Predlogi
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Ni najdenih zadetkov.
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
Rezultati iskanja
1892 epizod
1892 epizod
Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.
premiera, 10.10, 2022 informativne oddaje RA SLO V Lutkovnem gledališču Ljubljana je bila sinoči premierno uprizorjena predstava Tunel, ki je nastala v koprodukciji te ustanove z Lutkovnim gledališčem Klajpeda. O predstavi za otroke, ki jo je režiral Miha Golob - tudi avtor likovne podobe in scenograf, več Magda Tušar. foto:LGL/Mitja Vasič Režiser, avtor likovne podobe, scenograf:Miha Golob Dramaturginja:Mojca Redjko Kostumografka:Dajana Ljubičić Avtor glasbe:Andrius Šiurys Oblikovalec virtualnih vsebin:Borut Kumperščak Oblikovalec svetlobe:Gregor Kuhar Igrajo:Miha Arh, Gašper Malnar, Barbara Kanc k. g. , Filip Šebšajevič k. g.
V Kromatiki sta sinoči zazvenela Mendelssohnova Četrta simfonija, »Italijanska« in Dvořakov Koncert za violončelo. S Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija je nastopil solist Thomas Carroll, dirigiral je Rossen Milanov. Nekaj vtisov s koncerta je strnil Lovrenc Rogelj.
Piše: Ana Geršak Bere: Eva Longyka Marušič Zdi se, da se pri obravnavanju romana Lenarta Zajca Odred ni mogoče izogniti faktografiji, ki delo tako vsebinsko kot idejno kontekstualizira. Na začetku romana se avtor namreč zahvaljuje »vsem, ki so pomagali pri prilagajanju zgodbe zgodovinskim dejstvom«, kar že napoveduje besedilo z močno mimetično, če ne že kar didaktično komponento. Zvestoba dejstvom je tu še kako pomembna, Odred je namreč prvi del ambiciozno zasnovane trilogije o slovenski partizanski gverili in organiziranju prvih upornikov. Ozadje nastanka romana je podrobneje opisano v spremni besedi, v kateri Tone Kregar vzpostavi navezavo (kot zapiše: »bolj karakterno kot ideološko«) s slovenskim partizanskim komandantom Stanetom Semičem – Dakijem, avtorjem spominov Najboljši so padli. Avtobiografija je bila Zajcu osnova za pripoved in Daki se pojavlja tudi v romanu, a vsaj zaenkrat še kot stranska figura. V prepletu zgodovinsko preverljivih elementov in fikcije, zgodovinske osebnosti ohranjajo svoje vloge, spremlja pa jih kopica izmišljenih likov, ki karakterno še niso povsem zaživeli. Povezave med njimi se namreč šele vzpostavljajo, ozadje njihovega značaja in delovanja napolnjujejo podrobnosti, ki bodo verjetno imele večjo vlogo v nadaljevanjih. Nasploh je Odred zastavljen kot uvod, zato je ekspozicija razpotegnjena. Dogajanje je prostorsko in časovno zgoščeno na okolico Ljubljane od pomladi 1941 do januarja 1942. Lenart Zajc se v Odredu osredotoča na človeško plat boja, kar pomeni, da se, gotovo premišljeno, izogiba politizaciji. Ideje socializma oziroma komunizma se razvijajo skozi dialoge, o njih najpogosteje govorijo posamezniki, ki se s politično teorijo ukvarjajo po sili razmer in za katere se zdi, da lahko hitro zapadejo v nekritično idealiziranje ali apriorno sovražno zavračanje. O politiki govorijo površinsko, naučeno, lik, ki je predstavljen kot najbolj načitan, pa se hitro izkaže za teoretskega prenapeteža brez občutka za tako imenovano »resnično življenje«. V ospredju zanimanja romana je torej dinamika različnih značajev, ki se kakor po naključju znajdejo v skrajni situaciji, ki jih sili v odločanje o življenju in smrti. Osebni trki so vsaj zaenkrat pogosteje povezani z individualnimi značajskimi potezami kot z ideologijo, čeprav se v zadnjem poglavju odnosi tudi na tej ravni začenjajo zaostrovati, kakor napoved bodočih razkolov. Odred je nemara vsaj malo generacijski roman, saj so osrednji liki precej mladi, tako kot so bili mladi tudi prvi borci, na kar dodatno opozarja Kregar. Mladost Zajc povezuje z nekakšnim nereflektiranim zanosom, ki se pogosto spaja z naivnostjo neizkušenosti. Čeprav gre po svoje za kolektivni roman, je v prvem delu bodoče trilogije junakinja ljubljanska gimnazijka Fani kot utelešenje osrednjih lastnosti borcev, v pripoved pa vnaša tudi njihovo razredno raznolikost. Fani je pač iz premožne družine, izkaže se celo, da je njen oče eden glavnih organizatorjev četniškega upora, a ideološko soočenje med hčerjo in očetom nas, kot kaže, čaka v naslednjem delu. Zajc večkrat spretno opozori na zmedo v naslavljanju, ki je vladala na začetku, ko ni bilo zares jasno, kdo se bori proti komu in kako se imenuje, tako da se liki večkrat namerno zmotijo, ko rečejo, da grejo k četnikom namesto k partizanom. Kot lik je Fani zamujena priložnost: veliko prostora je namenjenega opevanju njenega junaštva, vendar v večini pogledov ostaja stereotipno zasnovana. Medtem ko se romaneskni fantje za boj odločajo po sili razmer, iz ideoloških, avanturističnih, eksistencialnih ali celo sadističnih vzgibov, se Fani na bojišče poda kar zaradi izgubljene ljubezni, in seveda ni treba dolgo čakati, da najde novo. Pričakovano se tako zasnovani lik sprva otepa orožja in ubijanja, dokler se temu ni več mogoče izogniti, prav tako je pričakovano, da bo Fani, kljub izpričanemu pogumu in odločnosti, kot ženski lik predvsem simbol humanističnih vrednot. Tako kot je pričakovano tudi, da bo kot edina ženska v odredu poskrbela za nekaj »erotične napetosti«. Spolnost, ki naj bi bila novatorska plat tega sodobnega partizanskega romana, je prikazana precej klišejsko. Težava Odreda je vsaj delno tudi v njegovi zgovornosti. Dogajanje je razpršeno, kot bi šlo za niz anekdot, dialogi pa ponavljajo informacije pripovednega dela besedila. Zdi se, da je skušal avtor zadevo predstaviti čim bolj predočeno oziroma, kot bi se reklo, »realistično« v smislu mimetičnosti. Zadrega z romanom Lenarta Zajca Odred je morda v tem, da skuša temo narodnoosvobodilnega boja v Sloveniji predstaviti v novi luči, vendar za to uporablja preživele literarne postopke, kot bi želel nadaljevati linijo povojnega realizma. Kot da se mu pri takšni tematiki ne bi bilo mogoče izogniti. V tem smislu bo zanimivo videti, kako se bo razvijalo nadaljevanje.
