Morda očarala ni prava beseda. Billie Whitelaw ni bila prefinjena ali intelektualna igralka. Bila je sila narave: agresivna, senzualna, z močnim glasom in grobim severnjaškim dialektom. Tudi kot plavolasa, modrooka in porcelanasto bledopolta mlada angleška lepotica v britanskih filmih B-produkcije konec petdesetih in na začetku šestdesetih let prejšnjega stoletja je puščala občutek, da v njej kipita nemir in nedoločen in neizgovorjen bes.

Imela je velik uspeh na britanski televiziji in londonskem odru, kjer je med drugim igrala Desdemono ob Othellu Laurencea Olivierja. Njena filmska kariera je sicer nekako obrobna. A tudi če se je na velikem platnu pojavila le za nekaj minut, kot recimo v grozljivki Znamenje (The Omen, 1976, Richard Donner), je pustila neizbrisno sled: njen dolgi in ozki obraz s samozadovoljnim in krutim nasmehom, ko se s smrtnim namenom približuje prestrašeni in nebogljeni junakinji, je najbolj avtentično grozljiva podoba v filmu.

Prvič sem jo videl v Blaznosti (Frenzy, 1972) Alfreda Hitchcocka v stranski vlogi žene prijatelja junaka, ki je po krivem obtožen, da je serijski morilec. Privlačna ženska, gospodinja majhne postave, bitje, polno hladnega sovraštva do junaka (ki res ni morilec, ampak je zlorabil svojo ženo) in silovito zaščitniška do svojega moža; zaščitniška, ampak tudi prezirljiva. Je mogočna pa tudi malo komična, in njeno grajanje reže kot nož skozi maslo.

V svoji avtobiografiji pa ne pušča dvoma, da je bil njen vrhunski dosežek sodelovanje z velikim irskim dramatikom Samuelom Beckettom. Njeno prvo srečanje z Beckettovim delom in samim Beckettom je bilo, ko je nastopila v njegovem delu Igra v britanskem Nacionalnem gledališču (National Theatre) leta 1964. To je bil začetek tesnega prijateljstva in enega največjih sodelovanj med igralko (ali igralcem) in dramatikom v zgodovini gledališča. Trajalo je petindvajset let vse do Beckettove smrti leta 1989.

(Lepi) grdi raček
V odkritosrčni avtobiografiji iz leta 1995 naslika dekle iz revne delavske družine iz Coventryja na severu Anglije, ki sta jo travmatizirala nemško bombardiranje in počasna smrt očeta zaradi raka in ki si je obljubila, da bo iz revščine rešila tako sebe kot mater. Prizna tudi, da je vedno bila težavna igralka, ki se je zaradi pomanjkanja igralske izobrazbe (in v glavnem izobrazbe sploh) počutila kot nezaželeni grdi raček v družbi klasično izobraženih kolegov v Royal Shakespeare Company.

Z enajstimi leti je začela nastopati na radiu. Regionalno gledališče, televizija in filmi so sledili. Svoje zgodnje vloge je odpisala kot »zbegane blondinke in prsate daktilografinje« , podcenjujoč te filme in svojo igro v njih. Bila je lahkomiselna v klasični britanski kriminalki Hell is a City ali Pekel je mesto (1959) podcenjenega Vala Guesta, »dobro dekle«, zaljubljeno v brezdušnega politika v socialni drami No Love for Johnnie (1961, Ralph Thomas) in nepozabna kot nemarna prostitutka, v katero se zaljubi študent medicine v grozljivki The Flesh and the Fiends (1960, John Gilling). V tem filmu, postavljenem v Edinburg v devetnajstem stoletju, je osupljivo lepa, pa tudi vulgarna in vreščeča s smehom, ki je zvenel kot kokodakanje, da se je gledalec dobesedno zdrznil. Ko pa osramoti študenta pred njegovim profesorjem, mu pove »gotovo me sovražiš«, in njen obraz izraža preprosto in popolnoma golo ranljivost.

Iz tega obdobja se mi zdi njena najboljša vloga v še eni zelo dobri britanski kriminalki Payroll ali Plačilna lista (1961, Sidney Hayers). S kratkimi svetlimi lasi in belim dežnim plaščem s krznom obrobljenim ovratnikom in s pištolo v roki lovi člane tolpe, ki je ubila njenega moža policista po ulicah, prehodih, skladiščih in nabrežjih industrijskega Newcastla z britansko vztrajnostjo in smotrnostjo. Ta malomeščanska angleška furija je ena najbolj izrazitih junakinj britanskega žanrskega filma.

Ni dvoma, da je šlo za stereotipe tako žensk kot severnjakov, ki naj bi bili neolikani in vitalni. Njena igra ni bila (in nikoli ni postala) psihološka. Njeni liki so enostavno obstajali. Ni se bilo mogoče izogniti njeni pristni stvarnosti.

Neizpolnjene ženske
V nekaj filmih v drugi polovici šestdesetih ji je uspelo ustvariti močne portrete hrepenečih in osamljenih žensk na pragu srednjih let. V filmih, kot so Charlie Bubbles (1967, Albert Finney), Twisted Nerve (1968, Roy Boulting) in Gumshoe (1971 Stephen Frears), je igrala ženske, katerih strast in zapletenost nikoli zares ne prideta na površje.

