnikov spregledamo. Vsak film nekaj sporoča in v vsakem sporočilu je, seveda, določena tendenca. V tem primeru se mučna udarnost sporočila zgošča in tempira proti koncu ter vključi raznovrstne motive. Ti nas lahko pustijo zmedene, vendar tudi na umetniško učinkovit način. Začetek, prvenec gruzijske režiserke Dee Kulumbegašvili, je provokativen film, ki ne bo pustil mirnega spanca.
Ocena filma Izvirni naslov: Nope (2022) Režiser: Jordan Peele Igrajo: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Steven Yeun, Michael Wincott, Brandon Perea Piše: Gaja Poeschl Bere: Mateja Perpar Vedno je nekoliko dvorezen meč, kadar se kakšnemu režiserju posreči posneti res izvrsten prvenec, kakršen je bila na primer tudi leta 2017 tako pri kritikih kot pri gledalcih izvrstno sprejeta grozljivka Zbeži! do takrat širši javnosti razmeroma neznanega vsestranskega filmskega ustvarjalca Jordana Peela. Z njo je dodobra pretresel občinstvo, pa tudi sam žanr grozljivega filma, ki v zadnjih desetletjih vse preredko postreže s tovrstnimi presežki. Nič čudnega torej, da so bila pričakovanja gledalcev ob Peelovem naslednjem projektu Mi zelo visoka in se kljub številnim pohvalam kritikov niso popolnoma izpolnila, očitki pa so leteli predvsem na pomanjkljivo logiko scenarija. Peeleov najnovejši celovečerni film Nak, ki je bil predpremierno prikazan kot zadnja projekcija letošnjega Filma pod zvezdami na Ljubljanskem gradu, tako v kinematografe prihaja z nekoliko manj promocijskega hrupa in previdnejšimi napovedmi. Precej upravičeno. Film Nak, v izvirniku Nope, je namreč tako večplasten, kakor je večpomenski njegov naslov, primeren za številne življenjske situacije. Ob prvem gledanju tega spektakla, kakor je film označil režiser sam, le zares pozornemu gledalcu ne bo ušla nobena povezava, navezava, opomba in noben izmed številnih simbolov, ki razmeroma preprosto osnovno zgodbo spremenijo v zapleteno miselno uganko. V odročnem kavbojskem mesecu se dogaja nekaj zelo čudnega in dva kavboja, sestra in brat, se odločita, da bosta s svojim odkritjem čim bolje zaslužila. Kakor pri komični grozljivki Mi tudi tokrat film, o vsebini katerega je zaradi kvarnikov težko izdati kaj več podrobnosti, žanrsko pa ga lahko uvrstimo nekam med triler, komedijo in znanstveno fantastiko, ob koncu projekcije gledalcem vzbuja številna vprašanja in dopušča različne možne interpretacije. Najbolj očitna je vsekakor močna družbena kritika, vprašanje, kako daleč so ljudje pripravljeni iti ter kaj vse bi storili za pet minut slave in razmeroma dober zaslužek, poleg tega pa se Peele obregne tudi ob nadutost, ki nas popade, kadar smo prepričani, da smo v nekem položaju izbranci. Oboje je, v slogu grškega hubrisa, v filmu neizprosno kaznovano. Filmski spektakel Nak, s katerim se je režiser med drugim poklonil zgodovini temnopoltih kavbojev, predvsem pa je želel »ustvariti nekaj, kar bi gledalci prišli gledat«, je vsebinsko vsekakor precej kompleksnejši in na prvi pogled manj pretresljiv, kot je bil njegov prvenec, zato najbrž ne bo navdušil toliko gledalcev, a po ogledu, ko se počasi povežejo skoraj vsi preštevilni koščki sestavljanke, se izkaže, da je Peele res izjemno razgledan, domiseln, inovativen in spreten režiser, ki svojega občinstva nikakor ne podcenjuje, prej nasprotno: morda od njega zahteva celo malce preveč.
Ocena filma Režiser: David Leitch Igrajo: Aaron Taylor-Johnson, Brad Pitt, Sandra Bullock, Zazie Beetz, Joey King Piše: Gaja Poeschl Bere: Lidija Hartman Brad Pitt je Pikapolonica. No, Brad Pitt je izurjeni plačani morilec na (dokaj klišejsko za ta filmski žanr) prelomni točki svojega predvsem poklicnega življenja, trdno prepričan, da ga ves čas spremlja nesreča, zato mu njegova šefica za spodbudo da srečni vzdevek: Pikapolonica. Pozneje se sicer izkaže, da v japonski tradiciji pikapolonice ne prinašajo sreče, ampak nase vežejo nesrečo vseh bližnjih, toda takrat je Pitt-Pikapolnica že tako globoko v težavah, da bistvene razlike pravzaprav ni. V težavah pa se je morilec mehkega srca in prikupnega pogleda, kakšnega mu najbrž lahko zavida vsak pasji mladiček, znašel povsem nepričakovano, saj je bila njegova osnovna naloga – namreč na brzečem japonskem hitrem vlaku suniti neko ne preveč vpadljivo aktovko in čim prej izstopiti –, na videz povsem rutinska. A seveda, in tu spet trčimo ob tipično scenarističen kliše komičnih akcijad: kar je videti lahko, se praviloma vedno izkaže za najbolj zafrknjeno. Pikapolonica tako kmalu ugotovi, da nikakor ni edini (in vsaj na prvi pogled niti ne najbolj prikupen) morilec na vlaku in akcija, v še kar posrečeni mešanici Tarantina, Ritchija in filmov iz sredine 90. let, začinjena z nekoliko premalo sofisticiranim humorjem in ravno prav sofisticiranimi japonskimi borilnimi veščinami, se lahko začne. Hiter kot strel – naslov Bullet Train je žal enako neposrečeno preveden, kot je bil naslov filma Money Train iz leta 1995 – je film, o katerem ni dobro preveč razmišljati, in zdi se, da se režiser David Leitch, med drugim tudi nekdanji Pittov osebni kaskader, tega odlično zaveda. Kakor pri obeh Deadpoolih tudi tokrat, ko je na veliko platno prenesel roman japonskega pisatelja Kotara Isake, stavi predvsem na veliko hitre akcije ter veliko bolj ali manj posrečenih besednih dovtipov, na številne dobro preverjene klišeje ter na bogato zgodovino tovrstnih filmov, ki skorajda vedno najdejo svoje občinstvo. Na pretirano logičnost ali kakšno poglobljeno psihologizacijo svojih junakov in anijunakov različnih spolov in narodnosti se Leitch ne ozira in ob odlični igralski zasedbi se mu pravzaprav niti ni treba. Gledalca preprosto zvabi na drveči vlak in ga po dveh urah divje in objestne vožnje izpljune rahlo potolčenega, a nasmejanega in zadovoljnega, ker je dobil točno tisto, po kar je prišel. In včasih, sploh v hudi poletni vročini, je to popolnoma dovolj.