Piše: Aljaž Koprivnikar Bereta: Jure Franko in Eva Longyka Marušič Ustvarjanje Kaje Teržan je slovenskemu bralcu znano po značilni avtorski govorici, ki se vse od pesniškega prvenca Delta (2015) gradi med koreografijo lirskega jaza in pesniškega jezika. Po njem se premikamo ob izmenjavah oblikovne zasnove, od bolj lirsko do bolj narativno zasnovanih besedil, pri tem pa smo priča predvsem eksistencialni tematiki in bivanjskim vprašanjem. Slednje je vidno tudi v njeni drugi pesniški zbirki Krog (2018), ki v večinoma proznih pesmih izpostavlja samoizpraševanje subjekta na relaciji zunanjega in notranjega sveta, v odnosu opazovalke do lastne preteklosti oziroma identitete, pri tem pa prinaša aktualno družbeno problematiko, medosebne odnose ter preverjena, večna življenjska vprašanja. Zelo podobno lahko razumemo nadaljevanje v tretji avtoričini knjigi, Nekoč bom imela čas. V primerjavi s prejšnjim ustvarjanjem Kaja Teržan v njej še nekoliko bolj zareže v svojega bralca oziroma se pred njim razgali. Tudi v tej zbirki ima veliko vlogo preteklost, a tokrat skorajda povsem zajame subjektov horizont in bolj izrazito prehaja iz otroštva kot formativnega obdobja človekove osebnosti, časa socializacije in (s)prejemanja norm in vzorcev, ki bodisi pozitivno bodisi negativno vplivajo na našo življenjsko pot. Pesnica pri tem prepotuje vse do najzgodnejših spominov, pri čemer bralci, opremljeni s avtobiografskimi podatki, prepoznamo mešanje fikcije in realnosti, saj lahko ob spominih iz peska prve pesmi povlečemo vzporednice s pesničinim odraščanjem na Švedskem, ki se ob izgubljenem času kot diptih zaokroža tudi v verzih besedila Materino telo in iz preteklosti ponuja sodobno in prihodnjo (samo)refleksijo. Menjavanje časovne perspektive in glediščne točke med otroškim in odraslim pogledom se krepi tudi v nadaljevanju, kjer avtorica izpostavlja osebnostno razdaljo in bližino, v ospredje pa prehajajo medsebojni odnosi. Ti so pogosto izraženi problematično, bodisi s kritiko zatohle družinske in družbene situacije bodisi skozi prizmo intime in ljubezenske naklonjenosti, ki večji del poteka prek ranjenja ali bolečine subjekta ali subjektinje. Slednje je razvidno ob hrepenenju po bližini, podanem skozi otroški pogled, ki zgolj išče zavetje, še bolj pa prek odrasle osebe, ki analizira dogajanje okoli sebe in v sebi. V precej tesnobnem pesniškem ozračju prikazuje družbeno vkalupljenost in determiniranost ter notranjo osebno ujetost in stisko. Začetna besedila so naravnana na otroštvo in preteklost, nadaljevanje pa toliko bolj posega v sodobno stanje subjekta, njegovo brezizhodno razdvojenost in nemoč. Ob tem se, četudi morebiti na videz subtilno, krepi želja po imeti prostor zase. To je opaziti denimo v ciklu Bakterije, ki prinaša zatohlo ozračje družbenih omejitev in začrtanih družinskih vzorcev: »Včasih, v polsnu, še vedno slišim očeta, / ki kliče moje ime … da nekaj nisem storila, / ali da sem storila narobe. / Ker z očmi, /polnimi utopije, pač ne morem hoditi po svetu.« Ti vzorci izraziteje nastopijo v nadaljevanju, ko telo postane »državna last«, tam kjer stoji »krvavi križ« in kjer obstajamo zgolj v svoji otopelosti. Na plan pridejo žensko telo, vprašanje spola in odkrivanje pripadnosti in identitete, ki jih vselej spremljajo pritiski in zahteve okolja. Kaja Teržan z ironijo in sarkazmom slikovito izpostavlja različne družbene vloge, s čimer opozarja na položaj in odnos do ženske v sodobni družbi: »Za svojo mizo sem, / priklenjena z zlato verigo. // Ni me: mame, ljubimke, prijateljice - ...« Iskanje lastnega prostora, kjer bi lahko skrila svoje golo telo in misli in bila brez spola, kot je to vidno v pesmi Bitka z dvigalom, zatorej poteka prek stremljenja k samosti, svobodi, ki jo je, kot je že značilno za avtoričino pisanje, pogosto najti v (samo)izgonu iz sveta, hkrati pa v bližini navidezne ali resnične smrti. Izpostavitvi boja na nož se ob domišljiji, asociacijah, številnih preobratih in prispodobah, ki prikazujejo obče sistemske in posameznikove osebne omejitve, na vsebinski ravni priključujejo motivi narave, zapuščene in preganjane živali in druga simbolika, kar v sicer ponavljajočih se temah ponuja nekoliko več raznovrstnosti. To je še toliko bolj dobrodošlo, saj tudi druga polovica zbirke gradi na izmenjavanju preteklosti in sedanjosti, lastne volje in ujetosti, hrepenenja in odtujenosti, pri tem pa se mantra razdvojenosti bolj vidno izraža z željo po pripadnosti (»Prosto uriniranje po telesu svoje ženske / je razumel kot vrhunec izkazovanja ljubezni. (…) Teknila mu je kri. Tudi menstrualna. (…) Obilne krvavitve v njegovi navzočnosti / naj bi potrjevale mojo pripadnost.«), posredovano prek vzorcev ljubezni in nasilja, predanosti in izločenosti ter prepada subjektinje med dvema skrajnostma – notranjo retrospektivo in zunanjo resničnostjo. Hrepenenje po času, v katerem bi subjektinja srečala svojo samoto, porušila zunanji svet in se osvobodila njegovih spon, se zatorej, podobno kot v prejšnjih zbirkah, lahko odvije ali razreši le na bojišču telesa, saj odnos do telesa pomeni odnos do sveta in stik z njim, rešitev pa se ponuja prav v njunem neravnovesju, prostem padu v (samo)osamitev in v sebi lasten prostor v svetu, ki ga moramo še najti oziroma si ga izbojevati. Lucidna introspekcija in (samo)analiza, ki črpa iz otroštva in sega v sedanjost in vprašanje prihodnjega, torej tudi v knjigi Nekoč bom imela čas prinaša avtoričine že preverjene teme. Čeprav jih odlikuje ostra in neposredna govorica, pa pesmi pri tem prepogosto zapadejo v ponavljajoča se tesnobna stanja, ki v notranjem uporu subjektinje, v njenem razosebljanju in razblinjanju, bolj kot ne obstanejo v pričakovanju razpleta. Zaključek, ki naj bi označeval želeno osvoboditev, ob koncu zbirke v hrepenečem izginjanju »v težko pričakovani nič« in razpadu vezivnega tkiva tako sicer odprto nakazuje morebitno novo rojstvo ali nov boj na ruševinah starega, a hkrati na poti preigravanja podobnih, če ne vedno istih tematik prav zavoljo predvidljivosti lahko tudi prazno izzveni.
