In če konservirati umetnine pomeni čim bolje jih obvarovati pred propadanjem in s tem pred potrebo po restavratorskem posegu, se restavriranje prav tam začne, saj se manjkanjoče dele na umetnini dopolni ali rekonstruira (če je seveda na razpolago zadostna količina informacij), obnovi in se jih skuša vrniti ali vsaj približati prvotni podobi.

Katere tehnike povzročajo restavratorjem največ težav?
Težko je izpostaviti kako tehniko posebej, ker ima vsaka od njih neke šibke točke. Prav zaradi tega se raje specializiramo na ozko področje, saj univerzalnost zaradi raznolikosti pristopa ne pride v poštev. Pri nas imamo v delu večinoma slike na platnu in leseno plastiko. Včasih dobimo umetnine iz določenega obdobja močno načete in jih lahko le delno rekonstruiramo, pridejo pa tudi takšne, ki jih je treba le na hitro »pripraviti« za razstavljanje ali izposojo. Temu se sicer raje izogibamo, ker stremimo k celovitemu pristopu pri delu.

Koliko različnih strok združi moči pri restavriranju umetnine? Je zadostno zgolj znanje restavratorja ali je zaželeno tudi sodelovanje drugih strok, kot je na primer umetnostna zgodovina?
Gre za interdisciplinarno delo in želimo si takšnih projektov, kjer bi bili od vsega začetka vključeni strokovnjaki z vseh možnih vpletenih področij, kot so umetnostni zgodovinarji, restavratorji, ob tem pa tudi naravoslovci, ki nam pomagajo pri identifikaciji in razlagi materialov, iz katerih so umetnine ustvarjene.

Kaj bi svetovali zasebnim zbirateljem, ki želijo umetninam svoje zbirke ustvariti optimalne pogoje in jih čim dlje obvarovati pred potrebo restavratorskega posega?
Tukaj gre za področje, ki nastopi pred konserviranjem, torej je to preventivna konservacija. Lastniki umetnin lahko poskrbijo, da imajo umetnine v pogojih, ki so optimalni za hranjenje, in jim s tem ne podaljšujejo le življenjske dobe, ampak se tudi izognejo raznim stroškom, saj restavriranje precej stane. Priporočljiv je prostor z okoli 50-odstotno relativno vlažnostjo in s temperaturo okoli 20 stopinj Celzija. To je splošna postavka za muzejske umetnine, ki se od tehnike do tehnike nekoliko razlikuje. Glede temperature je zaželeno, da je ta nekoliko nižja, saj umetnine lažje prenašajo nižje temperature, ampak še pomembnejši faktor je relativna vlaga. Ta lahko zelo kritično vpliva na razpad samega materiala, npr. veziva in podlage. Naslednji pomembni dejavnik je svetloba, ki naj bi v muzeju znašala od 50 do 150 luksov. To je sicer za ljudi, ki smo vajeni precejšnje svetlobe, temno, vendar se umetnine bolje počutijo v temnejšem okolju. Ko pridemo v neki muzejski prostor, tako potrebujemo nekaj minut, da se navadimo na zmanjšano svetlobo.

Ima tudi tehnika pri tem kakšno vlogo?
Seveda. Tukaj je tehnika najpomembnejši dejavnik. Zelo občutljive so stvaritve na papirju. Gre za materiale, ki jih najbolj uničuje čezmerna količina svetlobe in relativna vlaga. Predvsem se je treba izogibati hitrim spremembam in nihanju. Malo manj občutljive na svetlobo so slike na platnu, precej obstojni pa so kamen in kovine. Pri kovinah je večji problem oksidacija površine, saj je tam vlaga tista, ki je večji faktor pri hrambi, medtem ko svetloba ni tako pomembna.

Kako razvoj naravoslovnih znanosti in tehnologije vpliva na restavratorjevo delo?
Naravoslovje nam je dalo popolnoma novo luč pri raziskavah materialnosti umetnin. Zlasti v zadnjem času so nam v veliko pomoč nedestruktivnime metode, ki omogočajo, da pri pregledovanju slik le-teh ne uničujemo. Tudi sicer se danes v restavratorstvu nagibamo k minimalnosti posegov, torej skušamo s čim manj intervencije doseči največji učinek.

Sam sem se v Narodni galeriji specializiral za optične preiskave, saj je nastala potreba po tem, da se tudi restavratorji vključimo v naravoslovje. Tako se trenutno posvečam raziskovanju umetnin z optičnimi metodami, ki pomagajo pri odločitvah, ki jih sprejmemo, še preden dobijo konservatorji-restavratorji sliko v delo. Te metode razkrivajo nekatere dodatke na slikah, ki jih pri naravni svetlobi ne opazimo. To nam omogočajo posebni fotografski filtri, nameščeni na luči ali objektiv, s pomočjo katerih poseben vir svetlobe drugače osvetli pozneje dodano snov, in tako lahko opazimo retuše, plombe in druge dodatke, ki jih drugače ne vidimo. Restavrator si nato s temi spoznanji pomaga, da lahko odstrani tisto, kar je bilo kasneje dodano, in tako pride do prvotne podobe.

V knjigi Slovenska umetnostna zgodovina, ki jo je uredila Barbara Murovec, ste napisali članek o raziskovanju umetnostnozgodovinskih predmetov s pomočjo infrardeče reflektografije. Kako dolgo je ta tehnologija že prisotna pri restavratorskem delu?
V svetu je ta tehnologija prisotna kakšnih 30 let, najbolj v zahodnoevropskih državah in ZDA, sami pa smo se temu priključili pred približno petimi leti. Gre za metodo, ki je v razvitih državah že utečena kot standard med preiskovalnimi metodami, v Sloveniji pa je Narodna galerija edina, ki premore takšno kamero, zato pokrivamo tudi potrebe drugih institucij.

Če bi lahko izbrali, da povrnete nekdanji sijaj kateri koli umetnini na svetu, kaj bi se znašlo v vašem ateljeju?
Težko bi izločil le eno, mogoče gre bolj za naklonjenost določenemu obdobju. Sam imam rad renesanso. Blizu mi je namreč resnost in preprostost, ki ju nato v baroku ni več. Tako bi izbral kaj iz tega obdobja ali pa npr. flamsko slikarstvo na lesenih tablah iz 15. in 16. stoletja.

Maja Kač