Avtor recenzije: Andrej Lutman Bereta: Barbara Zupan in Jure Franko Ivan Burnik Legiša je bil rojen leta 1934 v Štivanu. Leta 1956 se je pridružil bratu v Avstraliji in tam opravljal različne poklice. Izučil se je za strojevodjo, delal v železarni, se ukvarjal z opali in steklom. Kot otrok je doživel fašistični požig vasi in šole, o čemer piše v pesmi z naslovom Za pravdo: „Še vidim vas do tal požgano, / še vidim dim se dvigovati za nami, / še vidim ustne trepetati mami. // Še vedno nosim v srcu / mrzeč spomin nad črno tiranijo, / ki nejenljivo kolovrati z mano.“ Prve pesmi je objavljal v izseljeniškem glasilu Misli. Je avtor številnih pesniških zbirk in knjig krajše proze, ki so večinoma izhajale v Adelajdi. To sporoča tudi naslovnica zbirke Ta jezik naš, na kateri je obris Avstralije, prelepljen s slovensko zastavo. Oblikoval jo je Marjan Pungartnik, ki je pesmi tudi uredil ter dodal spremno besedo, v kateri – med drugim – ugotavlja, da je poezija Ivana Burnika Legiše vračanje k slovenščini, ki ni le sredstvo sporazumevanja in določanja skupnosti, ampak izraža duha pripadnosti. Pesnik svoj odnos do izražanja naravnost izpove v drugi pesmi: „Pišem, pišem, pišem! / Ker mi misli / neverjetno hitro grejo, / pišem, kar zapišem.“ Bolj preprosto verjetno ni mogoče povedati. V zbirko Ta jezik naš je uvrščenih krepko prek sto pesmi, ki praviloma niso daljše od osemnajstih vrstic. Nekatere so rimane, druge v prostem verzu, a vse vsebujejo notranji ritem, kar jim zagotavlja spevnost. Tematsko segajo na številna področja pesnikovega dojemanja sveta in presojanja svoje vloge v njem. Pesni tudi o morda povsem banalnih stvareh, kot je na primer požrešnost, kar izraža pesem Preobjeden: „Moj napon trebuha / prenapokan kruha / poln je špeha. // V kisli drži / cmoka z usti, / preobjeden ne odneha.“ V tej in še nekaterih pesmi se kaže pesnikov nagib k smešenju stremuštva, pridobitništva in obsedenosti s predmetnim. Posebej velja omeniti pesmi, ki izražajo pesnikov odnos do matere, ki mu predstavlja tudi domovino. Obe sta mu dali vrednote, ki jim še vedno sledi. Ob listanju knjige in prebiranju pesmi se utrne misel, da pesnik ne jadikuje nad usodo in ne opeva sovraštva, prežetega z maščevanjem, temveč vse to presega in išče lepoto in skladnost v prav vseh stvareh. Morda je še najbolj zajedljiv v pesmi z naslovom Kritik X: „Prevzet, namišljeni gigant duha / pohabljeno napuhnjene zavisti, / mečkač, objet v osebnostni koristi, / žaljivo psuje, česar ne pozna.“ Ivan Burnik Legiša izpostavlja tudi nemir, ki mu je gibalo k pisanju. Ta nemir je določen z razdaljami med ljudmi in med obema domovinama, takšno razdaljo pa lahko zapolni le oplemeniteni jezik, poezija. V zvezi s tem naj izpostavimo, da je pesem, ki je dala zbirki naslov, prevedena tudi v angleščino, kar predstavlja hkrati pesnikov stik in njegovo razpetost. V tem smislu so pesmi v zbirki Ta jezik naš spodbuden primer slovenščine, ki poje svetu in sebi.
