Gledališče je veljalo za hišo greha. Skoraj prostitucije. Za duše tistih, ki so vanj zašli med delovnim tednom in tako zablodili s prave poti, je bilo pač treba moliti. Nujno. To je vendarle bilo sredi ameriškega Bible Belta. Ja, pravnik Diguid Mims Wilson in temnolasa južnjaška lepotica Loree, torej sin iz družine premožnega poslovneža in dekle, ki je odraščalo v sirotišnici, sta se srečala v Wacu sredi Teksasa. Čeprav sta imela tako različno družbeno-ekonomsko ozadje in sta pravzaprav pripadala dvema različnima svetovoma države, katere mentaliteto nam je – v zaostreni in prenapeti formi – tolikokrat in tako nazorno predstavil sam George Bush Jr., se vendar nihče izmed njiju ni izognil ujetosti v stereotipe.
Obema je bil bistven predvsem videz; in mnenje drugih. Pravzaprav ju sploh ni zanimalo, kdo njuna otroka (Robert ima še mlajšo sestro Suzanne) sta. Kot voščene figure sta ju hotela zmodelirati v ... Teksašana! In ko se je leta 1966 po študiju arhitekture v divjem New Yorku šestdesetih let vrnil v domači kraj, je mladega Roberta zagrabila depresija. Mislil si je: če je to življenje, potem ne želim živeti. Odpeljal se je v bližnji kraj, se zaprl v motelsko sobo, spil steklenico viskija, pogoltnil škatlo tablet in ... postalo mu je slabo in je bruhal ... in preživel ... in šel k psihiatru ... in potem še isti dan na avtobus za New York ... s 150 dolarji v žepu.
V bistvu bi Robert moral "delati" denar. Najprej je namreč študiral finance oziroma finančno vodenje (velikih) podjetij. Na željo očeta, seveda. Tako da bi pravzaprav moral postati ... norec!
Denarja manjka! Pokliči norca!
"Dovolj imam večnega kako in kdaj. Denarja nam manjka, no dobro, naredimo ga vendar. Kje je norec?" pravi cesar v drugem prizoru drugega dela Fausta, ki ga je v celoti na oder Berliner Ensembla postavil Robert Wilson. Drugi del Goethejevega Fausta je tudi drama o državnem bankrotu, ki pa ga Mefisto in Faust, ki vskočita na mesto norca, rešita z … izumom papirnatega denarja. Prava pot do sanacije državnih financ ni omejevanje izdatkov, ampak iskanje novih virov denarja; novih načinov ustvarjanja denarja. Danes bi temu rekli monetarno financiranje države, česar mojstri so seveda Američani.
Ampak Mefisto je to tudi dobro obvladal in je cesarja prepričal, da denar leži v zemlji: "Ustvaril bom denar; saj denar leži zakopan v zemlji/Zemlja je cesarjeva, torej naj dobi denar. (Ich schaffe Geld; denn Gold liegt im Boden still begraben/Der Boden ist des Kaisers, der soll's haben.)" Izračun vrednosti dežele – no, tudi približna ocena zadostuje - in njenih naravnih bogastev torej Mefisto in Faust prevedeta v vrednost papirnatega denarja, ki je poleg vsega drugega še praktičen: "Ne bo se treba mučiti s torbo in šatuljo/Listek papirja je prav lahko nositi ob prsih. (Man wird sich nicht mit Börs und Beutel plagen/Ein Blättchen ist im Busen leicht zu tragen.)"
Tudi kancler je navdušen in pred cesarjem vzklikne, da je "vsakemu treba dati vedeti, da je tale list papirja tukaj vreden 1.000 kron." Pomisleke ima predvsem norec; tisti norec, ki ga je cesar najprej klical na pomoč. Ja, norec je tisti, ki podvomi v racionalnost in razumnost projekta, podvomi v navidezni razcvet - 'Schein-Blüte' -, ki ga prinaša denar delniške družbe Mefisto & Faust. Ta dva dejansko ustvarita nekakšno delniško družbo, saj jima cesar v znak hvaležnosti podeli privilegij izdajanja bankovcev, za katere kritje v realnem 'bogastvu' pravzaprav ne obstaja. Ja, nekakšno sodobno financiranje je tu na delu.
