V četrtem letniku gimnazije je bilo (vsaj pri nas) nekajkrat predavano in vedno vnovič izpraševano razlikovanje med vzroki in povodom za prvo svetovno vojno. Med vzroki je bil na prvem mestu imperializem. Napačno. Vsaj po ogledu drame Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže se zdi nujno revidirati to teorijo. Krivec je bil FILISTER! Izraz naj bi kot kritiko brezkrvnega tipa človeka, ki zatira razvoj polnokrvne kulture in življenja v obtok spravil Goethe; v svojem Wertherju. Od takrat je filister ostal v srednjeevropskem meščanskem okolju eden ključnih terminov kulturne kritike. In njegova uporaba je sledila romantičnemu pesniku Wielandu, ki je filistrstvo opredelil kot »zadrto pedantnost, malomeščansko mentaliteto, bedne manire, omejeno sposobnost kritike, lažno hladnost značaja, plehko iskanje udobja, arogantno 'dostojanstvo'«. To so Gospoda Glembajevi.

Gospoda Glembajevi so tudi še nekaj drugega. Gospoda Glembajevi, katere omizje in delokrog sta skoraj prenasičena z doktorskimi nazivi in celo z dvojnimi doktorskimi nazivi, so tudi tisti, ki so »do škode načitani že pri tridesetih«. Najbolj gorečo kritiko proti filistrom učenosti (Bildungsphilister) je v delu Ecce Homo – Kako postaneš, kar si, zagnal Nietzsche. Zanj je bila 'disciplina sedenja ob knjigah' le še en modus grešnosti, grešnosti duha, ki zanika življenje samo: »Navsezgodaj zjutraj, ob začetku dneva, v ranem jutru, ob jutranji zarji brati knjigo – to imenujem pregrešno!« Nietzscheja so pravzaprav vedno po krivici obtoževali docela negativističnega nihilizma. In podobno se godi tudi Leoneju, sinu starega Glembaya, ki se poskuša družini iztrgati z boemskim življenjem ne preveč nadarjenega umetnika. V drami nastopi kot tisti, ki želi razkrinkati vse slabo pri povzpetniškem meščanstvu, katerega nestanovitnost in nepokončnost, razkrinkati to, da je edini stabilni definans njegove eksistence le ohranjanje ugleda in nabiranje denarja. Nastopi, kot so tedaj nastopili avantgardisti – prenapeto (überspannt) in z velikopotezno gesto. Kaže na krhkost tega meščanskega sveta, zgrajenega na laži in predsodku pred vsem, kar ni ozaljšano z močnim bančnim računom, goro izdanih menic in ... doktorskim nazivom ... in sposobno po potrebi citirati kakšnega prikladnega pasusa iz Kanta.

Čisto verjetno je, da se danes Sonce vrti okoli Zemlje ...
Ta nastop avantgarde, ki je agresivno v formi futurizma in posmehljivo v formi dadaizma, poskušal eksekucijo meščanskega sveta izvesti, še preden se je ta svet v 'vojni vseh vojn' odpravil sam, doživi iskrivo refleksijo tudi v Buljanovih Glembajevih. Uvod v vsako od dejanj je tako nekakšna evokacija avantgardističnih performansov, med katerimi je še posebej izstopala odlična interpretacija futuristične 'antipesmi' (parole in liberta) Ditke Haberl. Pravzaprav pri njej podobno kot v celotnem nastopu Leoneja (Marko Mandič) obiskovalec zares začuti 'avantgardistični postopek'; ja, prav v kratkem nastopu Haberlove se zgosti nastop avatgardistov prosti zatohlemu meščanstvu, katerega kredo je med drugim v manifestu Nemški filister se jezi podal eden od berlinskih dadaistov Raoul Hausmann. Dihotomno nasprotje med pogledom filistra in avantgardista Hausmann izpostavi predvsem v zadnjem delu manifesta, kjer piše: »Najgloblji smisel, ki ga ima za nas današnji svet, je njegova nedoumljiva nesmiselnost; ničesar nočemo vedeti niti o duhu niti o umetnosti. Znanost je abotna – čisto verjetno je, da se danes že Sonce vrti okoli Zemlje. Ne promoviramo nikakršne etike. Ta je vedno idealistična (je prevara) – ampak zato tudi ne mislimo prenašati meščana, ki je s svojo vrečo denarja zadušil možnosti obstoja človeka. /.../ Želimo si, da bi gospodarstvo in seksualnost uredili umno, in se požvižgamo na vsako kulturo, ki ni oprijemljiva. Želimo ji konec in s tem si želimo tudi konec filistrskih pesnikov, konstruktorjev idealov, ki so le njihovi izločki. Želimo si svet v gibanju in svet, ki se spreminja. Nemir namesto miru – naprej, oboroženi z vsemi stoli, stran s čustvi in plemenitimi gestami!«

