Kurator izhaja iz podmene, da je črna v visokem modernizmu postala abstraktnejša kot katera koli druga barva. Od takrat se v (sodobnih) vizualnih umetnostih srečujemo z rabami črne kot samostojne barve, ki jo pravzaprav vse bolj razumemo kot snov, ploskev in tudi kot tridimenzionalni, otipljiv medij. "V sodobni črni ploskvi se zdaj javlja podoba," zapiše Brejc, "ki lahko s svojo črnino sveti navzven, lahko je črna luknja, ki srka energijo, lahko je dekorativna igra poteze in kompozicije in navsezadnje se v njej morda skriva zadnja možna slika."

Postavitev v galeriji Equrna sledi logiki jasnosti in obenem lovi potrebno dinamiko pri poskusu vzpostavitve določene komunikacije med razstavljenimi umetniškimi deli. Pri tem niso toliko ključni uporabljani umetniški mediji, ki

variirajo od oljnih in akrilnih slik do mešane tehnike, fotografije, grafike in poliuretana, temveč prej prehodi med različnimi oblikami, pristopi in konceptualnimi ozadji.

To je dežela netopirjev
Že pred začetkom razstavnega kroga sta kot neke vrste uvertura izpostavljeni dve deli. Prvo je povsem sveža akrilna slika Tine Dobrajc This Is A Bat Country! (2014), ki v rahlo psihedelični maniri upodablja "misterij" lokalnega konservativizma. Naslov dela je fraza iz filma Strah in groza v Las Vegasu (režija Terry Giliam, 1998). Na sliki je ženska z avbo na glavi (zgornji del figure je zelo zatemnjen oziroma viden v obrisih), s figuro netopirja čez pas in s cvetnimi listi vrtnice, pritrjenimi ob robove spodnjic (spodnji del slike je v fokusu, saj je svetel in dodatno osvetljen). Drugo delo, iz tehničnih razlogov predstavljeno zgolj v obliki fotografije na zaslonu, je serija velikih akrilov na platnu Brez naslova (črno-bela) (1975) avtorja Tuga Šušnika. Gre za klasično modernistično abstrakcijo iz navpičnih, vzporedno postavljenih širokih črnih črt. Ena slika iz te serije je v arhivu Moderne galerije, menda je bila razstavljena le enkrat (žal ne tudi na tej razstavi, iz razloga tveganja poškodbe), predstavitvena fotografija pa je z obširne razstave v Beogradu. Med prvim in drugim delom je štiri desetletij časovne distance, a to ne preprečuje njunega dialoga. Pri obeh namreč gre za odseve duha časa – polna abstrakcija radikalnega soc-popa na eni, na drugi pa vrnitev k (sur)realistični figuri v luči današnjega neokonservativizma ameriškega tipa (kot v omenjenem filmu); obe izražata določeno zatrtost in frustracijo zaradi represivnih/depresivnih družbenih okoliščin, prva v precej odkriti, druga pa v zelo zamotani obliki. Hkrati pa obe deli vsebujeta neki ironični komentar, ki kljub prevladi črnih tonov vliva določeno upanje.

Polja možnosti
Razstava se v naslovu sklicuje na istoimensko miniaturno delo Back to Black v mešani tehniki (2011, sicer povzetek naslova pesmi Amy Winehouse) umetnice Metke Krašovec, ki uvaja v postavitev in vzpostavlja njene koordinate. Kljub tem koordinatam se nismo odločili za opazovanje del vseh 21 umetnic in umetnikov po določenem zaporedju, temveč smo jim pristopali odzivajoč se na povsem subjektivne impulze; posledično v prispevku ne komentiramo vseh razstavljenih del. Zdelo se je, da bolj ko je posamična umetnina črna v polnem pomenu te besede, bolj nas je pritegnila v svoje okrilje ter sprožila takšne in drugačne miselne tokove.

V tem smislu je najbolj izstopala verjetno najbolj black izmed vseh razstavljenih – Slika (2008) Sandija Červeka. Umetnik jo je pripravil za samostojno razstavo Črna svetloba, svetla črnina, ki je bila na ogled istega leta v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki. Leta 2012 pa je bila v okviru njegove pregledne razstave v Mestni galeriji v Ljubljani predstavljena tudi pot, po kateri je umetnik dosegel učinek nadzorovanih odsevov, ki to sliko zaznamujejo v enaki meri kot sama njena barva. Olje zgovornega imena, veliko 220 x 220 cm, odpira neposreden pogled v črno luknjo, ki jo lahko razumemo kot neki (ne)zavedno ustvarjen pomenski vakuum, tako na ravni družbenega kot osebnega. Manko pomenov izhaja iz radikalne pomešanosti možnosti, v tej in drugih tovrstnih slikah je namreč lahko vse. A dejanska vloga tega manka je sprostitev prostora, ki je v spektakelskem kontekstu sicer nenehno nabit s pomeni, podobami in dražljaji, ki tako lahko postane prostor premisleka, namesto prostora nenehne (slepe) dejavnosti. Kot zapiše kustos, "črna je množina sama po sebi," v tej mnogoterosti – ki je zgolj na prvi pogled kaotična – pa, dodajamo, vznikajo polja možnosti. Pri tem ni toliko pomembno dejansko ozadje zadnjih ostankov realizma na tej sliki (plasti z lopatico oblikovanih črt/naborov, ki se z veliko natančnostjo zvijajo v spirale, so abstrahirana polja z nasadi vinske trte), temveč seveda njen učinek polja kontemplacije, ki se pogumno širi v prostor in še dlje, v opazovalčevo podzavest. Slika, ki to ni, tako uspešno odpira situacijo horizontalnosti, v kateri ni prevladujoče osi niti dominantnega toka, temveč je zgolj valovanje, v katerega lahko vstopi vsakršna misel oziroma ideja in stopi v razmerja z drugimi mislimi in idejami.

