A kljub temu v času življenja srbska slikarka ni dosegla priznanja in mesta, ki bi ji pripadalo.

Nadežde Petrović (1873–1915) danes v Sloveniji nimamo zares v zavesti, pa bi jo morali imeti; ne le zaradi njene hrabrosti, ki jo je kazala z dobrodelnostjo in pokončno držo, zaradi katere se je kot medicinska sestra prostovoljno priključila srbskim enotam v balkanskih in med prvo svetovno vojno, tudi ne zgolj zato, ker stoji na samem začetku srbskega modernega slikarstva, niti ne zaradi tega, ker je bila v prvih letih 20. stoletja pomembno vpeta v slovensko likovno prizorišče, ampak predvsem zato, ker je hvaljene slikarske kolege v resnici v marsičem prekašala.

V Srbiji slikarko, ki je bila v življenju precej odrinjena na stran, zdaj že nekaj desetletij cenijo kot začetnico modernizma v srbskem slikarstvu, s potujočo razstavo, ki je trenutno na ogled v Galeriji Božidar Jakac v Kostanjevici na Krki, pa slikarka dobiva tudi v slovenskem prostoru predstavitev svojega opusa in povezav, ki jih je imela z Jakopičem, Groharjem, Jamo, Veselom in drugimi dejavniki tedanjega likovnega prizorišča pri nas.

Gre za novo v nizu razstavnih projektov Galerije Božidar Jakac, v katerih si v zadnjih letih prizadevajo poglavja slovenske umetnosti odstreti in vpeti v mednarodni kontekst (v preteklosti so tako predstavili predstavnike slovenskega ekspresionizma in z medvojno generacijo slovenskih študentov zagrebške šole, v prihodnosti imajo podobne načrte z obdobjem nove stvarnosti). Tokrat gre za priključitev mednarodnemu zaznamovanju 150-letnice rojstva Nadežde Petrović, v sklopu katerega so februarja letos najprej odprli razstavo v Narodnem muzeju Srbije, sledila je aktualna razstava v Galeriji Božidar Jakac, kjer jo lahko ujamete do 9. julija, naslednja postaja pa bo Muzej sodobne umetnosti v Banjaluki.

Vsaka postavitev je nekoliko drugačna. Pri kostanjeviški je Galerija Božidar Jakac poleg povezav z mednarodnimi partnerji, med drugim Umetniško galerijo Nadežde Petrović iz Čačka, združila moči z Narodno galerijo Slovenije. Takšno sodelovanje je logična poteza, saj Nadeždino delo postavlja v kontekst njenih slovenskih sodobnikov. Na ogled je 94 njenih slik, ob teh pa 30 del slovenskih avtorjev, in sicer Antona Ažbeta, ki je bil eden od Nadeždinih učiteljev, ter slikarskih kolegov Riharda Jakopiča, Ivana Groharja, Matije Jame, Mateja Sternena in Ferda Vesela.

V uvodu zapisan Veselov 'dovtip' pokaže, da so jo naši slikarji znali ceniti in prepoznali njeno smelost, pove kustos razstave dr. Andrej Smrekar, sicer muzejski svetnik Narodne galerije. Smelost poteze je nekaj, kar je Nadežda pokazala že, ko se je v Münchnu šolala pri Ažbetu, ki ga je zares občudovala in očitno dovolj pozorno sledila njegovi spodbudi "nur fest!" – naj bo pri slikanju korajžna. Nadežda je to hrabrost kazala od samega začetka, ob prestopu v šolo Juliusa Exterja pa prejela dodatno spodbudo tudi v koloritu močnih, čistih barv in komplementarnih kontrastov.

"Tako v potezi kot barvi je v tem smislu najbližje Jakopiču," pravi Smrekar. Na razstavi vzporednic ne pokažejo zgolj z vključitvijo Jakopičevih končanih del, ampak tudi v distinkciji, ki je opazna ob primerjanju slikarjevih študij, kjer pride nebrzdana in vpadljiva smelost bolj do izraza, kot v salonskih oz. razstavljanju namenjenih del, kjer zna Jakopič potezo ublažiti in prirediti.

