Diego de Brea se je v svojem že prepoznavnem slogu lotil režije ene izmed največkrat prikazanih Shakespearovih tragedij, ter hkrati ene izmed ljubezenskih zgodb, ki velja za najlepšo (in tudi najbolj tragično) ter jo postavil na Veliki oder MGL-a. V dogajanje nas vpelje Lotos Vincenc Šparovec, ki v svoji vlogi povezovalca, pripovedovalca in na trenutke tudi v dogajanje vpletenega (pa naj bo to v vlogi 'mirovnika' ali 'netilca ognja') ostaja konsekventen skozi celotno dramo. Pri čemer pa ostaja konsekventen tudi (pre)počasen ritem dogajanja, ki ga Šparovec že s prvim stavkom jasno nakaže.

Ravna črta, ki ji sledi tempo
Sprva se sicer to zdi vzpodbudno; tragična zgodba naj bi se začela počasi in v tem počasnem tempu prispela do svojega vrha in vrelišča, nakar se po (bolj ali manj) hitrem postopku prevesila h koncu. Kar pa se v tokratni postavitvi ne zgodi (tega sicer ne moremo šteti kot napake). Počasen in umirjen uvod, se – kot že rečeno – zdi sila primeren za burno ljubezensko zgodbo, za katero se ve, da jo čaka tragičen konec in naj bi k temu tragičnemu koncu neizbežno drvela. De Breeva postavitev pa, vsej estetiki navkljub, nudi dogajanje, ki sledi jasni, ravni premici, ki bi se lahko vlekla tudi v neskončnost (če bi to zgodba dovoljevala). K tej emocionalni praznini (naj ne bi bila Romeo in Julija nabita s čustvi?) prispeva tudi vseskozi prisotna glasbena podlaga, spričo katere igralci uporabljajo mikrofone, ki se na trenutke brez razloga (vsaj tako se zdi) izklopijo.

Le česa naj se Julija očisti?
Glavni problem predstave je torej predvsem njen počasen tempo, kar je nenavadno glede na to, da je sam tekst precej izčiščen (dramaturginja predstave je bila Petra Pogorevc), hkrati pa je na odru razrezan na nekakšne zamrznjene slike (lahko bi celo rekli 'snapšote') posameznih prizorov, na trenutke ločenih s popolno zatemnitvijo. Vse skupaj pestri postavitev scene – prav tako delo Diega de Bree – nekakšne polkrožne stene, opremljene z mnogimi vrati, skozi katere kot po naključju prihajajo in odhajajo igralci, ter na ta način protagonistoma ne puščajo niti kančka zasebnosti.

Temačno sceno lahko razumemo kot javni prostor, grobnico ali Julijino kletko, središče katere je plitev bazen. Namen tega pa se prav tako zdi nerazložljiv; seveda lahko vodo razumemo kot silo z očiščevalno močjo, le da ne vemo, koga bi v tem primeru očistila. Julijo, kot edino, ki se v bazen potopi? Kaj ni prav ona poosebljenje čistosti, nedolžnosti, obenem pa tudi stanovitnosti. Česa bi se torej očistila?

Le zakaj bi si Romeo oprtal Julijo na rame?
Kot je že pred premiero povedal režiser predstave, je tokrat osrednja oseba zgodbe Julija (Nika Rozman), ki je tik pred politično poroko, in ki se odloči, da ne bo privolila v svet približkov ter kompromisov. Režiserjeva odločitev, da v središče postavi Julijo in na ta način precej ob stran potisne Romea (Matej Puc), je seveda popolnoma legitimna in celo osvežujoča, čeprav je treba priznati, da se glavnega protagonista na trenutke pogreša. Oba glavna igralca sta svoji vlogi, v skladu s samo idejno zasnovo postavitve, odigrala s primerno ponotranjenostjo in izčiščenostjo; Romeo kot romantična in nežna duša, Julija pa kot tista bolj odločna, hkrati pa še vedno sila dekliška.

Nenavaden v tem pogledu je prizor (sicer gre za prizor pod balkonom), ko Romeo vkoraka na oder z Julijo oprtano na rame, kar si lahko razlagamo tudi kot ... da je Julija breme. Kar seveda v odnosu Romea in Julije skoraj ni verjetno.

Med sodobnim in historičnim
Julijinega oblastniškega in popolnoma patriarhatu podrejenega očeta, ki se na ta način seveda počuti močnega in 'glavnega', je glasno upodobil Jožef Ropoša, ki mu pravzaprav ta kričavost in nepriljudnost glave družine Capulet uspeva, njegovega pajdaša in Julijinega ženina Parisa pa odigra Boris Kerč. Grofu Capuletu podrejena je grofica Capuletova Tanja Dimitrievska, malce manj podrejena in že pregovorno samoglava dojilja oziroma Dojka (morda bi le že bil čas, da se to poimenovanje malo spremeni) pa je Bernarda Oman. Brat Lorenz, duhovnik, ki je poskrbel za zloglasno Julijino uspavalo, je v podobi Milana Štefeta zelo umirjen. Kar se kakopak ne more reči za Jaka Laha kot Tybalta, Jureta Henigmana kot Mercutia in Domna Valiča kot Benvolia, ki so na odru bolj kot ne le za prelivanje krvi.

Tokratna postavitev Romea in Julije se tako v svoji izreki (sledi prevodu Otona Župančiča) kot s kostumografijo zavezuje izvorni – torej elizabetinski – dobi, pri čemer se ne moremo otresti pridiha sodobnosti. Tako vsi kostumi, delo Lea Kulaša, jasno nakazujejo svojo historičnost, hkrati pa se s širokimi hlačnimi krili za moške protagoniste in predolgimi rokavi za Julijo zvezujejo z današnjim časom.