"Dokumentirani spomini", kot je delo označila njegova avtorica, plesalka, koreografinja in plesna pedagoginja Živa Kraigher, ena od utemeljiteljic sodobnega plesa pri nas, prinaša številne doslej neznane informacije o zgodovini sodobnega plesa na Slovenskem. Z različnimi zapisi, dokumenti in okoli 200 fotografijami zaobjema obsežno obdobje vse od leta 1935, ko je pri petnajstih letih vstopila v Šolo za moderni umetniški ples Mete Vidmar – ene prvih diplomantk šole Mary Wigman v Dresdnu, ki je v Ljubljano pripeljala njeno smer nemškega modernega plesa – do plesnega večera Hommage Meti Vidmar, ki so jo učenke Vidmarjeve izvedle 17. februarja 1989 v Cankarjevem domu. Poleg tega se posveti še poznejšim samostojnim potem svojih učenk z Oddelka za izrazni ples, ki ga je Živa Kraigher vodila na Zavodu za glasbeno in baletno izobraževanje v Ljubljani in je od sredine 50. do sredine 70. let 20. stoletja skoraj edini v Sloveniji sistematično gojil in razvijal to zvrst plesne umetnosti, čeprav zagovornikom kljub profesionalnemu delu ni uspelo, da bi oddelek pridobil status poklicno usmerjene plesne šole.

Od ustvarjalnega zagona do sistematičnega urejanja izkušenj
Kljub temu pa so bila prizadevanja Žive Kraigher pri vzpostavljanju povojnih izobraževalnih programov za sodobni oziroma izrazni ples neprecenljiva. Samostojno pedagoško pot je začela leta 1956 v Pionirski knjižnici – Centru za estetsko vzgojo mladine v Ljubljani, in tam sedem let predajala znanje modernega plesa številnim otroškim in mladinskim skupinam. Center je idejo o dostopnosti umetnosti in estetski vzgoji že najmlajših udejanjal tako zagnano in ambiciozno, da je popolnoma prerasel prvotni okvir Pionirske knjižnice. Strokovnjaki za različna umetniška področja so razvijali obširen program umetniške vzgoje, mlad kolektiv pa je bil poln ustvarjalnega poleta, mladostne zagnanosti, predan iskanju in odkrivanju.

"Posvečali smo se enemu samemu smotru – prebujanju in razvijanju otrokove ustvarjalnosti. Na vsakem področju smo iskali metodo, kako prebuditi in gojiti to ustvarjalnost, kako jo povezati z vsem potrebnim znanjem," piše Kraigherjeva, ko opisuje ustvarjalno vrenje v Pionirski knjižnici – Centru za estetsko vzgojo mladine, zlasti med vodenjem Frančka Bohanca do konca 50. let, a tudi še do druge polovice leta 1963, ko so knjižnico razdelili in preoblikovali, oddelek za izrazni ples pa v šolskem letu 1963/64 priključili Zavodu za glasbeno in baletno izobraževanje (ZGBI) v Ljubljani. To obdobje je za Živo Kraigher pomenilo tudi sistematično urejanje vseh pridobljenih izkušenj za razvijanje ustvarjalnih potencialov mladih in profesionalno podajanje plesnotehničnega znanja.
Njene ambicije so bile usmerjene tako v široko razvejano plesno vzgojo za otroke in mlade, ki pripomore k oblikovanju osebnosti odraščajočih, kot v razvoj šole modernega plesa, kjer bi se lahko kalili profesionalni plesalci, koreografi in plesni pedagogi, ki bi lahko nadalje širili plesno umetnost na visoki strokovni ravni. "Živa Kraigher je bila ena od treh najbolj dejavnih predvojnih učenk plesne šole Mete Vidmar (Marta Paulin, Marija Vogelnik in Živa Kraigher), vendar z najširšim koreografskim in pedagoškim opusom in največjim številom učenk," je zapisal njen sin Tomaž Kraigher, ki je knjigo tudi uredil. Pedagoška načela in metode, na podlagi katerih je vodila oddelek za izrazni ples v okviru Pionirske knjižnice, nato pa na ZGBI-ju, je zasnovala in razvijala na podlagi svojega šolanja pri Meti Vidmar in pozneje v tujini, v knjigi pa živo popisuje tudi vsa prizadevanja po pridobivanju informacij in iz mednarodnega plesnega konteksta ter navezovanje stikov s podobnimi ustanovami po svetu.