"V mislih ima občinstvo, ki so mu takšne slike namenjene. Razlikovanja med intimnimi, študijskimi deli in sintetičnimi slikami bi si človek želel tudi pri Nadeždi, vendar se stroka doslej tega še ni lotila. Njena dela iz kolonije v letih nekje med 1904 in 1906 spadajo v zelo različne kategorije – od hitrih barvnih skic do bolj ambicioznih tipov, figur, portretov in krajin. Ta dela so bila potem namenjena gradnji bolj ambicioznih podob, kakršno je na razstavi sicer nekoliko mlajše delo Otok ljubezni. Nastalo je v drugi polovici leta 1907, ko se je že vrnila iz Italije. Omeniti velja Pogreb v Sićevu, izvedeno v moderni simbolistični maniri s široko potezo ter čistejšimi barvami. Funkcija omenjenih študijskih del je bila tudi pri njej verjetno ustvarjanje kapitala za gradnjo ambicioznejših slik. Na neki način to ponovi v Parizu z vedutami in krajinami iz Boulonjskega gozda," pove kustos.

Prvi stiki med Nadeždo in slovenskimi umetniki so se stkali prav v Ažbetovi šoli v Münchnu in se ohranili vse do Nadeždine prezgodnje smrti. Bila je med tistimi, ki so organizirali 1. jugoslovansko umetniško razstavo in vzpostavili prvo jugoslovansko umetniško kolonijo. Tudi zaradi uresničevanja ideje južnoslovanskega povezovanja je pozneje, več kot četrt stoletja po svoji smrti, stopila iz sence svojih kolegov in začela dobivati mesto v jugoslovanski oz. srbski zgodovini umetnosti.

Novo vrednotenje slikarkinega opusa
Ozračje po drugi svetovni vojni je bilo posebej naklonjeno njenemu povezovanju s slovenskimi umetniki, ne le zaradi zgodnjega uresničevanja ideje bratstva in enotnosti, ampak tudi statusa, ki ga je imel klub Sava v jugoslovanskem kontekstu kot posebej napredna struja (nekaj, kar je navsezadnje poudarjala tudi Nadežda sama, ko je Jakopiča, Groharja in Jamo imenovala za tri stebre slovenske kulture in izraz njene duše).

Vendar pa je ta kontekst, ki je motiviral raziskovanje Nadeždine vloge in pomena, obenem precej obremenil interpretacijo, opozori Smrekar. Vprašanje je, koliko so slikarji delili Nadeždino prepričanje in na celotno idejo južnoslovanstva vezali dejanska nacionalna čustva. V ozadju so vendarle bili pragmatični razlogi – navsezadnje so imeli od tega vsi koristi. "To jim je odprlo nov prostor, kjer so lahko dosegli novo občinstvo, in to občinstvo je v njih prepoznavala najnaprednejše usmeritve v likovni umetnosti na Balkanu. Z jugoslovanskimi razstavami so se začeli sistematično tudi predstavljati – do prve svetovne vojne so bile štiri takšne razstave. Tam so bili tudi po zaslugi Nadeždinih poročil in kritike zelo dobro sprejeti, ker so bili kolegi, delili ideje in so drug drugega po slikarski plati zelo dobro razumeli," pove Smrekar. "Nadežda je povzročila, da je ob prvi jugoslovanski razstavi Jakopič zavzel mesto vodilnega slovenskega umetnika, ona je v kolonijo pritegnila še Ivana Meštrovića. V svoj projekt je vključila najobetavnejše ustvarjalce tistega prostora in časa."

Vesel je v pismu Jakopiču poročal, da je kolonija Nadeždino zasebno podjetje. Nadežda je namreč obšla uradne poti, ker je imela dostop do ministrskega predsednika Nikole Pašića, in si tako prizadevala pridobiti vladno podporo za Jugoslovansko kolonijo. Upala je, da bo umetnikom zagotovila ateljeje, stanovanja in celo zaposlitve, vendar pa so bili ti po prihodu v Beograd precej razočarani. Kolonija je bila tako zasebna pobuda, ki je konkurirala uradni Jugoslovanski zvezi umetniških društev Lada.

Jugoslovansko zvezo umetniških društev Lada, ustanovljeno konec leta 1904 v Sofiji, so hromile nacionalne in na nacionalni ravni osebne razprtije. Politični program Petra I. Karađorđevića je predvidel kulturno povezovanje južnoslovanskih narodov kot uvodni korak. Nadeždina Jugoslovanska kolonija, v kateri ni bilo nacionalnih omejitev, je temu programu sicer bolje ustrezala, vendar njene modernistične drže ne javnost ne politika nista sprejeli.