Goethe bi bil danes ogorčen; če bi prebral vsaj nekaj osnovnih lekcij o sodobni finančni 'industriji', bi se verjetno nemudoma spravil pisat še eno nadaljevanje Fausta, ki bi bilo gotovo zelo mračno in bi ga preveval prezir do človeštva. Faust, pa tudi druga Goethejeva dela, so, kjer se dotikajo teme denarja in financ, pesimistična in antikapitalistična. O Goetheju in njegovi ekonomski teoriji je med drugim pisal švicarski ekonomist dr. Hans Christoph Binswagner, ki med drugim velja za očeta ideje reforme davčnega sistema, ki bi večji poudarek dajal ekologiji. Binswagner v Goetheju vidi svarilca pred mentaliteto, ki je pripeljala do sodobne mantre o nujnosti nenehne gospodarske (finančno merjene) rasti, kriz, ki so posledica finančnih špekulacij ter uničevalne dinamike odnosa med človekom in okoljem. Binswagner je tako v članku za časopis Frankfurter Allgemeine Zeitung o dolžniški krizi pred nekaj leti zapisal: "Mi vsi skupaj s Faustom stojimo na istem odru."
Ja, Goethe je dobro vedel, kaj pomeni, če je država v finančni krizi. Kot mladi dvorni svetovalec (Geheimer Rat) saškega vojvode Carla Augusta (njegov polni naziv je bil vojvoda Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach) je bil več let pristojen tudi za vojvodsko zakladnico, torej finančnega ministra. Predvsem zapravljivo vodenje dvora, po katerem sta slovela starša Carla Augusta, torej vojvoda Ernst August in pa vojvodinja Anna Amalia - ta je slovela kot mecenka, večina pa jo danes pozna zaradi znamenite knjižnice, ki je pred leti pogorela in ki je nosila njeno ime –, je bilo krivo za to, da je Goethe vzklikal: "Ob misli na propad me zmrazi!"
Varčevalni ukrepi Johanna Wolfganga Goetheja
Goethe je torej moral v red spraviti dvorne finance. Najprej je obračunal s pretiranimi naložbami v vojsko, ki so bile neki prežitek iz časov, ko je Weimar še služil s posojanjem vojske drugim deželam. A v poznem 18. stoletju ni bilo nobenih 'konkretnih' vojn, v katere bi v zameno za mastno plačilo Carl August lahko pošiljal svoje najemniške vojake. Goethe je oklestil tudi izdatke za vzdrževanje dvora, izvedel pa je tudi prestrukturiranje dolgov vojvodine, tako da se je z upniki – to so bili predvsem deželni stanovi – pogajal o možnosti odpisa dolgov in novih pogojih njihovih poplačil.
Dejansko je poskušal izvajati 'austerity measures', torej varčevalno politiko. Zapravljanje se mu je gnusilo enako kot hlepenje po kopičenju bogastva. Ljubitelj klasike in mediteranske zibelke civilizacije je občudoval vse italijansko in v tamkajšnjem malem gospodarstvu je videl pot k uravnoteženemu in srečnemu bivanju: "Še posebej me razveselijo obrazi številnih trgovcev. /…/ Vsepovsod vidim utemeljeno, prijetno in pa živahno življenje." In ko pride na Sicilijo, 'udari po Severu', kjer "te imajo takoj za brezdelneža, če se cel dan pošastno nekaj ne mučiš." Iz tega potem pride do voljnih in prostovoljnih zavez z Mefistom; s hudičem … ki ga sami pokličemo.
Ekskurz v nepremičninske posle
Pred nekaj leti, natančneje nekaj mesecev preden je z zlomom newyorške borze postalo jasno, da gre pri sodobnem, s fiktivnim (papirnatim) denarjem gnanem gospodarstvu dejansko za zvezo s hudičem, je žrtev postal tudi Wilson. Leta 2007 ga je nepremičninski tajkun Aby Rosen vrgel iz prostorov v Tribeci, v katerih je Wilson živel in delal 34 let. Preživelima Holokavsta (njegov oče je bil med drugo svetovno vojno interniranec v več koncentracijskih taboriščih, mati pa je vojno preživela, skrita na neki belgijski kmetiji) v Frankfurtu na Majni rojeni Rosen denarja seveda ni potreboval. Ampak za neke stvari Rosen preprosto nima smisla; predvsem ne za umetnost in kulturo, razen kadar gre za objekte, s katerimi oglašuje samega sebe in svoj … (papirnati) denar.