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Jure Franko in Barbara Zupan Roman Lele B. Njatin Samski blok uokvirjata poglavji v kurzivi. Prvo in zadnje poglavje sta umeščeni v pandemsko sedanjost, dogajalni čas poglavij med njima pa vseskozi prehaja med sedanjostjo in avtoričinim otroštvom v stanovanjski stavbi v središču Kočevja, v tako imenovanem Samskem domu. Samski dom in Kočevje imata namreč osrednjo vlogo v njenem identitetnem zemljevidu. Še toliko bolj, ker je v stanovanju, ki ga avtorica preureja v atelje, pred smrtjo živela njena mati. Materialni ostanki nečesa, kar je nepreklicno minilo, relikvije zlate dobe, so prazni označevalci, votla lupina, ki s svojo navzočnostjo bolj kot pomirjajo nenehno opominjajo na v oči bodečo odsotnost: »Puhtelo je, polno vonja po Angeli. In vendar je bil to vonj praznine.« Iz opisov prostora, v katerem je pisateljica preživela večino otroštva, veje pristna ljubezen. Krajevno umeščena identiteta je nespregledljiva, iz zemlje pa izrašča tudi avtoričin navdih. Ali z njenimi besedami: »Tkivo mojih konceptov ni bilo abstraktno«. Opisi Kočevja in stanovanjskega bloka so tudi med najbolj poetičnimi: »Poleti se je svetloba, ki je vstala izza Samskega bloka na vzhodu usločila čezenj na osrednji trg mesta kot velikanski žgoči jezik sonca«. Pisateljičina navezanost na kraj njenega otroštva in mater je skorajda otroška: »Angela je obljuba celote.« Roman Samski blok lahko vidimo tudi kot intimen in skorajda terapevtski poskus čustvenega odraščanja in iskanja svoje identitete po materini smrti. Kljub trdni krajevni umeščenosti je dom najprej simbol varnosti, ki ga nudi mati, in mitične simbioze, ki je nikoli več ne bo mogoče doseči. Kot poskus avtorice, ki prek spominov na otroštvo išče težišče v sami sebi, je nadvse intimen. »Moj spomin na Kočevje je brez nostalgije in brez domotožja, ker se v njem kot spojišču časov odsotnost spreminja v prisotnost v Angelinem naročju kot domu brez imenovane lokacije.« To intimnost, ob kateri imamo bralci skorajda slabo vest, ker smo ji priča, pa pogosto nasilno prekine avtoričina samohvala, ki včasih meji na samopromocijo, in ob tej postane očitna nekonsistenca dela. Iz intimnega notranjega monologa se avtorica nenadoma agresivno obrne k bralstvu. Ob pozornem branju imamo občutek, da ponekod nasprotuje sama sebi, kar še dodatno zmanjša konsistenco literarnega dela. Jezik je pogosto izumetničen in nenaraven, strukture prezapletene, zaradi česar se pripoved zatika. Zdi se, kot da bi se avtorica trudila navreči čim več strokovnega izrazja. Zaradi pretiranega intelektualiziranja, ki se mu občasno pridruži še moraliziranje, se pogosto izgubi ne le občutek pristnosti in naravnosti, temveč tudi pozornost bralstva. Na primer v odlomku: »Za to, da ne bi usode človeštva določali izračuni algoritmov, da človeštvo ne bi tako radikalno objektiviziralo kvalificiranje ljudi.« Najbolj lucidni uvidi so napisani v povsem nepretencioznem jeziku, na primer opisi življenja in navad prebivalcev Samskega bloka, ki kot da zrcalijo vsakokratno širše družbeno dogajanje časa: »O taboriščih se takrat ni govorilo; Samski blok naj bi fantazmagorično pričal o tem, da obstajajo«. Roman Lele B. Njatin Samski blok je najbolj gibek in živ tam, kjer je najmanj obremenjen: v spominih na vsakdanje življenje nekdanjih prebivalcev bloka in v priznanju bridke praznine, ki puhti iz stanovanja pokojne matere v vse bolj samotnem bloku v vedno bolj praznem mestu.
Avtorica recenzije: Nina Gostiša Bere: Jure Franko Francosko avtorico Yasmino Reza poznamo predvsem po dramskih besedilih, saj so bila številna uprizorjena tudi pri nas; večinoma v ljubljanski Drami: Art, Bog masakra, Bella figura, En španski komad, Kako poveš, kar si odigral, Naključni človek. Po Bogu masakra je Roman Polanski posnel film; scenarij zanj sta napisala skupaj. Yasmina Reza je tudi igralka in pisateljica, prejemnica več nagrad, prevedena v več kot trideset jezikov. Za njeno delo je značilno satirično prikazovanje življenja srednjega razreda in z njim povezanih težav. Delo Blagor srečnim je sicer roman, vendar kratkost poglavij in množica pripovednih glasov dajejo vtis, da gre prej za zbirko kratkih zgodb. Hkrati pa drži, da bi jim, če bi jih brali ločeno, posamično in vsepovprek, umanjkali kontekst, zaokroženost, trdna pozicija, nauk, preobrat. Vsako poglavje pripoveduje druga oseba in vsaka, razen zakoncev Toscano, ki se pojavita dvakrat, se oglasi le enkrat. Se pa iste osebe v različnih kontekstih, ko jih omenjajo drugi, v knjigi pojavijo večkrat. Gre predvsem za (dobro situirane) posameznike, pare in družine. Povezani so neposredno – prijateljsko, družinsko, partnersko, kot znanci, ljubimci – ali zgolj posredno, v bežnih srečanjih. Prav zaradi množice pripovedovalcev in s tem perspektiv si je odnose med njimi težko zapomniti, pripetljajem je težko slediti, pripovedi pa umanjka rdeča nit. Nenehno se jim nekaj dogaja, a se jim nič zares posebnega ne zgodi. Podajajo pa svoje videnje, doživljanje situacij v odnosu do sebe, do drugih; nestrinjanje, sodbe, dileme, negotovost, skrbi, na primer o tem, kaj si bo o nečem mislil kdo drug. Njihove izpovedi si zlahka predstavljamo kot odrske monologe – od izkušnje prepira in pasivne agresije med zakoncema sredi trgovine do izmenjave informacij o (potencialnih) ljubicah med prijatelji ter pripovedi o raztrosu pepela pokojnega očeta nekje na severozahodu Francije. Običajne, življenjske stvari torej, s katerimi se morda lahko poistovetimo, ob njih nekoliko razmislimo ali pa se jim tudi nasmejimo. Humor nemara rešuje ne le nastopajoče, ko si z njim lajšajo tegobe, temveč tudi