Jan P. Matuszyński je film Ne puščaj sledi zasnoval po istoimenski knjigi Cezaryja Łazarewicza, ki pod drobnogled jemlje tragičen dogodek iz leta 1983, predvsem pa poznejše politično kolesje, ki je poskrbelo, da za smrt Grzegorza Przemyka še do danes ni odgovarjal nihče od odgovornih. Grzegorzu in njegovemu prijatelju Jurku ob praznovanju mature v središču Varšave pot prekriža policija. Ko ju ta prosi za osebni izkaznici, Grzegorz, ki se kot sin opozicijske aktivistke in pesnice Barbare Sadowske dobro zaveda dejstva, da po dveh letih vojnega stanja tovrstna identifikacija ni več obvezujoča, to zavrne. Policija fanta strpa v kombi in ju odpelje na postajo, kjer se na Grzegorza spravijo s pendreki in pestmi. Po navodilu enega od prisotnih udarce usmerjajo v trebuh, »da ne bi pustili sledi«. Pozneje ga namesto v bolnišnico odpeljejo na psihiatrični oddelek, kmalu zatem pa, ker ni dobil takojšnje primerne zdravniške oskrbe, zaradi notranjih krvavitev umre. Film se od opisanega izhodiščnega dogodka osredotoča na prijatelja Jurka. Ta kot glavna priča predstavlja moralno os filma, ki vztraja pri resnici kljub vojski pravosodnih uradnikov, politikov in pripadnikov tajne službe, ki se, potem ko vest o policijskem umoru doseže zahodne medije, združijo v cilju, da Jurka diskreditirajo, dogodek pa prikažejo kot nesrečo. Na osebni ravni se v filmu vzpostavi izrazita dihotomija med varšavskim domom Grzegorzeve liberalne mame Barbare, pripadnice opozicijske inteligence, katere dom je slikan kot nekakšen vedno odprt politični salon, ter tradicionalnim domom Jurka na periferiji in njegovimi konservativnimi starši. Medtem ko tajna služba skuša razkriti morebitne neprimerne odnose liberalne Barbare z Jurkom, si na drugi strani precej uspešno prizadevajo njegove starše obrniti proti njemu. Čeprav je jasen režiserjev namen, da prikaže vdor avtoritarne politike v zasebno, celo družinsko življenje, se omenjeni družinski okolji zdita premočno oprti na strogo odmerjenih plastičnih lastnostih, ki jim umanjka nians. Podobno se film loteva tudi prikaza politično-birokratskega ustroja, ki razkriva procedure policije, pa tajne službe, pravosodja, celo takratnega poljskega komunističnega političnega vrha. Film tako s scenografijo kot kostumografijo sicer izjemno slika zatohlo ozračje pisarn in uradov, ki snujejo za njih potrebne manipulacije, pa vendar karakterizacije posamičnih likov prepogosto preidejo v karikaturne. Film Ne puščaj sledi, ki traja kar dve uri in štirideset minut, zaradi razdrobljenosti na različne pripovedne ravni v drugi polovici deluje scenaristično okorno. Nasičenost s podrobnostmi, ki jih je režiser v film umestil zaradi natančnega zgodovinskega popisa, prav tako ne deluje filmu v prid. Pogosto namreč odpira vprašanja, na katera v filmu ne dobimo odgovora, saj za to ni več časa. Ob tem dobimo vtis, da bi glede na količino zgodovinskega gradiva in različnih ravni, ki jih je nedvomno vredno raziskati, tovrstna pripoved morda lahko bolje zaživela v obliki miniserije. Petra Meterc
Tip romantične komedije, v kateri se par po ločitvi znova znajde skupaj, je v hollywoodskem filmu že dolgo prisoten. Še več, je tako zakoreninjen v njegovo zgodovino, da mu je Stanley Cavell, pred nekaj leti preminuli velikan svetovne filozofije, leta 1981 posvetil knjigo The Pursuit of Happiness (Na lovu za srečo). Prav nenavadna je vztrajnost določenih arhetipov v popularni kulturi, vztrajnost, ki jo izkazuje tudi Pot v raj z ostarelima, a vitalnima Julio Roberts in Georgeem Clooneyjem v glavnih vlogah. Film je poln žanrskih klišejev. Srečujemo se z zlizanimi šalami, predvidljivimi zapleti in razpleti, klišejskimi liki, kičastimi prizori in glasbo, ki ves čas skrbi, da idealnotipski obiskovalec kinematografov ne zaspi. Pa vendarle gre za film, ki nam lahko marsikaj ponudi. Če se zazremo onkraj prehitro razvijajoče se zgodbe in tipičnosti likov, lahko v njihovih dinamikah odkrijemo veliko zanimivih izhodišč. Ločenca se odpravita na otok Bali, kjer se je njuna hči zaljubila v lokalnega fanta in se namerava z njim poročiti. Tam je s svojo najboljšo prijateljico. Vsi liki Američanov so pravzaprav odlično strateško razporejeni in izražajo določen tip bolečine. Clooney je v vlogi ranjenega, nostalgičnega, a sprijaznjenega in modrega moškega srednjih let pravzaprav odličen. Imamo ženo, ki je ostala ujeta med različne pritiske in težnje sodobnosti ter, kot se to v življenju navadno zgodi, ostala ujeta v medli vmesnosti ter nostalgiji za mladostjo. Hči želi z izletom v eksotiko in mir tradicije ubežati ambicioznim neuresničenim težnjam staršev. Njena prijateljica pa zdravilo za težave v razbiti družini išče v promiskuitetnosti. Gre, skratka, za simpatično prikazano druščino izgubljenih duš iz valilnice ameriških sanj, s katero se bo marsikateri zahodni gledalec zlahka poistovetil. Pri tem Pot v raj onkraj svojega očitnega zgodbovnega razvoja ves čas sadi mala semena upora, znake in protislovja, ki so pravzaprav tiha kritika vladajočih pripovedi o osebni svobodi, uspehu in uresničenju. Gre za nenavadno prizemljeno, osvežujoče mirno in nevsiljivo pomenljivo produkcijo. To je očitno v sopostavitvi s kar nekoliko preveč idilično, a ne tudi pokroviteljsko prikazano domorodno skupnostjo v njeni globalizirani podobi. Poleg večnega motiva starih ljubezni je posebej zgovoren še odnos starejših Američanov do svoje v domovini izgubljene preteklosti ter otoške tradicije, ki se pravzaprav kaže kot prihodnost. Pot v raj tako spominja na tiste posrečene albume glasbenih popevk, ki lahko nagovorijo naše potrebe po enostavnem in prvinskem čustvovanju ter udobnosti spektakla, a v ta isti spektakel prinašajo nove zorne kote in bombice pronicljivosti. Muanis Sinanović
Orkester Slovenske filharmonije je sinoči začel še abonmajski cikel SMS – Same mogočne skladbe. Ocenjujemi nastop orkestra v ciklu pod vodstvom znanega britanskega dirigenta Ivorja Boltona.
Avtro recenzije: Iztok Ilich Bere Renato Horvat Vprašanje staroverstva na Slovenskem se je v zadnjih desetih letih – po knjigah Borisa Čoka V siju mesečine in Pavla Medveščka Iz nevidne strani neba in po veliki razstavi v Goriškem muzeju ter vrsti polemik – večkrat znašlo v ospredju pozornosti strokovne in širše javnosti. Zbornik Staroverstvo v Sloveniji med religijo in znanostjo že v naslovu nakazuje, da nesoglasja še zdaleč niso razčiščena. Niti na najosnovnejši ravni ne: ali gre za soočanje z ostanki skrivnega verovanja na zahodnem robu slovenskega ozemlja, ali za sicer zanimive ugotovitve, ki pa zahtevajo še temeljito znanstveno preučevanje, ali morda le za konstrukt, utemeljen na nepreverjenih ali celo potvorjenih in izmišljenih pričevanjih in dokazih. Med etnologi, antropologi, arheologi in raziskovalci z drugih področij humanistično-družboslovnih ved, ki so tem vprašanjem namenili pozornost, sta se izoblikovali dve struji: ena verjame v verodostojnost gradiva in želi ovrednotiti znanje in prakse starovercev, druga pa bolj razmišlja o diskurzih, skupnosti in identiteti, ki jih poraja – po njihovem mnenju – neverodostojno gradivo. Tem dilemam je bil v zadnjih dveh letih namenjen ciljnoraziskovalni projekt Popis, analiza in ovrednotenje primarnih in sekundarnih virov slovenskih raziskovalcev o »posoškem staroverstvu«. V marsičem nasprotujoči si izsledki sodelujočih so zdaj zbrani v knjigi, ki sta jo uredili Saša Babič in Mateja Belak. Namen avtorjev Katje Hrobat Virloget, Matjaža Bizjaka, Cirile Toplak, Lenarta Škofa, Miha Miheliča in Andreja Pleterskega ni bil potrditev ali vnaprejšnje zanikanje pristnosti virov, zgodb, znanj in svetišč, marveč njihovo kritično ovrednotenje in umestitev v zgodovinski, prostorski in družbeni kontekst. Poleg tega so, kot pripominjata urednici, iskali potencial, ki ga tako gradivo ima, in prek pozitivne naklonjenosti nizali spoznanja in predvidevanja o veri v naravo in njeno moč. Da ne bi ostalo le pri njihovih znanstvenih sodbah in dvomih, so v dodatku prepustili prostor tudi za objavo gradiva, v katerem Rudi Čop in Franc Šturm poskušata