Zgodovina konfliktov, v katere se je Rosen zapletel zaradi 'nepomirljivo različnih pogledov na kulturo', je izjemna. Kot lastnik znamenite stolpnice Seagram Building je denimo zahteval, da iz restavracije Four Seasons odstranijo zaveso, ki jo je Picasso leta 1919 naredil kot scenski objekt za baletno predstavo Le Tricorne legendarnega ruskega baletnega impresarija Sergeja Diaghileva. Tudi ko so konservatorji opozorili, da je delo tako krhko, da lahko ob premikanju razpade, je bil Rosnu vseeno. Tja je pač hotel namestiti nekaj del iz svoje zbirke sodobne umetnosti.
Popolnoma vseeno mu je bilo tudi, ko so ortodoksni Judje v Tel Avivu protestirali proti gradnji njegovega hotela. Med izkopavanjem jame za temelje so namreč odkrili starodavno pokopališče, ki ga je lokalna judovska skupnost želela raziskati in zaščititi. Rosen pa je z denarjem dosegel, da so pokopališče preiskali njegovi strokovnjaki. Ti so ugotovili, da gre za pokopališče poganov in da zato judovska skupnost nima kaj protestirati. Hotel so zgradili.
In tako je tudi iz studia/stanovanja vrgel Wilsona, ki je bil simbol soseske, saj se je namenil zgraditi blok z 42 prestižnimi stanovanji in zasebno telovadnico. In tako se je zgodilo. In – seveda – Aby Rosen je tudi mecen in seveda podpira sodobno umetnost in seveda vsako leto v okviru sejma sodobne umetnosti Art Basel (izpostava v Miamiju) na lastne stroške organizira veliko donatorsko večerjo, na katero povabi vedno dobro premišljen 'miks' zvezdnikov. Ampak to pravzaprav več kot o Abyju Rosnu pove o sodobni umetnosti; oziroma natančneje, o industriji sodobne umetnosti.
Licht-Raum-Modulator Roberta Wilsona
Pravzaprav je tudi Wilson veliko bolj kot gledališki režiser sodobni umetnik. In kot študent arhitekture na znamenitem Pratt Institutu je do gledališča prišel predvsem prek zanimanja za performans in sodobni ples; pa tudi prek idej o brisanju meja med umetniškimi disciplinami, ki je bilo značilno za nemško umetniško šolo Bauhaus. Wilson se namreč od svojih profesorjev še vedno skoraj najraje spomni Sibyl Moholy-Nagy, soproge ene ključnih figur Bauhausa Laszla Moholy-Nagya, ki je po ukinitvi Bauhausa kot šole, katere modernosti in internacionalnosti nacisti pač niso mogli trpeti, v Chicagu ustanovil 'novi' Bauhaus.
Wilson še danes pravi, da je "najpomembnejša stvar v gledališču svetloba", in njegove predstave so dejansko tudi posledica raziskav moduliranja svetlobe, ki so potekale na Bauhausu in za katere je še posebej veliko časa porabil prav Moholy-Nagy. Wilsonove predstave so nekakšni sodobni in ogromni Licht-Raum-Modulatorji. Moholy-Nagy je s svojim Licht-Raum-Modulatorjem, ki ga je razvijal osem let (prvič je bil v Parizu razstavljen leta 1930), želel ustvariti aparat, ki ponazori zakone gibanja svetlobe. In tudi ob ogledu vseh predstav Roberta Wilsona se zdi, da gre za delo nekoga, ki je dodobra preštudiral svetlobo in zakone, ki jo določajo. Wilson vendar televizijo najraje gleda brez zvoka in vztraja, da morajo njegove predstave prepričati tudi tiste, ki ne slišijo.
Tu je morda treba v drobni zastranitvi omeniti anekdoto, ki bo bolje pojasnila Wilsonovo prepričanje, da morajo njegove predstave 'delovati' tudi, če jih gledamo neme. Nekega dne v letu 1968, ki ga Wilson ocenjuje kot politično najbolj najbolj napeto leto v New Yorku, je na poti domov naletel na prizor policista, ki je brutalno pretepal temnopoltega mladeniča. Wilson, ki s svojo postavo (visoko je več kot 1,9 metra) vzbuja tudi nekaj strahospoštovanja, je poskušal mladeniča zaščititi, hitro se je izkazalo, da je najstnik gluh in da ne more policistu ničesar pojasniti. Ko se je izkazalo, da fant ni imel nobenega uradnega skrbnika, ga je Wilson posvojil. In Raymond Andrews je od tedaj pogosto spremljal priprave Wilsonovih projektov, njegov novi oče pa ga je tudi večkrat vprašal za mnenje. Predstava pač mora delovati tudi, kadar je nema …
Wilsonove predstave so pravzaprav nizanje tableaux vivantes, od katerih vsaka za sebe govori svojo zgodbo. Ja, dekonstrukcija in odpoved linearnosti, torej tisto, kar določa tudi sodobno umetnost od konca šestdesetih let naprej, je bistvo Wilsonovih del. Zato ni nenavadno, da med njimi najdemo tudi poklon Marini Abramović (The Life and Death of Marina Abtramović z Willemom Dafoem, 2011) in pa sodelovanje z Lady Gago (videoportreti, 2013). Že sodobna opera Einstein on the Beach z glasbo Philipa Glassa, s katero je Wilson leta 1976 zares zaslovel, nima osrednje zgodbe in prizori so med seboj povezani asociativno.