bralca, saj je svetla točka v poplavi glasov in informacij. Med najbolj zabavnimi – pa čeprav je po svoje tragična –, je zgodba o najstniku Jacobu, ki konča v psihiatrični bolnišnici. Ima se za Céline Dion, se predstavlja kot ona, govori s kanadskim naglasom, glasno prepeva, razglaša, da mora paziti na svoj glas, deli avtograme ter še bolnišničnemu osebju razdeli vloge sodelavcev in bližnjih Céline Dion. Njegova starša skrivnost ohranjata zase, da se ne bi osmešila in osramotila pred prijatelji. Mama ima s tem precej težav, medtem ko je očetu zadeva tudi smešna. Pri časniku Le Monde so zapisali, da je roman Blagor srečnim najboljši, kar jih je Yasmina Reza napisala doslej. Če na nas branje ni naredilo enakega vtisa, pa se lahko strinjamo vsaj s Tolstojem, ki je v Ani Karenini zapisal: »Vse srečne družine so si podobne, vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.«
Avtorica recenzije: Anja Radaljac Bere: Maja Moll Teoretske zagate knjige Vesne Vuk Godina Zablode feminizma se začno že pri naslovu. Edninski zapis v sodobnem kontekstu že implicira manko razumevanja študij spola in feminizmov kot heterogenega polja. Za posebej problematično se taka oznaka izkaže v kontekstu knjige, ki skuša podajati antikolonialistično in antievropocentrično kritiko na primeru »sodobnega zahodnega belega feminizma«. Za relevantnost vsake kritike je pomembno najprej opredeliti sam predmet kritike, česar pa delo Zablode feminizma ne stori. Da bi lahko bilo jasno, kaj natanko je mišljeno s sintagmo »sodobni beli zahodni feminizem«, bi bilo namreč potrebno pojasniti vsakega od terminov sintagme. »Zahod«, »belskost« in »feminizem« so namreč termini, ki bi spričo raznolikih in neredko tudi izključujočih se teoretskih razumevanj potrebovali natančno opredelitev; pojasniti bi bilo smiselno tudi razmerja med njimi; zanimivo bi bilo recimo razumeti, na kakšen način Godina bere npr. »historični nebelski feminizem« v primerjavi s »sodobnim nezahodnim« feminizmom. Seveda to otežuje tudi kritiško branje Zablod feminizma; namesto avtorice moramo za potrebe analize vsaj za silo opredeliti lastno razumevanje temeljnih terminov knjige, kar pa je seveda zdrsljivo početje. Sintagmo »zahodni beli feminizem« tako spričo konteksta knjige, ki zelo splošno govori o »zahodnih družbah«, razumem kot vse feminizme zlasti v Evropi (največ se Godina navezuje prav na evropski kontekst) in Severni Ameriki, ki jih prakticirajo ali razvijajo belke, pri čimer se navezujem na prevladujoč koncept belskosti, saj Godina ne podaja indicev, da bi bilo bolj smiselno kako drugačno branje. Ko Godina sodobnemu zahodnemu belemu feminizmu očita, da je zmoten in »kolonizatorski« v svoji »univerzalistični« predpostavki, da je zatiranje žensk nekaj čezkulturno prevladujočega, s čimer skuša demantirati feminizme kot nujni del osvobodilnih gibanj na globalni ravni, češ da imajo temeljne predpostavke feminizma smisel le v okviru zahodnih idejnih sistemov, ne pripoznava, da velik del nezahodnih in nebelskih kultur dejansko pozna lastne feminizme in da ti feminizmi že vse od svojih vznikov v poznem devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja, kar sovpada z razvojem gibanja za pravice žensk v Evropi, podajajo tudi kritike nekaterih idej in mankov belskega feminizma, ki pa nikakor nimajo namena ukinjati feminizmov ali minimalizirati pomena feminizmov; terjajo večjo vključujočnost, lasten glas ter pripoznavanje kulturnih razlik. Sama temeljna zahteva po izboljševanju položaja žensk v družbi ni tisto, kar bi bilo v teh kritikah postavljeno pod vprašaj. Kritika tako pretežno ne leti na feminizem sam, temveč zlasti na rasizem in kolonializem nekaterih feminizmov. Godina tudi nikjer ne obravnava afriških ali azijskih feminizmov kot sistemov vednosti, ki tako kritiko že desetletja izvajajo sistemsko. S tem »nebelskim nezahodnim« feministkam odvzame njihov politično-teoretski kredo in gradi prav iz kolonialistične, evropocentrične drže kulturnega evolucionizma, ki naj bi jo Zablode feminizma postavljale pod vprašaj. Enako Godina nikjer ne omenja notranjih kritik in razhajanj že znotraj samih zahodnih belskih feminizmov; ta se pojavljajo tako v trenjih med prvim, drugim in tretjim valom in njihovimi poudarki, kot tudi na ravni širših idejnih polj, v katere se umeščajo. Razhajanja med feminizmi obstajajo tako v razumevanju prepletov sistemov represije, vključno z rasizmom in kolonializmom, kot v odnosu do kapitalizma kot ekonomskega sistema in v (ne)vključujočnosti feminizmov ter različnih razumevanj spola. Eden ključnih razkolov je tako razkol v odnosu do razumevanja mesta transoseb v feminizmih. Prav tako Godina v svoji kritiki »univerzalizma« nikjer ne pripozna vrednosti feminističnega političnega boja v zahodnem kontekstu samem. Toda težave knjige Zablode feminizma se ne končajo pri nezmožnosti definiranja osnovne terminologije, površnosti obravnave ali pri zamolčanju neevropskih in nebelskih feminističnih tradicij; nadaljujejo se še zlasti z metodologijo. Godina v knjigi poda nešteto sodb, ki pa jih na nič ne opre; seznam feminističnih branj, ki jih omenja, zajema zgolj dve deli: Drugi spol Simone de Beauvoir in delo Zakaj nisem feministka: feministični manifest Jesse Crispin, pri katerem pa nikoli ne navede niti celotnega naslova in zamolči, da gre za feministični manifest. Da bi bilo Zablode feminizma mogoče jemati količkaj resno, bi bilo za začetek nujno, da bi Godina operirala z dejanskim korpusom feminističnih teoretskih tekstov ali vsaj kritik teh tekstov. Na tej točki je knjiga Zablode feminizma zgolj tristo strani bolj ali manj ponavljajočih se osebnih mnenj.