na podlagi meritev aplikativno dokazati znanje staroverske družbe in s tem eksplicitno izkazati popolno prepričanost v t. i. staroverski sistem. Do verodostojnosti Medveščkovih virov zadržana etnologinja Katja Hrobat Virloget polemizira s posameznimi raziskovalci z obeh strani. Poudarja, da je vsakršno etnografsko gradivo treba jemati s kritično distanco, in ugotavlja, da je prav razdeljenost med etnologi, ki širši javnosti ne ponujajo sprejemljivih napotkov za sprejemanje gradiva o starovercih, pripeljala do laičnih raziskovanj in s tem tudi stranpoti. Med drugim navaja vrsto analogij med Medveščkovimi zapisi o starovercih in tradicijskimi verovanji – zlasti o čaščenju babe, arhaičnega mitskega bitja – na katera je tudi sama naletela na Krasu in drugod. Zgodovinar Matjaž Bizjak dodaja oris poselitvene zgodovine srednjega Posočja, poglavitnega območja raziskovanja staroverstva na Slovenskem. Politologinja Cirila Toplak, ki zaupa verodostojnosti Medveščkovih navedb, pa se nato posebej opredeljuje do besednih zvez »posoško staroverstvo« oziroma »zahodnoslovensko naravoverstvo«. Filozof Lenart Škof v eseju Elementi slovenske prvotne religije primerja Medveščkovo poročilo in interpretacijo staroverstva v knjigi Iz nevidne strani neba s sodobnimi teorijami domorodnih religij. Specifično versko okolje slovenske avtohtone religije – ki ga v zgodovinski povesti Umirajoči bog Triglav po svoje upodablja tudi France Bevk – pa nato predstavi kot elementarno religijo in teologijo narave. Arheolog Miha Mihelič se v nadaljevanju posveča verovanju v boga Belina, sorodnega Belenu iz keltskega panteona, in v magično zdravilno moč ključa sv. Belina. V njem vidi srednjeveško-novoveško spajanje krščanskih in staroverskih, iz prazgodovine izvirajočih elementov, ki so bili vsaj v začetku 20. stoletja še živi v ustnem izročilu zahodne Slovenije. Največ prostora – z uvodnim zapisom Kratko o knjigi in s sklepno razpravo Verovanje host v sklopu staroverstva na Slovenskem in verovanja starih Slovanov – je pripadlo arheologu, etnologu in zgodovinarju Andreju Pleterskemu, avtorju spremne študije v Medveščkovi ključni knjigi iz leta 2015. Tukaj dopolnjuje nekatere takratne ugotovitve. Znova opozarja na pogosto protislovne izjave Medveščkovih sogovornikov in med drugim posebej pojasnjuje pomen host, političnih skupnosti s svojim družbenim redom, ki vključuje izvajanje avtoritete hostarjev, tudi s prisilo, kot vzpostavljanje in vzdrževanje sodelovanja navznoter in neodvisnosti navzven. Opozarja tudi na pomen tročanov, najpogosteje s kamni vzpostavljenih trikotnikov svetih mest, katerih učinka staroverci niso znali pojasniti, so ga pa poznali. Tako postane jasno, še piše Pleterski, zakaj so ljudje tako vztrajno spravljali v obup tiste krščanske duhovnike, ki niso mogli razumeti, kaj ljudem sveta mesta pomenijo, in so bili prepričani, da gre za nagajanje hudiča. »Če razumemo staroverstvo,« sklene, »razumemo čas in način življenja, v katerem sta bili religija in znanost še eno in isto.«
Avtorica recenzije: Ana Hancock Bereta Eva Longyka Marušič in Renato Horvat Pesniška zbirka Uroša Zupana Psica in poletje se začne z Handkejevim odlomkom in tudi številne druge pesmi iz te zbirke se začenjajo s citati klasikov zahodnega kanona. Odlomki tako postanejo nekakšni moti, ki usmerjajo tisto, kar bo sledilo, in tako že na začetku slutimo, da bosta poglavitni temi minevanje in umetnost kot vrhoven poskus osmišljanja in ovekovečenja minevanja. Ali z Zupanovimi besedami: »Neprestano potujemo proti sedanjosti. Za sabo puščamo do stropa natlačene starinarnice, svetle dneve, stisnjene med liste papirja kakor posušene rastline v herbarije, in temne, ki s koščenimi členki prstov včasih trkajo po pokrovih iz notranjosti krst.« A zdi se, da izpod te deklarativne možnosti venomer sili tesnoba, ki nas opominja, da to ostaja le poskus. Umetnost pa ni le poskus zaustavitve minevanja, ampak tudi hvalnica tosvetnemu: medčloveškim odnosom, živalim, naravi. Poraja se vprašanje, ali ni največja sreča povsem zliti se s svetom, tako da izgine vsakršna distanca med njim in nami. Uroš Zupan to pripisuje svoji psički: »In včasih počivaš v senci, pod drevesom, obdana s svetom, ki je samo zate (in mogoče tudi malo zame) popolnoma negiben.« Naslov Psica in poletje nakazuje negibnost in prisotnost v tu in zdaj, ki se pojavljata skozi celotno zbirko: »Če so kje nebesa, potem so verjetno takšna: sredina junija, večer, samoten človek, za neskončen hip pomirjen sam s sabo in s svetom.« Pesmi, namenjene poletju, so temu primerno gostobesedne in obširne, medtem ko tiste o zimi spominjajo na haikuje. Ne vrhunca poletja, ki je tudi vrhunec življenja, ne življenja ni mogoče zagrabiti: »Si kot bitje, ki je končno našlo svoj element in se zlilo z njim. In tako mine popoldne. Mine visoko poletje. In mine življenje.« A človek ostaja bitje, rojeno v smrt. Iskanje sreče na tem svetu je zaznamovano z neizogibnim koncem, ki daje mero celotnemu življenju. Vsebinska podstat zbirke Psica in poletje dosledno odslikava avtorjevo občudovanje na eni strani narave kot odsotnosti zavedanja o minevanju in na drugi strani poezije kot najčistejšega izraza tega zavedanja. Na oblikovni ravni pa so pesmi raznovrstne, nekatere so kratke impresije, najdemo pa tudi pesmi v prozi. Kljub kopici medbesedilnih navezav in pesnikovemu enciklopedičnemu znanju je jezik jasen in razumljiv. »Razumljiv kot let ptic« piše avtor, saj »Vsi detektivi skritih pomenov hirajo na soncu«. Uroš Zupan najdeva sogovorce v klasikih literature in glasbe dvajsetega stoletja. Mnoge pesmi so v celoti posvečene njim. A ko govori o njih, hkrati govori o sebi. Za nekatere pesmi se zdi, da lebdijo v brezčasju, drugod je družbeni kontekst jasno navzoč. Vse bolj pa avtorja preganja minevanje: »Zdaj je čas sestavljen iz samih pospeškov in podvržen nenehnemu krčenju in ne vem, koliko mi ga še ostaja.« Poezija pa je edina, ki »prinaša hipne odrešitve in nas v hipih, ko jo z veliko zbranostjo beremo, za hip odreši.«
Avtorica recenzije: Katja Šifkovič Bere: Barbara Zupan Kaj se zgodi s tistimi, ki ostanejo, se sprašuje pisateljica in urednica Tina Vrščaj v tenkočutnem romanu Na klancu, prečiščeni prozi, ki se dogaja točno ta trenutek v našem času. Spremljamo Evo, ki z družino – hčerkama in možem Gregorjem – živi na Klancu. Pripoved slika razpadajoč odnos med protagonistko in njenim možem – Eva in tudi tretjeosebni pripovedovalec v romanu razmišljata o materinstvu, zakonu, varstvu okolja, svetosti življenja in celo odvisnosti od tehnologije. Eva je protagonistka, ki jo je težko imeti rad. Je pikra, neprilagodljiva, agresivna in jezna na svoj položaj v družini in svetu. Ima motnjo prehranjevanja in je poročena z odtujenim možem, ki ji nemalokrat očita njeno brezposelnost. Strnjena poglavja sekajo spomini na manipulativno mater, odsotnega očeta in zlorabo. Roman deluje le kot celota, saj se zgodba pojasnjuje z vsako prebrano stranjo. V drugi polovici romana se Evina zgodba počasi začne razpletati, protagonistko razumemo in smo na njeni strani. Končno. Saj veste, kaj pravijo, nikoli ne sodi človeka, dokler nisi prehodil milje v njegovih čevljih. Številni avtorji pišejo o patriarhatu, družinskih odnosih, razlikah med mestom in vasjo, a to, kar odlikuje roman Tine Vrščaj Na klancu, niso obravnavane teme, temveč odlične, skorajda pesniške rešitve v jeziku, s katerimi nam podaja zgodbo. Avtorica išče neizkoriščeni potencial v jeziku vsakdanjega življenja in prek njega ji je uspelo napisati pomembno zgodbo o nič kaj preveč posebnem življenju. Jezik je pristen, neolepšan, subtilen, a oster. Iz kaotičnega življenja, kakršno je usojeno vsem, je izluščila, prečistila in aktualizirala najpomembnejše. Je vredno brskati po samem sebi in ugotavljati, kdo si, če te bo odgovor spremenil? Roman Tine Vrščaj vas bo pogoltnil v celoti in o njem boste razmišljali še dolgo po tem, ko ga boste prebrali. Če je bila njena zbirka kratke proze Plašč sprehod po parku, je roman Na klancu sprehod po parku brez jakne sredi zimskega meteža.