Vlogi v Twisted Nerve in Charlie Bubbles sta bili značilni. V prvem je osamljena mati najstnice, ki daje v najem sobe v svoji londonski hiši in se zaljubi v otročjega mladeniča, ki je v resnici morilec. Twisted Nerve je dubiozen film, ampak njeno poželenje, njena seksualna lakota mu dajo nekaj globoko in vznemirjujoče človeškega.

V Charlie Bubbles igra Lotte, nekdanjo ženo uspešnega pisatelja, ki ga je igral Albert Finney. Scenarij je bil skop. Nikoli ni razkril, kaj se je med njo in možem zgodilo. Ko sta skupaj, čutimo za njenimi dokončnimi besedami in osornim vedenjem veliko in bolečo rano. Scenarij ne dopusti, da pride do pravega spopada med Lotte in Charliejem, ampak njen gnev, ko ji bivši mož pove, da razvaja njunega sina, namiguje, da bi imela veliko povedati, če bi ji film to le dopustil. Njena podoba, ko se vsa zmedena zbudi in takoj prižge cigareto, je pustil tako močan vtis na kantavtorja Morrisseyja, da je dal njeno sliko iz tega filma na ovitek ene plošč svoje skupine The Smiths.

Doživela je tudi velik uspeh v popularni nadaljevanki Napoleon and Love ali Napoleon in ljubezen (1974) kot cesarica Josephina nasproti Napoleonu Iana Holma. Igrala je nemogoče površno žensko in nezvesto ljubico, ki se v seriji razvije v ženo, ki se bojuje, da bi zadržala moža, ki je želi odriniti, ker mu ne more dati sina. Našla je svojo, sicer malo omejeno nišo.

Notranji krik
Njene osupljive predstave Becketta (ki jih poznam le s filmskih posnetkov) so bile naravni vrhunec njene kariere. Tista neotesana in nesubtilna moč jo je naredila po Beckettovih besedah »popolno igralko« za njegove drame. V avtobiografiji opisuje svoje priprave s pisateljem, ki ji je ponavljal, da govori »brez barve«, kar je ona razumela kot ukaz, da naj ne igra. Sama je opazila, da mora izprazniti svojo igralsko paleto vseh barv razen črne, bele in sive. Že v Igri leta 1964 je razumela nekaj, kar njeni bolj šolani kolegi niso: da to ni o ničemer, to preprosto je. Za njo je pri Beckettu šlo za ustvarjanje stanja duha.

V Igri je igrala Drugo žensko, stoječo v veliki žari, z obrazom, namazanim z lepilom in ovseno kašo. Potem nista sodelovala kakšnih deset let, a pisatelj si je zapomnil igralko in še posebej njen glas. S tem glasom v mislih je napisal Ne jaz (Not I), v katerem smo na odru videli le njena usta, ki neustavljivo izgovarjajo nejasen, a očitno mučen in vse hitrejši monolog. Zanjo je napisal Korake (Footfalls), v katerih neskončno koraka po odru in se pogovarja z (verjetno) mrtvo materjo, in Zazibanko (Rockaby), v katerem je prastara ženska, ki se guga na gugalnem stolu, posluša lasten glas in umira. V drami O srečni dnevi (Happy Days) je bila Winnie, ki je v prvem dejanju zakopana v pesku do pasu, v drugem pa do grla. Vse te drame puščajo vtis nepojasnjene bolečine, krčevitega boja proti pozabi in smrti.

Ko je nastopila v New Yorku s programom Beckettovih monodram, je o Zazibanki gledališki kritik dnevnika The New York Times zapisal: »Nekako se ji je (igralki) uspelo znebiti vsega živega iz svojega izraza: tisto, kar ostane, je maska smrti, tako brez krvi, da bi lahko bila stara, krhka fotografija. In hkrati, ko vidimo, da ji obraz razpada, opazimo majhen nasmeh kot pri dojenčku. Ostane nam ne le groza smrti, ampak tudi mir ... Lahko bi rekli, da niste zares živeli, dokler si niste ogledali, kako Billie Whitelaw umira.«

Filmski posnetek Ne jaz je še posebej hipnotičen. V bližnjem posnetku gledamo njena usta, ki s furijasto hitrostjo izgovarjajo zmešano izpoved stare ženske, ki so jo starši zapustili, ko se je prezgodaj rodila, in ki je doživela neko nedoločeno travmo. V tem monologu slišimo vso tisto golo moč, ki je bila tolikokrat le pod površjem likov, ki jih je igrala. »Ko sem prvič prebrala komad sem planila v jok, ker sem prepoznala notranji krik,« je zapisala v avtobiografiji. »Morda sploh ni šlo za to. Ne vem. Ampak jaz sem prepoznala ta notranji krik, od katerega se ne more zbežati.«

Z izjemo Beckettovih monodram se je poslovila od gledališke igre leta 1986 z nastopom v Kdo se boji Virginije Woolf Edwarda Albeeja. Po Beckettovi smrti tri leta pozneje je nehala igrati v gledališču, čeprav je potovala po univerzah in predavala o njegovih delih. Bilo je še nekaj dobrih filmskih vlog, najboljša v filmu Petra Medaka The Krays (1990).

Ampak njej je sodelovanje z Beckettom predstavljalo vrhunec igralskega življenja. Beckett je našel popolno igralko za svoje monologe o staranju, spominu in umiranju. Ta veličastna angleška igralka pa je v njegovem delu našla popoln medij za svojo največjo igralsko vrlino: silno, neanalitično in nevzdržljivo neposrednost; njen lasten notranji krik.