Ocena filma Režiser: Matevž Luzar Igrajo: Gregor Zorc, Gregor Čušin, Jernej Kogovšek, Lovro Lezič, Gaber K. Trseglav, Maria Hofstätter Piše: Igor Harb Bere: Renato Horvat Orkester je zgodba o gostovanju zasavske pihalne godbe na festivalu v majhnem avstrijskem mestu. Film je sestavljen iz petih vinjet, ki se delno prepletajo in druga drugi predstavljajo ozadje dogajanja. Tako spoznamo posamezne člane orkestra, njihove družine, ki so ostale doma, avstrijske gostitelje in oba voznika. Skozi orkester postavi režiser fokus zgodbe na tisto, kar združuje raznovrstne ljudi v majhnem mestu, prek gostovanja pa tudi širše. Za njegove člane orkester ni samo način umetniškega izražanja, temveč tudi prostor druženja in možnosti, da se pozabi na družinske in službene vloge, ki jih ljudje prevzemamo v življenju. Pri zadnji je prvi korak seveda skorajda tradicionalno slovensko čezmerno popivanje, ki je včasih razlog, pogosto pa samo izgovor za nepremišljena ali pa celo sebična ravnanja. Režiser doda še kopico drugih, bolj vsakdanjih vzvodov za zmanjšano prištevnost, denimo neprespanost enega od mladih staršev, strah pred izgubo finančne varnosti bodočega dedka, bes nad razkritjem očetove nezvestobe in pa demenco. Zanimivo je, da te stvari junake veliko pogosteje privedejo v težavne položaje kot pa sam alkohol, a to je tudi ena od poant filma. Orkester je napisal in režiral Matevž Luzar, avtor nagrajene uspešnice Srečen za umret ter soavtor Jezera, ene najbolj gledanih serij na Televiziji Slovenija. Z novim filmom pokaže rast, tako v izgradnji zgodbe kot tudi v vizualnem jeziku, ki ga uporabi. Posebej izstopa denimo vodilni motiv zrcaljenih podob iz retrovizorjev avtobusa in drugih ogledal v scenah, ki premišljeno in estetsko dovršeno izpopolnijo kadre in njihova sporočila. Podobno kot koncept na videz bežno povezanih zgodb lahko tudi ta pristop v rokah neukega ali nepremišljenega avtorja deluje umetelno, plehko ali pretenciozno, vendar se Luzar izogne tem pastem ter gledalcu ponudi kompleksno, a hkrati zabavno umetniško delo. Orkester je zgodba o ljudeh, a tudi o kraju, o Zasavju. Zaradi zaprtja rudnikov in propada industrije ta regija velja za socialno ogroženo in to posledično velja tudi za številne protagoniste filma. Strah pred izgubo pogosto prenaporne in v nekaterih primerih prekarne službe režiser vtke v dogajanje in s tem svoje junake približa številnim gledalcem ter jih naredi realistične. Ni pa izguba službe edina tovrstna skrb, ki jo predstavi Orkester. Tukaj so tudi družinske drame, navidezni kulturni prepadi in zgodba o ženski neodvisnosti, ki v zadnjih kadrih vinjete pokaže jasno pot iz brezupa v morebitno boljšo prihodnost. To pa Orkester kaže tudi celotnemu slovenskemu filmu. Ne le, da gre za presežek, ki ga poleg zgoraj naštetih kakovosti odlikujejo tudi kamera, igra, zvok in glasba, velik uspeh je že dejstvo, da je film prišel do gledalcev. Posnet je bil namreč tik pred pandemijo, nato pa je bil žrtev samovoljnih blokad filmskega financiranja prejšnje vlade, tako da so bili ustvarjalci leto dni brez plačila. A so ga vseeno dokončali in zdaj je tukaj kot dokaz, da slovenski film čakajo lepši časi.
Piše: Marko Golja Bere: Jure Franko Marko Golja Villy Sorensen: Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe\t Prevedla Tina Štrancar; Ljubljana: LUD Literatura, 2021 Danski pisatelj Villy Sorensen (1929-2001) je debitiral leta 1953 z zbirko Čudne zgodbe, dve leti pozneje pa je objavil še eno, nič manj uspešno pripovedno zbirko Nenevarne zgodbe. Knjiga Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe je tako izbor prevajalke Tine Štrancar iz pisateljevih prvih dveh zbirk. Ob tem sem pomislil, mar si avtorjeva prvenka ne zasluži samostojnega prevoda? Izbor iz dveh knjig namreč zelo verjetno preprečuje, da bosta kdaj v slovenskem prevodu izšli obe knjigi. Kot da nista dovolj dobri ali kot zmagoslavje principa resničnosti. Toda potem sem prebral slovenski izbor in dal prevajalki prav. Villy Sorensen namreč piše zelo intenzivne zgodbe, robne, ekstremne zgodbe. Prebereš eno, nekaj