Strastno iskanje znanja v mednarodnem prostoru
Poleg plesnih praks, ki so izšle iz nemškega plesnega ekspresionizma – šola Mete Vidmar in Mary Wigman, ki jo je leta 1961 in 1968 tudi obiskala v Zahodnem Berlinu – se je v akademskem letu 1957/58 in 1961 pri Karin Waehner v Parizu urila še v ameriškem modernem plesu Marthe Graham. "Ta navidezna nasprotja različnih smeri moderne plesne umetnosti so šla skozi vse moje bistvo – skozi moje telo in psiho. Nikoli jih nisem jemala kot nasprotja, ampak le kot dopolnjevanje," je zapisala Živa Kraigher. V Parizu in Švici si je ogledala tudi več šol in se seznanila z njihovim delom, med drugim s pedagoškim sistemom po sistemu Émila Jaques-Dalcroza, glasbenega pedagoga, ki je razvijal metodologijo ritmične senzibilnosti kot podlage za glasbo in ples, pozneje se je seznanila s tehnikami Joséja Limóna, se udeležila plesnega tečaja pri Gret Palluca v Dresdnu in iskala stik z različnimi plesalci in pedagogi, z različnimi plesnimi znanji, tehnikami ter pedagoškimi metodami ter tako širila pogled na možnosti in razumevanje plesa. Živa Kraigher in njene kolegice, plesalke, koreografinje in pedagoginje so ves čas delovale v razmerah, v katerih sistem plesne produkcije in ustvarjalnosti pri nas ni bil vzpostavljen, zato je njihovo delo zahtevalo toliko več energije in nenehno učenje ob delu in iz samega dela.

Upor
Živa Kraigher je natančno popisala tudi nastanek svojih koreografskih del. Posebej zanimiv je Upor, Živina plesna izpoved doživljanja NOB-ja, ki velja za enega vrhuncev modernega plesa na Slovenskem. Plesni solo je predstavila na prvi povojni produkciji šole Mete Vidmar 4. julija 1953 v Drami, a njegovi začetki segajo v leto 1942, ko je "bila politični partijski kader in med NOB-jem na ples še pomisliti nisem smela. V poletju 1942, ko sem ilegalno hodila k Meti, sem lahko vsaj malo zadostila tej svoji želji, in vse moje neizmerno hotenje po plesnem ustvarjanju se je takrat izlilo v prve osnutke Upora, ki pa sem ga lahko realizirala šele deset let pozneje. Leta 1953 sem bila zrela zanj." Živa Kraigher je Upor, za katerega je skladbo skomponiral Vilko Ukmar – kajti za večino produkcije plesne šole Mete Vidmar so slovenski skladatelji ustvarili izvirno glasbo – še večkrat obnovila, kot solo in kot skupinski ples, z njim pa je tudi zaokrožila svojo plesno pot in zadnjič nastopila na II. Baletnem bienalu v okviru Ljubljanskega festivala leta 1962 pred izbranim občinstvom jugoslovanskega klasičnega baleta, ki je napolnila Viteško dvorano v Križankah. V nadaljnjih letih se je posvetila pedagoškemu delovanju in ustvarila še vrsto koreografij, Upor pa je živel naprej z drugimi plesalkami. Od leta 1973 do 1989 ga je plesala Jasna Knez, že od jeseni 1975 kot solo, ki ga je plesno nadgradila in ga ponesla po vsej Jugoslaviji in zunaj njenih meja (Upor je pozneje prenesla dalje; leta 2005 ga je prvič zaplesala Urša Rupnik).

In ta "prenos" ni bil lahek, se spominja Jasna Knez. Zahtevna koreografija je bila natančno določena, v svoje gibanje pa je morala plesalka "vliti duh tega plesa, se plesno zliti z vsebino in enkratno glasbo Vilka Ukmarja," nositi "upornost in vznesenost medvojnega časa, včasih prepleteno z liričnimi trenutki, a tudi vso tragičnost ob številnih žrtvah," je zapisala Živa in glede tega je bila zelo stroga, je pojasnila Jasna Knez. "To je bil njen ples, ki je izhajal iz njene partizanske izkušnje in zaradi tega sva imeli veliko težav. Bila je zelo stroga, natančno je analizirala, kako sem izvedla določene gibe, prehajala čustvena stanja, ki jih je opredelila, kako se v gibu izraža doživetje teh. Sprva ni bila zadovoljna z mojo interpretacijo in izvedbo njene koreografije. Kako naj se sama, kot mlada plesalka, vživim v njene izkušnje, doživljam, kako je prebresti ledeno reko? Dokler se nisem vprašala 'zakaj moram plesati njeno izkušnjo?' in začela plesati lasten upor," je povedala Jasna Knez. "Nismo bili politično angažirani, a smo se zanimali za dogajanja po svetu in razvijali empatijo do stvari okoli sebe, k čemur nas je spodbujala tudi Živa. Kakor tudi k temu, da skozi plesno umetnost izražamo to, kar doživljamo," je dodala. Upor njihove generacije je bil upor proti svetu, ki so ga zaznamovali vietnamska vojna, palestinsko vprašanje, ekološka vprašanja, študentski protesti iz leta 1968, hipijevsko gibanje. Ne nazadnje je bil tudi njihov ples na neki način uporniški, v nasprotju s kodificirano baletno estetiko. In ko je začela plesati svoj upor, je ples postal resničen, "moj resničen upor, ne oživljanje upora nekoga drugega. Pri Živi ni bilo nobenega sprenevedanja, vse, kar je bilo narejeno zaradi všečnosti, je porezala, ta formalizem ji je dvigoval temperaturo. A to sem si upala predvsem zaradi nje, ker nam je učenkam iz ure v uro, iz leta v leto predajala zaupanje in moč ter nam govorila: 'Bodi, kar si, pleši tisto, kar je tvoje jedro.'" Živin odnos do učenk je bil večdimenzionalen in s popolno predanostjo temu, v kar je verjela, je številnim posredovala plesno znanje in odpirala polje možnosti, kako v sebi doživeti, preobraziti in gibalno konkretizirati določena izkustva, bodisi čustvena bodisi popolnoma abstraktno misel, pri čemer so tovrstni gib v prostoru gradili tudi ob razvoju sodobne glasbe, še dodaja Jasna Knez.