Meštrović je podprl idejo o enotni organizaciji, ki bi na razstavah podredila posameznike enakim merilom umetniške kakovosti, kar bi zagotavljala ena skupna žirija namesto seštevka ločeno žiriranih nacionalnih izborov. Meštrović je postopoma prevzel vlogo organizatorja južnoslovanskih umetnikov in se še posebej po demonstrativnem nastopu na Svetovni razstavi v Rimu 1911 povezal s srbskim dvorom. Dalmatinsko društvo Medulić je preimenoval v Jugoslovansko društvo in sedež preselil v Beograd leta 1912 na 4. jugoslovanski razstavi v Beogradu. Nadeždino idejo je uspešno prenesel v prakso, hkrati pa je umetnostno ustvarjanje preusmeril iz avantgardne lege v konformistični modernizem, ki je črpal ideje iz balkanskih mitov, razloži Smrekar.

Nadežda Petrović se je v svojem slikarstvu dotaknila različnih slogov in usmeritev tistega časa. Izšla je iz secesijskega münchenskega konteksta, vendar kazala bolj simbolistična nagnjenja, pod Groharjevim vplivom pa se je leta 1907 obrnila k impresionizmu (Barkače na Savi). Oplajanje umetnikov je bilo obojestransko. Tudi pri Groharju je po beograjski izkušnji opaziti nagib k simbolizmu v značilni modrovijolični paleti in podaljšani potezi ter v vitalističnih motivih s simbolnim sporočilom.

Dve samostojni razstavi, obe brez pozitivnega odziva
Slikarka je imela v karieri samo dve samostojni razstavi – prvo v Beogradu leta 1900, deset let pozneje v Jakopičevem paviljonu. Nobena ni bila deležna pozitivnega odziva. Ob ljubljanski razstavi je zanimivo politično manevriranje Riharda Jakopiča. Ljubljana bi morala gostiti IV. Jugoslovansko razstavo, ki jo je Jakopič načelno zavračal. Namesto tega naj bi v paviljonu za slovenskimi umetniki razstavila Nadeždina Jugoslovanska kolonija, kar pa bi bilo v času napetega ozračja po aneksijski krizi leta 1908 lahko tvegano dejanje. Razstavo srbske Jugoslovanske kolonije je zamenjal z razstavo Dalmatinskega društva Medulić, torej društva iz Avstro-Ogrske, v katerem pa je bil tudi večji del članov Jugoslovanske kolonije. Nadeždi se je nato oddolžil s postavitvijo samostojnega oddelka v okviru III. razstave v Jakopičevem paviljonu. Razstavila je sedemintrideset slik, ki jih je nato vzela s seboj v Pariz, kjer je delala skoraj dve leti.

Pod vplivom ekspresionizma in fovizma
Na potovanju leta 1909 je Nadežda v Berlinu, še prej pa v Münchnu prišla v stik z ekspresionistično umetnostjo, kar je pustilo sled v njenih delih – odmev je zaznati predvsem pojavnosti črne barve, okrepljeni gestikulaciji in barvnih kontrastih. Kot posebej izstopajoči velja omeniti deli Ženski akt in Portret ženske s črnim klobukom (obe sliki sta iz leta 1909), ki – kot v katalogu zapiše Smrekar – ustrezata ekspresionistični ikonografiji skupine Die Brücke.

To je bil Nadeždin prvi korak naprej od tega, kar je tedaj nastajalo na območju Balkana. Ko je leta 1910 odpotovala v Pariz, kjer je razstavljala na jesenskem Salonu, se je tam srečala s fovizmom. Zagotovo je videla Matissovi deli Ples in Glasba na Jesenskem salonu, kjer je tudi ona razstavila. Vpliv fovizma in ekspresionizma je viden na njenih pariških delih, kjer je slikala predvsem mestne vedute in krajine v Boulonjskem gozdu.