zgodb, in dobiš občutek, kako pisatelj piše. Piše dobro, toda ekstremno. In kaj pomeni pisati ekstremno, do roba, na robu, čez rob, še več časa onkraj roba? To pomeni, da pisatelj ne sklepa kompromisov, nasprotno. Na začetku postavi horizont zgodbe, neke vrste premiso, Arhimedovo točko, nato pa nadaljuje pripoved samo še naprej in naprej, premisi A sledi seveda premisa B, nov in nov obrat vijaka, pripovedovalec pa stiska protagoniste in bralke, bralce. Tu ni milosti. V uvodni, delno tudi naslovni zgodbi Tiger v kuhinji v prvem odstavku tako piše: »Kmalu za tem, ko sta se brata odselila od doma, sta od svoje zapuščene matere dobila telegram: takoj domov tiger v kuhinji.« Ob citatu ste seveda pomislili, da gre za manipulacijo manipulativne mame, da je zgodba čustvena flajšmašina, toda pisatelj ne pade na tako preproste razlage. Njegova dekonstrukcija, hipernaturalizacija sveta je dosledna. Ob tej doslednosti bi kdo pomislil na Hansa Christiana Andersena. In seveda se zgodba konča nenavadno. Kaj so tigri, kdo so, simbol česa so, simbol česa niso? Predvsem pa pisateljevi stvarni opisi udomačijo neudomačljivo. Ali pa tudi ne, kot v zgodbi Pot domov. Prijatelja tekmujeta, toda (skriti) kontekst postavi njuno tekmovanje, njuno življenje v radikalno sovražno okolje. Nič več ni, kot je bilo. To je učinek vojne, ki jo pisatelj na prvi pogled minimalizira, njen učinek pa je neizbrisljiv. V zgodbi Trgovec je Villy Sorensen za izhodišče postavil prodajalca, ki ve, kaj kupci potrebujejo in česa ne. Taka sposobnost bi bila seveda smrt za posel – si predstavljate, da vam trgovec proda samo tisto, kar res potrebujete, in ne vsega klumpa, ki ga tako veselo kupujemo? Pisatelj se ne ustavi ob moralki, ampak premiso zgodbe še nekajkrat zasuka, kot kak zel bog, ki se igra z Rubikovo kocko. Premise zgodb so tako lahko razumarske, razvidne, premočrtne, toda pisatelju ¬ – na primer v zgodbi Neznano drevo – uspe še nekaj več. Razvija premiso (kraljev vrtnar ima sina, ki izgine v krošnji drevesa neznane vrste), hkrati pa stopnjuje čustveno napetost. V teh trenutkih je Sorensen najmočnejši. Nenadoma ni več pisatelj, ki razvija model pripovedi, ampak je pisatelj, ki – čeprav v fantastičnem kontekstu – ustvarja literarne in hkrati žive ljudi. Seveda je dober tudi v zgodbah, ki tega čustvenega naboja nimajo, kot je na primer Izginula pisma. Toda naj je njena premisa (preiskava o umoru poštarja) razvita do skrajnega roba, pisatelj takole spotoma lepo naslika psihologijo množice. Najsi je izhodišče še tako skregano z verjetnostjo, vsebuje notranjo logiko. In to notranjo logiko pisatelj razvija z nepopustljivo voljo do pripovedovanja, do ustvarjanja, do tekmovanja z Bogom, do moči. Se morda spomnite Cronenbergove mojstrovine Smrtonosna dvojčka (Dead Ringers) o istojajčnih dvojčkih, ginekologih, ki ju je virtuozno upodobil (kdo drug kot) Jeremy Irons. Cronenberg ju je naslikal, kot da sta enaka, kot da sta eno, toda njegova portreta pokata. Biti dvojček, je usoda. Seveda pa je Sorensen – to že slutite – radikalnejši kot sloviti režiser. Morda mu je stanje medicinske znanosti sredi dvajsetega stoletja dopustilo, da je zapisal, da sta imela njegova dvojčka Otto in Otto enake možgane, toda takoj ko je na literarnem terenu, na področju ustvarjanja človeških usod, teme in teme, je dosleden, da bolj dosleden ne bi mogel biti. Izbor se konča s Kafkovsko idilo (podnaslov) z naslovom Umor. Sorensen, ki je med drugim prevedel Proces in Grad, je zvotlil žanr kriminalke do prafaktorjev. Saj veste: v kriminalki imate truplo in detektiva, ki preiskuje umor, pisatelj pa z lakoničnim slogom sprevrača vse postulate žanrskega besedila in napiše samosvoj poklon avtorju Preobrazbe. Na nevarni poti si že, ko rečeš A, ko zapišeš samosvojo premiso, nato pa … korak za korakom v zgolj literarnem svetu. Villy Sorensen se je na teh nevarnih, nenavadnih, nelahkih poteh odlično znašel, zbirka Tiger v kuhinji in druge nenevarne zgodbe pa vsekakor zadošča za nekaj časa. Kar je bilo videti kot napaka, varčevanje, je bila prijazna gesta do bralk in bralcev.