Avtorica recenzije: Katarina Mahnič Bereta: Renato Horvat in Eva Longyka Marušič Z Rdečo kapico, prvo iz serije psiholoških kriminalk, v kateri skrivnostne umore razrešuje tragično zaznamovan okrožni državni tožilec Mio Aurelli, se je Irena Svetek uspešno zavihtela med že uveljavljena imena slovenskega kriminalnega žanra, le da je zgodba, polna vsakovrstnih sprevrženosti in zlorab, njegova najtemačnejša verzija doslej. Z Belim volkom je stopila še korak dlje v temo. Dogajanje je tokrat postavila na Kočevsko in v Belo krajino, sem in tja tudi v Ljubljano. Sredi kočevskih gozdov najdejo golo truplo mlade ženske s prerezanim vratom in z volčjo masko na obrazu. Ali kot poetično zapiše Svetkova: »Ptica roparica zaokroži čez nebo. Prameni šibke svetlobe se začnejo plaziti skozi gozd, žarki jutranjega sonca prodrejo med drevesa in osvetlijo truplo ženske, ki leži na tleh. Z njenega obraza strmijo volčje oči, z njenih ust režijo volčji zobje.« To je nov primer za Mia Aurellia, okrožnega državnega tožilca, ki se je spet zbližal z bivšo ženo, arhitektko Violo, in ji poleti na Vinici pomagal obnavljati hišo njenih prednikov. Vendar mu je kljub temu, da je začasno ozdravljen odvisnosti od iger na srečo in alkohola, »v zgubanem tkivu pod lobanjskimi kostmi že vznikala misel na to, da je sreča le hoja po tankem ledu, ki lahko vsak trenutek poči, on pa se bo znašel v temnih vodah, kjer ga bo znana sila ponovno potegnila proti dnu«. Ta misel je pravzaprav lajtmotiv vseh oseb v romanu. Ob preiskovanju zločina se Mio vrne v kraje, kjer so še vedno živi poganski običaji in staroslovansko zaklinjanje za zaščito pred volkovi in kjer so ljudje strašljivo daleč od običajnosti. Vsak protagonist ima neko težko travmo ali anomalijo, osebnostno motnjo, grdo razvado, nenaravno nagnjenje. Avtoritativni predsednik Društva za zaščito kočevskega volka Herman Veles ima očitno raje volkove kot ljudi. Lepotec Jurij Dimitrovski, preprodajalec drog in narkoman, je zaznamovan od nasilne matere, prostitutke Bojane, »ki je udrihala po njem s pasom, na katerem je bila kovinska zaponka, da je od bolečine večkrat padel v nezavest in obležal na tleh«. Tudi njegovo mlado ženo Maro, ki je moževo drogiranje ne moti, »ker pač mora jemati drogo, to so stvari, ki jih vzameš v zakup«, so zaznamovala leta v psihiatrični ustanovi, kamor so jo vtaknili, ker je nenehno risala votline in volkodlaka, ki posiljuje njeno mamo. Marina starša sta enooka intuitivna Mokoš in čudaški redkobesedni Perun. In tu je še v Maro nesmrtno zaljubljen in neuslišan prijatelj Mišo Cvitkovič, na katerega je pijani oče »zlival ledeno vodo in se ob tem glasno smejal, kot bi ga sinovo trpljenje vzburjalo«. Pa še reže se, Mišo, in seksa z napihljivo lutko. Ob iskanju krivca za gnusno dejanje (in kmalu je odkrita še ena iznakažena žrtev) sledimo še tihotapcem heroina iz Afganistana v Slovenijo, da bi iz njega izdelali petdesetkrat močnejšo sintetično drogo, ki se je je na ulici prijelo ime beli volk. Zaradi čvrste povezanosti na prvi pogled »raztreščene« vsebine, kjer pa se nazadnje staknejo vsi konci, je težko kar koli napisati, ne da bi razkrili preveč in tistim, ki kriminalke še niso brali, pokvarili bralnega užitka. Knjiga, v katero težko vstopiš zaradi preskakovanja časov, prizorišč, oseb in dogodkov, kasneje steče v dobrem ritmu, z inteligentnim uvidom, z izdelanim jezikom in slogom, presenetljivim koncem, s pridihom magičnega. Dosledna rdeča nit pripovedi so volkovi, tudi kot metafora za družinsko krdelo (družina je krdelo) in spoznanje, da je prava zver človek, ne volk. Pisateljica v kratkem dodatku razloži, da se je ob pisanju naslonila na staroslovansko mitološko izročilo, ljubezenski trikotnik med bogovi Perunom, Velesom in Mokoš; od tod tudi (nepotrebno) nenavadna imena treh njenih junakov. Pravi, da je za kriminalni žanr zanimiv kontrast, večni princip dobrega in zla (svetlobe in teme), ki se ne izključujeta, ampak se nadgrajujeta, eno brez drugega ne gre. Vegetacijski mit pa mu vdihne cikličnost, nenehno ponavljanje istega, brezizhodno naprezanje spremeniti svojo usodo, od rojstva do smrti. Po pisateljski in raziskovalni plati je to obrtniško odlično opravljeno delo. Tudi izredno vizualno, filmično; Svetkovi se pozna scenaristična kilometrina (iz Rdeče kapice že nastaja televizijska nadaljevanka). Po drugi strani pa je Beli volk izredno hladna, surova, preračunljivo napisana knjiga, v kateri tema absolutno premaga svetlobo – kot da se je pisateljica ves čas pretirano trudila pisati stvari, ki bi bralca šokirale. Do samodestruktivnih glavnih junakov in njihovih družin ne čutiš nikakršne empatije, ne smilijo se ti, ne dihaš z njimi; skratka niso živi, ampak kompleksen pisateljski konstrukt, ki ga je treba po vseh duševnih in telesnih mučenjih na koncu neusmiljeno uničiti, pa četudi z odrezanjem penisa. Tudi tožilec Mio ne vzbuja simpatij ali kakršnegakoli čustva, čeprav vnovič izgubi ženo Violo, ki je, mimogrede, odvisnica od mladih moških teles. Toliko nefunkcionalnih posameznikov na kupu je za eno knjigo preprosto preveč. Kot je preveč tudi nasilnih misli, dejanj in dogodkov. Zaradi tega zgodba zgubi verodostojnost in na trenutke deluje prav »za lase privlečeno«. Pa vendar Svetkova ne ustavi senzacionalističnega masakra vse do zadnjega stavka, v katerem se, kot da jih že ne bi bilo dovolj, na veji stoletnega hrasta v vetru rahlo pozibava truplo. Čigavo, naj ostane skrivnost. Pisanje Irene Svetek me je spomnilo na ameriško pisateljico Gillian Flyn, ki se v kriminalnih uspešnicah Ni je več in Ostrina prav tako že na meji znosnega loteva patoloških medosebnih, predvsem družinskih odnosov. Beli volk pa zadiši tudi po Nesbojevem Macbethu, ki ga je norveški avtor kot sodoben triler brutalno in krvavo napisal po Shakespearjevi dramski predlogi. Ampak pozabite na skandinavski noir, slovenski zna biti strášnejši.