Gre seveda za tisto legendarno predstavo, s katero je povezana tudi anekdota o srečanju Wilsona s Titom, ki ni nujno resnična, pa vseeno … Po premieri v Avignonu je bil prav Beograd eno izmed šestih evropskih mest, ki so tisto poletje videla Einsteina na plaži. In anekdota pripoveduje, da je Tito, ki je pogosto uvodne predstave festivala Bitef zapustil nekje na sredi, v Wilsonovem primeru vztrajal do konca peturne predstave; nato naj bi pristopil k Wilsonu in dejal nekaj v smislu: "You got talent, young boy." V angleščini naj bi to dejal.
Wilson tudi pravi, da od gledalcev ne zahteva nenehne pozornosti. Ponuja jim spektakle, ob katerih si sami lahko izberejo, ali bodo uživali v lepih slikah (dobesedno), v glasbi (Wilson je do zdaj sodeloval že s Tomom Waitsom, Rufusom Wainwrightom, Loujem Reedom, Cocorosie …) ali pa v celoti. Želi dovoliti gledalcem, da niso pozorni. Njegovo gledališče je vendar tudi reakcija na naturalizem Elie Kazana, ki je obvladoval Broadway v času Wilsonovih začetkov in ki ga je Wilson sovražil. Sam je oder vedno videl kot 'umeten' prostor in tisto, kar se na njem godi, kot konstrukt.
In predvsem drugi del Fausta Wilson vidi kot postmoderni konstrukt. Če v prvem delu še sledimo logičnemu sosledju dogodkov in razvoju zgodbe, v drugem delu Goethe uporabi postopek umetnika v 21. stoletju. Kot pravi Wilson: "(Goethe, op. P. B.) postavlja kontrapunkte. Faust je enkrat tukaj, enkrat tam. /…/ Faust II je kot nekakšen predor, prehod – prostorsko in časovno je neka povsem nenavadna konstrukcija. Potovanje, na katerem smo zdaj malo tukaj, zdaj malo tam. Kot ptice selivke ali nomadi."
Goethe se je s Faustom ukvarjal 60 let in že med ustvarjanjem drugega dela je vedel, pa dela ne bo dokončal pred smrtjo oziroma da bo to vsaj izšlo po njegovi smrti. Pet dni pred smrtjo je v pismu Wilhelmu Humboldtu pojasnil, zakaj si niti ne želi, da bi drugi del Fausta izšel pred njegovo smrtjo: "Naš čas je tako absurden in konfuzen, da se bojim, da bi bilo moje pošteno in dolgoletno garanje na tem nenavadnem delu slabo poplačano in potisnjeno na rob, kjer bi obležalo kot nekakšna ladijska razbitina in bi sčasoma izginilo v peščenih sipinah. Zmedena znanost o zapletenem trgovanju (Verwirrende Lehre über verwirrtem Handel) vlada svetu in zase ne vidim primernejšega dela, kot da to, kar je v meni, zaostrim in da moje ideje kot v alkimističnem procesu (kohobieren) preobrazim (v besedilo, op. P. B.)."
In Wilson je tekst v sodelovanju z dramaturginjo Jutto Ferbers (sam nemško ne razume) in pa z izjemnim delom Herberta Grönemeyerja preobrazil v celoto, ki gledalca ne izpusti debele štiri ure; predvsem zaradi izjemnega glavnega igralca Christopherja Nella. In ob koncu si - vsaj jaz sem si – skoraj želiš, da bi obveljala zadnja replika Fausta/Mefista: "Konec! Neumna beseda. Zakaj konec? Tisto, kar je minilo, in čisti Nič: popolna enoličnost. Kam torej zdaj?" Naprej seveda …