Piše: Katarina Mahnič Bere: Jasna Rodošek Knjiga Avgusta Demšarja Tajkun je drugi del trilogije Vodnjaki – prvi del, Cerkev, je izšel leta 2020, tretji, z naslovom Estonia, naj bi prihodnje leto. Vodnjaki so izmišljena pohorska vasica, ki je rdeča nit vseh treh pripovedi; že v prvem delu pa v nepomembnih stranskih vlogah nastopijo osebe, ki v drugem in tretjem stopijo v ospredje. To je prvič, da Demšar kriminalne zaplete oblikuje na tak način, v nadaljevanjih. Čeprav je roman Tajkun mogoče brati brez poznavanja prejšnje knjige, je to priporočljivo, saj je zelo elegantno in domišljeno povezan z njo. Druge Demšarjeve knjige stojijo same zase; a tudi v njih vzdržuje kontinuiranost z isto ekipo kriminalistov pod vodstvom višjega kriminalističnega inšpektorja Martina Vrenka. Zasnovane so kot nanizanka, v kateri se usode stalnih likov razvijajo, medtem ko so detektivske zgodbe samostojne, v vsaki knjigi zaključene celote. V Tajkunu je Vrenko sveže upokojen, a še vedno pomembno navzoč. Vodnjaki, zaselek pol ducata hiš na obronkih Pohorja, ki jih je pred letom dni pretresel niz tragičnih dogodkov, v Tajkunu doživljajo preobrazbo. Podjetnik Štefan Matjašič, ki ima tam počitniško hišo, jih namreč namerava s projektom Well water glamping and spa resort Vodnjaki spremeniti v mondeno destinacijo za petičneže. Že takoj na začetku se izkaže njegova manipulativna in nasilna narava, ko se z izsiljevanjem, z grožnjami in psovkami spravi nad učiteljico, ki hčerko Saro poučuje slovenščino. Kmalu zatem Sara izgine in starša dobita njeno sliko s počeno ustnico in pobrito glavo; gre za ugrabitev z zahtevo po odkupnini – 150.000 evrov. Pretresena žena Vida meni, da se z življenjem njunega otroka ne smeta igrati, Matjašič pa se odzove na svoj način in tudi ukrepa po svoje. Celo ko po pošti dobita šop Sarinih las, ne pokliče policije, ampak v zadevo brez ženine vednosti vplete suspendiranega kriminalista Denisa. Stvari uidejo izpod nadzora in sprožijo nenadzorovan plaz nepričakovanih tragičnih dogodkov, speljanih v najboljši maniri klasičnega kriminalnega zapleta. Ali kakor pravi Demšar: “Bistvo kriminalk vidim v zavajanju, lažnih ključih in preusmeritvah pozornosti, zato bralec ne sme verjeti vsega, kar se mu ponuja.” Pri Tajkunu vse to še kako drži. Priznam, Avgusta Demšarja sem zares ‘odkrila’ šele pred kratkim. Očitno je začel objavljati v letih, ko sem z branjem kriminalk nekoliko pavzirala; ko pa sem naslednjič segla po njih, je na slovenski kriminalni sceni ravno zasijal Tadej Golob in za nekaj časa zasenčil vse okrog sebe. Sem pa potem Demšarjeva dela prebrala v enem dihu in si ga postavila za nespornega domačega kralja tega žanra. Še posebej občudovanja vredno je, da njegovi romani niso samo napeti, verodostojni in natančno izpeljani krimiči, ampak so tudi jezikovno in slogovno prava bralna poslastica (ne nazadnje je bil Demšar kar štirikrat nominiran za nagrado kresnik). Poleg tega nikoli niso predolgi; nikoli nimaš občutka, da pisatelj nateguje z odvečnimi vložki ali po nepotrebnem zavlačuje z odlaganjem kakšnega odkritja. Zavaja pa, seveda, in to odlično. Tudi zasebno življenje kriminalistov – Ivane, Nike, Miloša, Draga, Marka in seveda Martina – teče nevpadljivo povezano z njihovim delom in primerom, s katerim se trenutno ukvarjajo. Pisatelj zna ohranjati ravno pravo ravnovesje med kriminalno zgodbo in tistim, kar se z njenimi stalnimi junaki dogaja zunaj službenih obveznosti, pa si bralec vendarle trdno oblikuje njihovo podobo in značaj in komaj čaka, da izve, kako se jim bodo stvari zasukale. Demšar v vse svoje romane vpleta aktualne družbene razmere in vsakovrstne anomalije, ki nastajajo v času njihovega dogajanja – tukaj in zdaj. V Tajkunu je še posebej družbeno kritičen in obilno postreže z njimi. V njem se gnetejo vsakovrstna korupcija, izmaličenje propadajočih krajev in pokrajine okrog njih z megalomanskimi gradbenimi projekti, problem prekarnega dela in uveljavljanja mladih umetnikov, izsiljevalska taktika uspešnih podjetnikov, laži, grožnje in molk vseh vpletenih, pa tudi nezdravi odnosi v družinski celici. Pisatelj prav otipljivo stopnjuje občutje, ki neizogibno vodi v katastrofo. Štefan Matjašič kot buldožer uničuje vse, česar se dotakne. Tak je tudi njegov partnerski in očetovski odnos, pravzaprav neodnos: njegova žena Vida, “otrok ene od štirinajstnadstropnih stolpnic ob Betnavskem gozdu na južnem obrobju Maribora” si nikoli ni mislila, da bo kdaj živela v meščanski vili sredi mesta, sploh pa ne, da bo ob tem nesrečna. Mlada režiserka Hanna, njegova hči iz prvega zakona, se zaradi očetove nenavzočnosti, pa tudi pomanjkanja sredstev za izpeljavo filmskega projekta, vrti v začaranem krogu zmotnega pričakovanja, da je “življenje kot film, ki se ga da načrtovati in urejati”. Ugrabljena petnajstletna Sara pa svoj upor in odpor do očeta izraža s popuščanjem in slabimi ocenami v šoli. Kot v vseh Demšarjevih romanih, ima pomembno vlogo tudi prizorišče – njegov rodni Maribor, po katerem se sprehaja tako samozavestno, pristno in slikovito, da se tudi bralec v njem – zaradi vseh krvavo resnih zapletov bo zvenelo pretirano, pa vendar drži – počuti udobno in domače. Tajkun se konča z nepredvidljivim zasukom, odličnim predvsem zato, ker bralec dojame, da so bila znamenja pravega razpleta posejana že nekje od prve tretjine knjige, a se kljub pusti speljati pisateljevi iluziji. Medtem ko celo skandinavska velikana med pisci kriminalnih romanov, Norvežan Jo Nesbo in Švedinja Camilla Lackberg, na račun velike produkcije opazno izgubljata kvaliteto pri vsebini in slogu svojih novejših del (Lackbergova zdaj kriminalke piše celo v duetu), je Avgust Demšar z vsakim romanom boljši in bolj suveren, jezikovno natančen, z izbrušenim slogom in izvirnimi domislicami. Roman Tajkun presega Cerkev, pravzaprav se mi zdi, da je presežek vseh njegovih del. Res težko čakam na Estonio.