Napoved: V Prešernovem gledališču v Kranju so sinoči pripravili že drugo premiero v tej sezoni in sicer dramo ZAPRTA ŠTUDIJA. »New Constructive Ethics« (nju konstráktiv étiks). Napisal jo je Ivan Viripajev, oseminštiridesetletni ruski dramatik, režiser, igralec in producent. Njegovo ime najdemo med desetimi najboljšimi dramatiki sveta. Zaprto študijo je prevedel Miha Javornik, dramaturga sta bila Tibor Hrs Pandur in Marinka Poštrak, režirala jo je Nina Rajić Kranjac, ki je za izhodišče oblikovanja predstave izbrala razkorak med deklarativnim in resničnim ravnanjem. Na premieri v Kranju je bila Tadeja Krečič: Ustvarjalci Prevajalec Miha Javornik Režiserka Nina Rajić Kranjac Dramaturga Tibor Hrs Pandur, Marinka Poštrak Scenografka Urša Vidic Kostumografka Marina Sremac Skladatelj Branko Rožman Oblikovalec svetlobe Borut Bučinel Lektorica Maja Cerar Oblikovalca maske Matej Pajntar, Alja Sušnik Igrajo Monika Borovska, psihologinja Darja Reichman Rachel Donelan, biologinja Tamara Avguštin k. g. Morgan Smith, nevrobiolog Branko Jordan k. g. Moški glas Borut Veselko Ženski glas Doroteja Nadrah Inspicient Ciril
Nova sezona na velikem odru Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana se je začela s predstavo Pasji sin. Zamisel in režija je delo mednarodno priznanega madžarskega režiserja Arpada Schillinga, ki je s predstavami večkrat gostoval tudi pri nas. Literarno predlogo sta napisala skupaj z dramaturginjo Evo Zabeszinszkij, v njej pa so združeni motivi sodobnega suženjstva in brezprizivno razslojene družbe z družinskimi disfunkcijami in zlorabo otrok. na fotografiji: Nejc Cijan Garlatti in Petra Govc, foto: Peter Uhan, izsek
Na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega so uprizorili poetično dramo slovenskega pesnika in dramatika Gregorja Strniše, ki je živel med letoma 1930 in 1987; igro, ki je nastala leta 1969 kot televizijska igra, razmeroma pogosto uprizarjajo na slovenskih odrih; tokrat jo režira Jan Krmelj, ki je o Strniševem tekstu in uprizoritvi povedal: "Hkrati je poezija, hkrati je konkreten, hkrati govori zgodbo, hkrati preveč ne zapira zgodbe. Bil je zelo intenziven proces, ker so Žabe tekst, ki te intenzivno sooči z mejami medija, kot je gledališče, z mejami jezika, s tem, kako so nekatere stvari lahko preprosto tudi nerazložljive, pa še vedno govorijo zgodbo." Gregor Strniša: Žabe Moraliteta 1969 Premiera: 29. september 2022 Režiser in scenograf Jan Krmelj Dramaturginja Petra Pogorevc Kostumografka Špela Ema Veble Avtorica glasbe in korepetitorka Zvezdana Novaković Lektor Martin Vrtačnik Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos Oblikovalec zvoka Sašo Dragaš Oblikovanje in izdelava mask Nika Erjavec Asistent režiserja Marko Rengeo (študijsko) Asistent dramaturginje Tilen Oblak Nastopajo Lotos Vincenc Šparovec, Mirjam Korbar, Matevž Sluga AGRFT Foto: Peter Giodani https://www.mgl.si/sl/predstave/zabe/
10. januarja 2016 so se družabna omrežja, če nekoliko pretiravamo, skoraj sesula. V javnost je prišla vest, da je umrl David Bowie, eden najbolj univerzalno priljubljenih glasbenikov – še več, glasbena in popkulturna ikona, ki jo je občinstvo skoraj religiozno oboževalo. Od filma o kultnem pevcu, ki je do 33. leta izdal že 17 albumov, o kameleonu, pantomimiku, ki je prestopal meje v seksualnosti, mojstru ustvarjanja in igranja likov, kostumografije, maske in še česa, bi pričakovali, da bo tudi vizualni, ne le glasbeni spektakel – tako kot je Bowie podiral meje glasbenih žanrov, bi tudi film o njem moral vsaj načeti meje žanra glasbenega dokumentarca … Moonage Daydream, težko pričakovani film Bretta Morgna, se tega zaveda. Zaveda se tudi moči podob, ki jih imajo Bowijevi nastopi, in čustvenega naboja njegovih najbolj prepoznavnih pesmi. Nič čudnega, da svojo pripoved začne graditi počasi – z manj ikoničnimi skladbami, Bowijevim hrbtom in njegovim obrazom, ki sprva poblisne le od daleč. Uspešnice, kot so Space oddity, Life on Mars in še posebno Sound and Vision, zazvenijo šele pozneje, kot vrhunci filma. Izvrstna montaža prepleta arhivske posnetke Bowijevih nastopov, videospotov, zakulisja, televizijskih in drugih intervjujev. Ti govorijo sami zase – Moonage Daydream je dovolj inteligenten film, da ve, da si pri portretu take ikone ne more privoščiti ničesar podobnega klasičnemu dokumentarnemu pristopu – kakšnega pripovedovalca ali intervjujev … tako se izriše delno zasenčen portret javne osebnosti, človeka, ki sta ga k izjemni ustvarjalnosti, raziskovanju mej umetnostnih zvrsti in podiranju tabujev v večjem delu življenja gnala tako domišljija kot tudi notranji nemir. Ključni del filma so tudi likovna dela (z Bowijevimi vred), prepoznavni filmski odlomki, popkulturni kolaž, ki z Bowiejem niti nima neposredne zveze. Sporočilo je jasno: Bowie je več kot samo glasbenik, rokovski zvezdnik, Bowie je ena ključnih osebnosti 20. stoletja, mejnik popkulture in hkrati njena definicija. David Bowie – spektakel – je predvsem Bowie v mladih letih; zrelega ali celo postaranega Bowija v filmu vidimo le tu in tam. Še v končnih prizorih filma, ko Majorja Toma nadomesti Črna zvezda, se ta prikaže le za nekaj trenutkov … a morda ima tako podoba njegovega zadnjega studijskega albuma, ki je izšel na njegov 69. rojstni dan, še večjo moč. Morda je največja šibkost filma njegov največji adut – Bowie sam. Čeprav so pri reviji The Rolling Stone v zvezi s tem upravičeno zapisali, da je film Bretta Morgna za žanr glasbenega dokumentarca prelomen, je Bowie, kot rečejo Angleži, »večji od življenja« – in vprašanje je, ali ga lahko kakšen film v tem sploh dohiti. Ali lahko kateri koli film zadovolji njegove oboževalke in oboževalce, ki od januarja 2016 v popkulturnem prostoru čutijo praznino, ki jo je pustil za sabo? Za vse druge pa bržkone velja: če doslej po kakšnem čudežu še niste bili zaljubljeni v Bowija, boste po tem filmu zagotovo.