Studio za svobodni ples
V začetku 70. let je dozorela tudi ideja za samostojno ustanovo in plesno skupino, v kateri bi kontinuirano ustvarjalno delo lahko nadaljevali najboljši učenci oddelka za izrazni ples. Studio za svobodni ples (1973—1983) je bil ustanovljen ob vse večji vidnosti in kritiških potrditvah nastopov skupine Živinih učenk, vse bolj pa so v njihovo delo vdirale tudi novosti iz tujine. Leta 1972 se je tako oblikovala svobodna skupnost ustvarjalcev z vseh umetnostnih področij Kinetikon z namenom ustvarjanja sproščenih, izvirnih kreacij tistega časa in odkrivanja novih izraznih poti, kot je zapisala Neja Kos (takrat Jerneja Lenard). Eden njihovih nastopov je bil tudi štiridnevni Dogodek v galeriji novembra 1972, kjer so se plesalci po zamisli Neje Kos, ki je intenzivno spremljala plesne novosti po svetu, lotili eksperimenta in z improviziranjem v gibu oblikovali svoje občutenje dinamike ob grafikah Richarda Mortensena, temu pa dodali še skupinsko improvizacijo ob raztrganih zvokih in šumih ameriškega skladatelja Johna Cagea. "Grafike, ki so bile s črtami in ploskvami zelo žive in kinetične, smo najprej skušali zaznati, občutiti, nato pa to transformirati in realizirati v gibu," se spominja Daliborka Podboj, plesalka in kasnejša predsednica Studia za svobodni ples.

Tega leta so že začeli snovati ples na eksperimentalno rockovsko predelavo skupine Vanilla Fudge Beethovnovih Za Elizo in Sonate v mesečini, ki so jo nato predstavili na prvi samostojni predstavitvi Studia, pripravljeni v sodelovanju s Kinetikonom. Postala je ena temeljnih stvaritev Studia za svobodni ples – poleg plesne kompozicije Atom Srce Mati na glasbo skupine Pink Floyd, kjer so izhajali iz čustvenega naboja glasbe in duha časa, ki so ga v njej začutili. "Navkljub vojnam teče življenje naprej ljubezen še zmeraj obstaja, rojevajo se otroci. To naj bi bila glavna ideja te skoraj pol ure dolge plesne kompozicije. Povod za to idejo pa je bila neka fotografija vietnamskih otrok. Še po tako strahotni katastrofi se življenje obnavlja," je Živino razmišljanje ob ustvarjanju te predstave povzel Niko Goršič v M reviji (Mladini). Obe predstavi sta nastali kot kolektivno delo pod vodstvom Žive Kraigher, ob njej tudi asistentke Gordane Schmidt, ki se je osredotočala na kompozicijo v prostoru, a tudi s samostojnim soustvarjanjem plesalk, ki so pripravljale tudi svoje avtorske sole. "Živa je postavila temelj, iz katerega smo nato ustvarjali svoje prispevke. Ples je bil poln duha, zato ni bilo čudno, da so bile predstave Žive Kraigher in Studia tako oblegane in smo jih ponavljali celo leto," pravi Daliborka Podboj.