Piše: Marica Škorjanec Kosterca Bereta Maja Moll in Jure Franko Knjižni prvenec Nine Majer, z izzivalnim naslovom Roža za konfliktno osebo vsebuje devet kratkih zgodb. V na videz utečenem družinskem ali službenem okolju, kjer si dnevi sledijo po urniku in pričakovanjih, se nenadoma, s skoraj neopaznim dogodkom ali besedami v človeku zgodijo usodne spremembe. Literarne osebe, večinoma neprilagojene posameznice, živijo pod nadzorom elitne večine, ki si prilašča glavno besedo in edino sodbo o normalnem vedenju. Oder, na katerem nastopajo samooklicane pričevalke, je zbornica osnovne šole. Tu nastajajo tudi razne čenče, ki se širijo kot v Andersenovi pravljici o kokoši, ki je izgubila peresce; ta novica pa se razraste v tragično zgodbo. Pred prvomajskimi počitnicami doživlja slab dan brezhibno urejena učiteljica Dominika v zgodbi Jutri greva v Madrid. Nekega jutra ji dan pokvari zloben namig, češ da je gotovo ona kriva za kraje v zbornici, saj je sama kolegici priznala, da je že v vrtcu ukradla barbiko. Dokončno jo vrže s tira pripetljaj v trgovini, ko jo osumijo kraje kozmetike in jo pregleda varnostnik; dogodek pa opazujejo tudi njeni učenci. Žlička sadne kaše je notranji monolog vase zagledanega mlajšega moškega, ki je prepričan, da ima vedno prav. Zgodba je satirična psihološka podoba zelo samozadostnega moža, očeta, ki je prepričan, da je najboljši vzgojitelj žene in dojenčka. Ko ga hrani, nosi grižljaje tudi v svoja usta, da bi dojenčka naučil skromnosti. Celo zgražanje okolice jemlje za priznanje svojim vzgojnim ukrepom. In obsoja vse nesposobne starše, ki ne znajo vzgajati svojih otrok: »Vsa ta silna ljubezen do ljubih otročičkov, njihovih zlatih sončkov, ki jim bodo že čez nekaj let srali po glavi, potem pa bodo jokali in stokali ter iskali dežurnega krivca … Indigo pa zvezdni pa ne vem kakšni še otroci.« Mati odraslega sina se po težkem prebujenju v noči s ponedeljka na torek ne more sprijazniti, da je njen sin gej. A najbolj se boji, da ne bi za to izvedel njen odtujeni mož. Zelo razgibano besedilo Ste videli Ivana pripoveduje življenjsko zgodbo osamljene prodajalke čevljev, ki zaman čaka, da bi po desetih letih videla vnukinjo. Zaradi veliko vsebinsko raznorodnih prvin bi bilo bolje, če bi besedilo preraslo v daljšo pripoved o bolezenskih posledicah očetovih zlorab v otroštvu in morebitnem kriminalnem dejanju, umoru osovražene matere. V osrednji zgodbi Roža za konfliktno osebo je prikazana čudaška postarana učiteljica glasbe, ki je nihče ne mara, ona pa obožuje glasbo in cvetje. Kolegice jo prezirajo, učenci se norčujejo iz nje, jo žalijo z najhujšimi psovkami in izsiljujejo. Ko se ne more več obvladati, izgubi razsodnost in najhujšemu razgrajaču v razredu prisoli klofuto. Na ugledni šoli to povzroči obsedno stanje, ravnateljica skliče izredni roditeljski sestanek, ki poteka kot zasedanje porote po kaznivem dejanju. Razredničarka predvaja občinstvu telefonski posnetek šolske ure: »Ti tam ob oknu!« Glas učenke: Še imen si ne zapomni.« Druga učenka: »Mater je fuknjena.« Učiteljica povzdigne glas: »Zadnjič smo se pogovarjali …« Smeh, vpitje. Učiteljica:»…o enem največjih mojstrov. Kam pa greš? Usedi se, sem rekla! A kaj slišiš?« Učenec: »Kva sm pa naredu! A zdaj me boste kar zapisovala? Pol pa kr grem.« Učiteljica. »Usedi se! Nikamor ne greš!« Učenec: »Mrš, stara!« Učiteljica: »Kaj si rekel? Ponovi, če si upaš!« Učenec: »Pa nč nism reku, pizda ti materna …« V fiktivni sodni razpravi Ključ do greha spremljamo prenos zaslišanja obtožene poročene ženske, ki si je drznila sanjati o drugem moškem. Bizarnost razprave spominja na Kafkov Proces. Ironija, sarkazem, razbolelost, želja po človečnosti zvenijo iz zgodbe Želite še kaj, pravega eseja o »starizmu«. Malomaren odnos mlade prodajalke do starejše ženske, ki kupuje kopalke in je nekoliko preveč vsiljiva, ker si želi pogovora, spodbudi prvoosebno pripovedovalko, da zasnuje groteskni projekt poslovanja z BOO – biološko oviranimi osebami, največ dvajset sekund na stranko, s konstruktom določanja biološke starosti in nadzora z najsodobnejšimi prijemi marketinga. Zgodba Vdih-izdih metaforično govori o pandemiji, karanteni in drugih ukrepih proti covidu ter njihovih posledicah, osamljenosti in stiskah. Človek izgublja identiteto, ostaja brez imena: tako deluje, misli in čuti Ena. GLAS pa je avtoriteta, ki ukazuje. Izbrišeta se peti in šesti sklon: pri človeku, s človekom. Izgublja se dvojina, briše se tudi množina: pri ljudeh, z ljudmi. Karantena ne pozna izjem. Zoper nečlovečnost ni cepiva. Kratke zgodbe Nine Majer v knjigi Roža za konfliktno osebo odlikuje prepričljivost dogajanja in duševnih stisk posameznic; le v prvi nastopa prvoosebni »premišljevalec«, edini moški protagonist v knjigi. Liki čudaških, osamljenih žensk so pretresljivi, tragični, kot »smeh skozi solze« v Gogoljevih delih, kjer se satira povezuje s tragiko. Le da pri »konfliktnih osebah« Nina Majer izhaja iz naše, večkrat okrutne stvarnosti in prevlade razosebljenih pravil, po katerih je treba živeti.
Neveljaven email naslov