Dobro desetletje po premieri se je finančno najuspešnejši film vseh časov vrnil v ki-nodvorane v nekoliko prenovljeni podobi, da nas opomni, kakšni bi morali biti filmi v 3D-tehniki. Predvsem pa, da nas opomni, da konec leta prihaja nadaljevanje. Čeprav je Avatar na prvi pogled isti film, kot smo ga imeli priložnost videti v kinu leta 2009, je režiser James Cameron z ekipo uvedel nekaj sprememb. Najbolj opazna je zamenjava zapisa podnapisov jezika ljudstva Na’vi, ki zdaj uporablja bolj klasično pisavo namesto izumetničene papyrus. To je studio sicer uvedel že, ko je uvrstil Ava-tarja v svojo pretočno videoteko. Večje nadgradnje so tiste, ki jih na prvi pogled ne opazimo, a nedvomno izboljšajo užitek ob ogledu. Tukaj gre denimo za dvig ločljivo-sti in podporo najnovejšim standardom prostorskega zvoka ter dvig števila sličic pri najbolj razgibanih scenah, ki so v izvirniku v 3D-projekciji nekaterim gledalcem pov-zročale utripanje slike. Film je s temi izboljšavami videti bolje kot kdajkoli doslej, a vizualna in zvočna po-doba ter spektakularnost izkušnje 3D-tehnike nikoli nista bili težava. Negativne kri-tike so zmeraj letele na plehko zgodbo, na ceneni simbolizem, na kulturno apropria-cijo, ki avtorjevo ambicijo po protirasističnemu in ekološkemu sporočilu razkrije kot pokroviteljsko in v svoji srži nič manj kolonialistično od tarče svoje kritične osti. Vse to je seveda še zmeraj del filma. Ta se odvija v prihodnosti, ko je človeštvo osvojilo vesolje in planet Pandora, kjer iz-kopavajo posebno rudo. Domorodci planeta so ogromna humanoidna bitja modre barve, ki živijo na civilizacijski ravni amazonskih staroselcev in imajo posebne pove-zave z vsemi živimi bitji planeta. Ljudje razvijejo naslovne avatarje, posebna gensko ustvarjena telesa, ki so videti kot Na’viji, v katera se mentalno povežejo, da posku-šajo komunicirati z njimi. Glavni junak Jake je nekdanji marinec, ki dobi nalogo, naj se infiltrira med Na’vije in preuči njihove šibke točke, vendar medtem odkrije, da so bolj humani kot ljudje in se jim v prelomnem trenutku pridruži. Mnogo vidikov zgodbe je precej podobnih oskarjevskemu vesternu Pleše z volkovi in animaciji Fern-gully: Zadnji deževni gozd, le da so postavljeni v znanstvenofantastično okolje. A zgodba je le eden od vidikov celovitega umetniškega dela, ki sestavljajo film. In na mnogih področjih je Avatar filmska mojstrovina. Čeprav traja skoraj tri ure, je tempo zgrajen tako, da gledalca ves čas drži prilepljenega na platno, akcijske scene so po-snete z občutkom za gibanje in prostor, predvsem pa iz planeta Pandora zgradi tako bogat in navdušujočih detajlov poln svet, da je film že zaradi tega vreden večkratnih ogledov. In potem je tukaj še seveda 3D-tehnika. Začetki formata segajo v sredo prejšnjega stoletja, ko so ga uporabljali za šok v grozljivkah in se je z njim poigraval celo moj-ster Hitchcock, a Avatar je postavil temelje sodobnega pristopa. Ta daje gledalcu ob-čutek, da gleda skozi okno in ne na platno, saj je mogoče videti globino prostora in ne samo izstopajočega elementa, kot je bil standard v starejših filmih. A ne glede na to, da je Avatar prišel v kino pred 13. leti, je še zmeraj eden redkih filmov, ki s to teh-niko dejansko ponudijo boljšo filmsko izkušnjo, vredno višje cene vstopnice. Po-novni ogled to potrdi in čeprav vse kaže, da bo decembra njegovo nadaljevanje prav tako ponudilo izredno doživetje, se je vseeno treba vprašati, ali je nadaljnji obstoj teh-nologije smiseln, če jo dobro uporablja samo en režiser.
Slovenski kinematografi so v zadnjem času predvajali kar tri filme o starostni demenci. Spomnimo se najprej Mandićevega Sanrema, ki nas popelje v dom za starejše občane. Potem je tu Oče Floriana Zellerja z Anthonyjem Hopkinsom, ki prikaže zaton premožnejšega starejšega moškega in njegov odnos s hčerko. Če Sanremo temelji predvsem na nežni poetiki, pa Zellerjev film gradi na prikazovanju perspektive osebe, ki izgublja spomin oziroma se znajde v spominskem kaosu. Tretji je Vortex zadnje čase precej aktivnega Gasparja Noeja. V nekem smislu lahko sem uvrstimo tudi še vedno predvajano Malo mamo, v kateri se deklica in mama spopadata z boleznijo in smrtjo babice. Morda bi lahko trend povezali z dejstvom, da je bila tema starosti, starostnega odmiranja v popularni kulturi, zgrajeni na spektaklu in hedonizmu, večinoma odrinjena. S staranjem in zorenjem filma in režiserjev samih pa so na površje priplavali premisleki o neizogibnem, o nemoči, ki je usojena življenju. Kljub nespornim kakovostim vseh omenjenih filmov pa je Vortex verjetno najmočnejši. Film je izrazito časovna umetnost, ki iz minute v minuto gradi pričakovanja. Le največjim uspe ta pričakovanja vedno znova ovreči in razgraditi klišeje. Zgodba nas popelje v življenje starejšega para, upokojene zdravnice z demenco, ki se slabša, in pisca, ki piše knjigo o filmu in sanjah. Tu je še njun sin z lastnimi zakonskimi težavami in bojem proti odvisnosti. Odtujenost Elle (Francoise LeBrun) je poudarjena tako, da se vse dogajanje odvije v dveh s temo ločenih okvirjih, ki spominjata na filmski sličici v sosledju, protagonistka pa je stalno v posebni. Na začetku se zdi, da bi film lahko zašel v namerno poudarjanje morbidnosti in depresivne projekcije. Kamera v dveh okvirjih spremlja življenje likov na različnih krajih, večinoma prostorih stanovanja, ob istem času. To pomeni, da je veliko tišine in da se voajersko znajdemo med povsem vsakdanjimi opravili in trenutki, v katerih smo čisto sami, s svojimi mislimi. Do misli kamera nima dostopa, vidimo samo zunanje stanje, kar povzroči tesnobo, saj vsakdanjost prikaže kot povsem banalno. V čemer bi lahko videli določeno manipulacijo, saj nasilno razlikovanje zunanjega od notranjega sveta lahko izriše lažno podobo. Vendarle pa se nato srečamo z univerzalnimi, povsem življenjskimi situacijami: z obupom, nemočjo, toplino, zatiki v komunikaciji, kaosom, redom, razočaranjem, upanjem, zanikanjem. Nikoli ne gremo v skrajnost tako, da bi kakšen položaj bil usoden za pripoved. Življenje in smrt gresta svojo pot, ena stvar se preliva v drugo, eno čustvo v naslednjega. Celotna osrednja igralska ekipa – poleg LeBrun še Dario Argento in Alex Lutz – deluje kot izjemno uigrano moštvo, kjer eden drugega spodbujajo do meja mogočega. Lahko bi rekli, da Vortex ni samo življenjski film, temveč film, ki poskuša biti življenje samo. Ne popelje nas samo do smrti, temveč tudi do biološkega odmiranja družine in njenih posledic na tiste, ki ostanejo. Prikaže nam univerzalno človeško trpljenje, pred katerim ne ubeži nihče, in je diametralno nasprotje spektaklu in sanjam, ki jih proizvaja. Pri tem pa ne skuša preseči lastnih omejitev in podati končnega odgovora. Prav s tem, ko skuša postati življenje, nam ga predoči v svoji celovitosti, in nas s tesnobo, strahom in morbidnostjo pravzaprav vsega tega osvobaja, ne da bi uporabil klasične postopke ustvarjanja katarze. Ustvari namreč tisto umetniško iluzijo, da je življenje, vključno s smrtjo, do neke mere mogoče zajeti. Da na svetu ni nič novega, kar bi nas lahko vrglo iz tira, nič, kar se ne bi dogajalo od samega začetka, naša odgovornost pa je, kako se s tem soočimo.
Orkester Slovenske filharmonije tudi v novi sezoni v abonmaju SOS načrtno goji novejši orkestrski repertoar. Sinočnji prvi koncert, ki ga je vodil dirigent Simon Krečič, ocenjuje Primož Trdan.