A obenem so se med Živo Kraigher in plesalkami Studia pojavljala vse večja razhajanja. Plesalke so iz tujine prinašale nova znanja in nova razmišljanja svojega časa. "V ta Živin svet in izraznost smo vnašali nov duh, nove ideje in tudi nove gibalne strukture," je povedala Daliborka Podboj. Da so njihove želje usmerjene v različne smeri, se je pokazalo tudi, ko so želele nastopiti v okviru avantgardnega prizorišča Eksperimentalnega gledališča Glej, Živa pa se je zavzemala za veliko prizorišče poletnega gledališča Križank ali vsaj oder kakšnega od večjih gledališč. Predvsem pa so se spremenile tudi okoliščine; nekatere plesalke so končale šolanje in se zaposlile, druge so pričakovale otroka, nekatere so nastopale v drugih projektih, zato je bilo zavezanosti Studiu manj. "Pokazala se je tudi razlika med generacijama, med striktno in delovno naravnanostjo Žive Kraigher in nami, ki smo bili – tako zaradi časovnega obdobja kot zaradi let – nekoliko bolj zrahljani," se spominja Daliborka Podboj. Vse to je Živo Kraigher prizadelo, menila je, da so plesalci popustili glede njenih strogih meril discipline in trdega dela, ki izkazuje nujen profesionalen odnos do plesne umetnosti. Zaradi teh nesoglasij, pa tudi zaradi zdravstvenih težav, zaradi katerih je morala opustiti veliko dela – a je še vedno delala z mladimi na ZGBI – se je sprva nekoliko umaknila, nato pa tudi odstopila kot umetniška vodja Studia, ki je naprej deloval s kolektivnim umetniškim vodstvom.

Pričevanje o kontinuiteti slovenske plesne zgodovine
Knjigo o dolgoletni plesni in pedagoški poti Žive Kraigher, ki sta jo izdala Zavod Maska in Javni sklad RS za kulturne dejavnosti, je posmrtno uredil njen sin Tomaž Kraigher. Sama se je sistematičnemu pisanju in urejanju zapiskov ter dokumentarnega gradiva – fotografij predstav, časopisnih izrezkov, gledaliških listov in svojih sprotnih zapisov, ki jih je vse življenje skrbno zbirala – posvetila po letu 2002, a ker je vedela, da ji zaradi bolezni dela ne bo uspelo končati, je to prosila sina, ki je njeno delo spremljal od otroških let. Urejanja njenega besedila se je lotil ob pomoči njenih sodelavk Neje Kos, Brede Kroflič in Gordane Schmidt ter obeh urednic, Nine Meško, strokovne svetovalke za ples pri JSKD-ju, ki se je z Živo Kraigher dogovorila za knjižno izdajo le malo pred njeno smrtjo, in Amelie Kraigher iz zavoda Maska. Kot je povedal, je v knjižni izdaji ohranil vse zbrane vsebine, a je bilo besedilo, ki ga je bilo kar za 700 računalniških strani in je vključevalo okoli 300 dokumentov, treba preurediti, skrajšati, očistiti ponavljajoče se podatke in podobno.

Živa Kraigher je sicer knjigo pisala tudi kot polemičen odziv na teze mladih plesnih kritikov in plesalcev, objavljene v Maski, reviji za gledališče, ples in opero iz leta 1994, da v obdobju med Meto Vidmar in ustanovitvijo Plesnega teatra Ljubljana leta 1985 slovenskega sodobnega plesa ni bilo – obsežno delo številnih akterjev na področju plesa so razumeli kot ljubiteljsko delovanje, vzrok temu pa je bil kljub dolgoletnemu vodenju oddelka za izrazni ples prav v neuresničeni želji Kraigherjeve po vzpostavitvi profesionalne plesne šole. A o živahnem plesnem dogajanju in pomembnosti tega obdobja ter Živinega dela so pričale tudi številne kritike in članki o plesu v Naših razgledih, Delu, Dnevniku in Mladini (ki so od leta 1957 dalje objavljali tudi ocene vseh predstav sodobnega plesa) ter dve knjižni objavi Marije Vogelnik in Neje Kos o sodobnem plesu, pa tudi celotno delovanje Studia za svobodni ples kot tudi prizadevanja Neje Kos kot samostojne svetovalke za plesno dejavnost pri Zvezi kulturnih organizacij Slovenije ter njenih sodelavcev od leta 1977 dalje. S svojim besedilom je Živa Kraigher želela dokazati, da se je sodobni ples na Slovenskem vseskozi razvijal brez prekinitve in da brez delovanja plesalcev in pedagogov od 50. let 20. stoletja tudi številne današnje generacije plesalcev in ustvarjalcev ne bi bilo. Ne nazadnje je s svojim predanim delovanjem vzpostavila široko bazo za celotno sfero plesnih pedagogov pri nas. Ker se je v zadnjih dvajsetih letih odnos do dela Žive Kraigher že spremenil, se je Tomaž Kraigher kot urednik odločil gradivo urediti zunaj polemičnega dialoga s spornimi tezami iz začetka 90. let, enostavno – v knjigo o plesu in življenju plesalke, koreografinje, pedagoginje in njenih učenk; v knjigo, ki priča o pomembnem delu slovenske plesne zgodovine.