Zadnja leta ob fronti
V zadnjih letih je Nadežda slikala večinoma motive, ki se naslanjajo na zgodovinske snovi za potrebe sedanjosti, a vztrajno na svoj nekonformističen način. V njenem razmišljanju in likovnem udejstvovanju je prevladal zgodovinski kontekst in njena izkušnja vojnih grozot, ki so grozile z uničenjem Srbije. Motivi, kot so Gračanica s poljem rdečih potonik, Prizren kot sedež srbske srednjeveške avtokefalne cerkve in Vezirjev most, so motivi srbske dinastične identitete, izvedeni v modernistični maniri s poudarjenim osebnim izrazom, ki ga prepoznavamo kot odvod ekspresionističnih tendenc. Ob izbruhu balkanskih vojn se je prostovoljno javila za bolničarko in negovala srbske vojake do leta 1913, potem pa je enako storila še v prvi svetovni vojni. Mimogrede, Nadežda Petrović je bila tudi ena prvih vojnih fotografinj v regiji. Umrla je 3. aprila 1915 po okužbi s pegastim tifusom v bolnišnici v Valjevu.

Dvajset let po smrti so njene posmrtne ostanke prenesli v Beograd in šele tedaj so bili storjeni prvi koraki k vzpostavitvi mesta, ki ga ima v umetniškem panteonu danes. Tega je s svojo doktorsko disertacijo konec 50. let in z monografijo dvajset let pozneje utrdila Katarina Ambrozić.

Samosvoja pot ženske, ki zna udejanjiti svoje ideje
Nadežda Petrović počne marsikaj drugače od svojih slikarskih kolegov in ves čas ozirajoča se po modernih tokovih Münchna, Berlina in na koncu Pariza prenese sveže ideje v domači kulturni kontekst. Njen kritični odnos do uradne politike in umetnosti ter hkrati potreba srbske politike po predstavi enotnosti ustvarjanja južnoslovanskih umetnikov sta bila vzroka za nerazumevanje njene umetnosti, razmišlja Smrekar. Na 4. jugoslovanski razstavi je kritika poudarila impresionizem kot pojem, ki je zajel raznovrstnost usmeritev mlajših generacij, za njihove distinkcije ji ni bilo mar. Nadeždina avantgardnost je škodovala temu prividu enotnosti. "Obenem pa je samosvojo pot hodila ženska, ženska z idejami, ki jih je znala tudi udejanjiti. In takšni ljudje so za uradno reprezentanco malce nevarni ne glede na spol, ženska pa še posebej," sklene Smrekar.

Sčasoma se je vendarle izkristaliziralo, da je Nadežda Petrović ključna figura v oblikovanju srbskega modernega slikarstva. V zadnjih dvajsetih letih pa se je v Srbiji pogled na Nadeždin opus preoblikoval v nacionalno motivirano interpretacijo, ki ni vezana le na prefiguracijo južnoslovanskega združenja, ampak njeno osebno življenje in politične angažmaje ter agitacijo povezujejo z njenim umetniškim izrazom in vzpostavljajo kontinuiteto srbskega zgodovinskega slikarstva akademske tradicije in realizma ter Nadeždinih vitalističnih in simbolističnih "narodnih" likov prvega desetletja ter zadnjih podob, ki insinuirajo srbsko dinastično tradicijo, opozori Smrekar. Interpretacija zgodovine je vedno obremenjena s perspektivo sedanjosti, zato obstaja nevarnost, da se podreja takšnim in drugačnim trenutnim potrebam.

Dragocen vir za poznavanje slovenskega likovnega prizorišča tistega časa
Nadeždino delo ostaja povezano s slovenskimi slikarji in slovensko kulturo. Jakopičeva korespondenca je neprecenljiv vir za razumevanje medsebojnih odnosov in pogledov na umetniško ustvarjanje. Iz nje zaznamo obrise Jugoslovanske kolonije. Ne preseneča torej, da je temeljna ekspertiza o njenem slikarstvu povezana z Ljubljano. Katarina Ambrozić je branila doktorat pri Francetu Steletu.

Nadeždino delo in korespondenca sta pomembna tudi za razumevanje sočasnega likovnega dogajanja na Slovenskem, saj pričata o tem, kako je modernizem v širši regiji zavezan Münchnu in njegovi secesiji. V zadnjih desetletjih se je Nadeždino ime izgubilo iz naše skupne zavesti, a kot poudari Smrekar, je pomembno, da jo, če ne zaradi drugega, že zaradi naših umetnikov in skupnega izhodišča v Ažbetovi šoli spet spoznamo in prepoznamo njen pomen.