Mini teater, 26. 9. premiera V Mini teatru so sinoči večkratne dolge aplavze doživeli igralci predstave Kdo se boji Virginie Woolf: Klara Kuk, Branko Šturbej, Nataša Barbara Gračner in Benjamin Krnetić. Predstava, ki je bila po ptujski premieri, ko so jo datumsko prestavili, tokrat uprizorjena v Ljubljani, je nastala po slavnem besedilu Edwarda Albeeja, režiral pa jo je Ivica Buljan. To je predstava o dramskih likih, dveh zakonskih parih, ki v svojih nepotentnih življenjih, kariernih porazih ter neuresničenih "naravnih nujnostih" iščejo človeško oporo, vse pa se izjalovi v ponavljajoče se potrebe po teatralnih izgredih. Tako eksplozivni orkanski izbruhi prerastejo v impulzivno čustven medčloveški masaker. Iluzije trčijo ob zid resničnosti; nemoč, ujetost, bojazen, nemir, zaviti v nervozno in divjo napadalnost, dobijo svoje travmatične podlage, ljudje pa se prilagodijo in vdajo ... Vrhunska, napeta, drzna uprizoritev, ki naplavi vso zverinskost, častihlepnost in preračunljivost ameriške družbe v 60. letih, v globalizirani sodobnosti pa se takšne podobe brezčutnosti in brezobzirnosti zrcalijo povsod po zahodnem svetu, je z izvrstno igralsko zasedbo prepričala tudi v odtenkih humorja, utelešene izzivalnosti, poudarjenega temperamenta, utopljene žalosti … Foto: Mini teater Prevajalec: Zdravko Duša Režiser: Ivica Buljan Igrajo: Nataša Barbara Gračner Branko Šturbej Benjamin Krnetić Klara Kuk Dramaturginja: Diana Koloini Scenograf: Aleksandar Denić Kostumografinja: Ana Savić Gecan Glasba: Benjamin Krnetić Oblikovanje luči: Sonda Toni Soprano Meneglejte Asistentka dramaturgije: Manca Majeršič Sevšek Koprodukcija: Mini teater Mestno gledališče Ptuj
Avtorica recenzije: Veronika Šoster Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko Pesniški prvenec Lukasa Debeljaka Poznati kot voda je posebno pesniško doživetje, nekaj neslutenega in nasploh neutelesljivega – tako kot voda prevzame obliko predmeta, ki ga napolnjuje, tako pričujoča poezija počne z bralcem, celo s poezijo kot tako. Gre za samosvojo poetiko, ki izumlja samo sebe skozi različne fascinantne pesniške postopke, kot so (samo)citatnost, prevpraševanje forme, naštevanje po alinejah, seciranje diskurzivnosti in podobno. Ti postopki lahko na prvi pogled delujejo hladno, vendar se izkažejo za nujna sredstva zajemanja sveta v objektiv. Poznati kot voda pomeni ne ustavljati se zavoljo lepote, poštirkanosti, polikanosti, elegantnosti, temveč se razlivati vse naokrog, medtem ko se dogaja prvovrstno poigravanje s fikcijo in metafikcijo. Debeljakova pesniška govorica na vsakem koraku preseneča; ko že mislimo, da smo jo uspeli zaobjeti s pogledom, se izmuzne, spolzi med prsti in se ponovno zlije v lužo neke druge oblike. Ta nekonvencionalnost pa ni namenjena sama sebi, knjiga nikoli ne zapade v absurd zaradi absurda samega, to težnjo presega in se je osvobodi že pred začetkom, ko bralca prosi, naj prisluhne. To je poezija užitka v poeziji, nima velikega plana, ima velike besede, a jih odmerja pametno, vedno v kontekstu, zato se ne zaduši v pretencioznosti, ampak razpira neke zaspane zaumne misli, zvabi nas v svet, kjer je izgubljeno letalo obstalo v zraku, če bi le znali prav pogledati v nebo: »Človek lahko gleda gor. Lahko vidi. So nakovala in klavirji v padanju, vetroplovne plastike, modrorumene, so ptice, ki se sporazumevajo z oblačjem, da postanejo oblaki vsi opisi ptic. So migracije. So meglice, ki bdijo nad svetovno ravnino, kot jo je odkril Tales in potem spet internet, so izvotljene svetlobe, modrorumene, prelepe modrorumene, veš, o katerih govorim, te resničnosti, ki služijo metaforam, chemtraili in teorije, sistemi, sanje, tam še zmeraj Malaysian Airlines Flight 370, nedotaknjen zdaj, prost tam skoz šive neba. Vse to, kar je nebo, v enem pogledu. Človek lahko gleda gor. Lahko ne vidi:« Omenjeni polet 370 z 227 potniki in 12-člansko posadko je izginil z radarjev 8. marca 2014 in je pomenil pravo katastrofo nacionalnega pomena, a tu obvisi v zraku, morda, nedotaknjen, pomenljivo pa tej pesmi sledi pesem z naslovom Black Box oziroma črna skrinjica. Pesnik se dvoumno naslanja na diskurz literature, v kateri je mogoče vse, ali pa tudi ne, saj se pesem Black Box ukvarja le z dvema človekoma, žensko A in moškim B, ki sta soočena v črni leseni sobi. Iztaknjena iz sveta, ali pač ne? Medtem ko se v zraku odvijajo čudeži, se zbirka že steka naprej, v dialog z nekom, ki ga pesnik sproti izumlja in opisuje, v prostor pa postavlja tudi sebe ali pesniškega subjekta ali kar oba. Ob vsaki priložnosti preizkuša različne scenarije za znotraj- in zunajliterarno stvarnost, različne posode za obliko vode, pa vendar lahko njeno svežino ves čas čutimo na koži. Popolna enigmatičnost in zakodiranost je obenem čista, kristalna jasnost. Osebe obstajajo ali ne obstajajo, se pogovarjajo ali ne, ustvarjajo svoj svet ali ga ne, sploh ni važno, realnost je pač nekako zamaknjena, morda kot lom svetlobe na gladini, ko se zdi slamica presekana, a skoznjo še vedno lahko srkamo. V zbirki Lukasa Debeljaka Poznati kot voda se zelo organsko izmenjujejo krajše, bolj lirične pesmi, in daljše, oboje pa zahtevajo veliko angažmaja. Daljše pesmi, ki so neke vrste pesmi v prozi ali pesmi po alinejah, delujejo kot kratki filmi, bralčevo oko pa se spreminja v kamero, čeprav je tudi na kamero vedno mogoče vplivati ali jo prevarati. Pred nami se odigravajo igrani prizori, včasih s pogovornim jezikom in neposrednim nagovarjanjem ali zbadanjem spominjajo že kar na gledališče v fris, ob tem pa pesmi pljuskajo svoje verze naokrog, da se razlivajo mimo strug, mimo robov bazenov, mimo vaz in kozarcev in ovenelih rož. Nizanje kadrov, likov, barv in senc se odvija kot provokativno nasprotje poeziji, ko nekje preberemo posmehljiv verz: »In ti potrebuješ mene, da ti uničim dan, in te zmotim na tvoji poti, da se spomniš teh resnic, da te tuki ustavim, ti rabiš to prebrati v neki knjigi?« Ta ignoranca pesniškega govorca ni nekaj blasfemičnega, temveč zanikanje elitizma, konstruktov, umetnega v umetnosti. Sploh pa nima smisla med lepe platnice in lepe verze loviti subjekta, ki je relativen, ki je morda že mrtev ali pa kmalu bo. Na sceno namreč stopi nezanesljivi pripovedovalec, ki trdi, da sta bila z nekom mimoidoča, morda je bil to njegov sin, morda pa je umrl ali ni, morda sta se le nekoč srečala na vlaku. Vse to je pesem eksperiment, pesem raziskava, pesem polemika, pesem eksplozija, pesem vesolje, pesem kapljica vode. Pesem, ki nikoli ni samo pesem, ampak način branja, kot v pesmi Sam govort, kjer citira študijo o novi normalnosti branja, ki temelji na iskanju ključnih besed in zanemarja globoko branje. Ob tem se vprašamo, zakaj ne bi zbirke prebrali tudi tako, s preletavanjem po diagonalah, gledanjem v zrak, kjer je zalebdelo letalo. Je tudi pesem le ključna beseda? Ta fizično drobna, kratka knjiga, si nedvomno zasluži ponovna branja, da bi poznali kot voda – sebe, drugega, nikogar, vodo. Konec koncev smo vsi iz nje.
Neveljaven email naslov