Delo Bojana Gorenca Osem sedmin (1982) se giblje med sliko in skulpturo. Narejeno iz aluminijskega profila in žice, v kombinaciji z akrilom na platnu, s svojo krožno obliko nakazuje industrijsko estetiko. Med asociacijami, ki jih lahko sproža, je tudi ta: kaj vse se vrti (notranjost strojev, prevozna sredstva, planeti itd.) in v kakšni povezavi je vsenavzočno vrtenje z matematiko in metafiziko. V naslovu poudarjena »nemogoča delitev« pa kot bi želela pokazati, da je nemogoče povsem mogoče, saj je misel le dovolj neulovljiva, da ji zmeraj uspe vzpostaviti določeno pluralnost pogledov oziroma neko drugo matematiko, ki se pogosto razlikuje od uradne.
Vse barve črne
Neko drugo črno zasledujemo na dveh fotografijah Gorana Bertoka Iz serije preživeli (2013), na katerih sta obraza Sonje Cunder in Sergeja Hribarja, internirancev v koncentracijska taborišča v drugi svetovni vojni. Učinek ekstremne zatemnitve oziroma koprene, skozi katero se osebi vidita, kot pridušeni podobi pušča natanko vtis preživelosti; posledice tovrstne radikalne izkušnje soočanja s človeško morbidnostjo oziroma z eksekutorji antipolitike, ki se uspešno nadaljuje vse do današnjega dne, so na ta način narejene vidne, delo pa funkcionira več kot zgovorno.

V neposrednem dialogu z Osmimi sedminami je veliko mlajša skulpturalna stvaritev Alena Ožbolta z naslovom Življenje oblike / smrt oblike (2014). Kačasta gmota iz poliuretana, asfalta in bitumna je lepljiva upodobitev totalne črnine, ki združuje marsikatero miselno predstavo: od globokih vzorcev strahu, prek asociacije na gnus, izločke in odpadke, do nezemeljske strukture, ki je od nikoder padla v razstavo. Pri tem delu bi si, v nasprotju z drugimi, skoraj zaželeli, da se začne premikati po prostoru in s tem k svojemu modernističnemu zgledu doda zanimivo kinetično nadgradnjo.

Kamera, filmski kader, kolaž, uokvirjeni koncept, sprej ...
Avtoportret (2012) Uršule Berlot je kompozicija štirih slik, posnetih s t. i. camero oralis. Avtoričine roke, noge in prsi so predmeti samoopazovanja, ki poteka skozi oko kamere, in z rahlo medicinskim pridihom, prek kontrastov osvetlitve, izpostavi izbrane detajle umetničinega telesa. Robert Černelč pa svoj "filmski kader" na sliki The Crowd B 1928 (2013) uspešno doseže brez uporabe kamere. V neke vrste kolažu linorezov Zore Stančič z naslovom Pridi bliže (1997–2014) pa je v igri neko drugačno kadriranje, ki spominja na obsežnejšo skico filmskega scenarija. Na Irwinovi Monochrome Black II (2008) nad sijajnimi črnimi kockami (gre za igračo kocke), ki v obliki preproste sestavljanke tvorijo površino slike, dominira za skupino značilni izraziti okvir; gre za sliko kot popizdelek, kritiko, komentar, ali pa tudi že za afirmacijo (avantgardno) buržoazne umetnostne agende? Manj odprtih vprašanj je na Pokrajini (1972) Hermana Gvardjančiča, kjer so na spodnjem delu platna ob akrilu vidne tudi poteze s sprejem, kar je bilo ob nastanku slike nekaj sorazmerno neobičajnega. Velik poudarek na horizontu in skrčena figuralika tukajšnjosti ne sproža asociacij, ki bi posegle čez impozantno črno-belo videnje narave. Samuel Grajfoner pa na svoji gravuri Brez naslova (2000) zelo poudarja globino likovnega polja, ki nas vrača v (menda) tridimenzionalno realnost.

Črni sklep
Realnost je pravzaprav videti precej črna, tako z optimističnega vidika odprtih polj možnosti ("kot morda nikoli doslej v človeški zgodovini"), ki jih, kot prej omenjeno, simbolizira totalna črnina, kakor tudi s čedalje bolj skrb vzbujajočega vidika naraščajočega odpora sistemskih struktur do kakršnih koli poskusov spreminjanja obstoječega. Črna barva (ne le) v vizualnih umetnostih lahko simbolično zajema vso mnogoterost ustvarjalnih izrazov in njihovih pomenov oziroma jih simbolno umešča na nehierarhično diskurzivno raven. Razstava Back to Black je v sozvočju z duhom časa odprla sicer nekoliko depresivno, a hkrati potentno vizijo vrnitve k črni.

Nenad Jelesijević