Iz blata do gosposkega življenja
To držo poskuša privzeti tudi Glembayev Leone; želi zavrniti bistvo Glembajevih, ki ga stari Ignac Glembay (Ivo Ban) strne v besedni zvezi konservativna drža. Vendar mu, kljub temu da je njegova mati izvirala iz po starem Ignacu vročekrvne in k norosti nagnjene beneške družine, to ne uspe. Njegova kri ga drži vpetega v glembajevski dispozitiv; zato je njegov nastop bolj gesta kot dejanski upor proti družini; zato deluje lik Leoneja Glembaya nekoliko cankarjansko. Le da nad njim ne bdi mati, ampak večni zakon družine Glembay, ki se je skozi kri, solze, prevare in brezbrižnosti polno delovanje prebila iz »blata, zločina, nepismenosti, dima in laži k svetlobi, profitu, okusu, dobro vzgoji, h gosposkemu življenju«. (Krleža). To je zakon, po katerem se lahko zgodovina družine Glembay kot parafraza srednjeevropskega meščanstva, ki je izdalo liberalne ideale iz revolucionarnega leta 1848 in 'postalo biedermajer', konča le v popolnem polomu.

To usodo in drvenje ne le meščanov tipa Glembay, ampak celotne meščanske kulture, na kateri je bila zasnovana srednja Evropa dolgega 19. stoletja, odlično simbolizira scena, s katero se je znani, pravzaprav že skoraj kultni hrvaški umetnik Dalibor Martinis prvič preizkusil kot scenograf. Ta scena ima dve dominanti. Ena so ure, ki iz dejanja v dejanje rastejo, ki odbijajo čas do končne katastrofe in na katerih se v obliki drobnih videov kot suspenz zgodbe na odru prikazujejo slutnje prihodnosti in pa drobci zgodovine Glembajevih, ki pravzaprav še vedno živi v vsakem Glembayu posebej; vključno s tisto 'prekleto' zgodovino, ki našteva niz čudnih smrti in samomorov. Druga dominanta je stol, ki raste iz dejanja v dejanje in se na koncu pravzaprav spremeni v mrtvaški oder.

Disput v razpravi o družinskih samomorih
V drami Glembajeve najdemo v družinski palači, leto dni pred izbruhom prve svetovne vojne, ko se domov ob priložnosti nekega jubilejnega zasedanja družinskega podjetja vrne 'izgubljeni' boemski sin Leone. Slutnja končne tragedije je že uvodni prizor ogledovanja portretov družinskih prednikov, ki ga spremlja prerekanje o tem, kako in zakaj je kdo umrl nasilne smrti oziroma se je sam odstranil s tega sveta. V nadaljevanju se družinske razmere zapletejo tudi zaradi namigovanja na 'paralelno' seksualno življenje baronice Castelli-Glembay, druge Glembayeve žene, in na Glebayevo nezvestobo prvi ženi in Leonejevi materi. Dvoličnost in potuhnjenost Glembayevih kot predstavnikov povzpetniškega in izobraženega meščanstva, njihovo življenje v videzu (Schein) in laži dokončno podčrta razkritje trhlosti finančnega stanja Glembayevega imperija, ki je bil 'imperialen' le navzven, a je ta videz vzdrževal s posojili.

Sijajen 'kompleks osebnosti' baronice Castelli-Glembay
Sijajno to življenje v prevari predstavi Ivo Ban kot stari Glembay, ki kar noče in noče verjeti, da ga od njega dosti mlajša žena vara; in to z gospodom iz visokega klera. Želi 'juridični' dokaz. Ker tega ni, je že vse v redu. Baronico igra Nataša Barbara Gračner. In Gračnerjevi uspe v njeni vlogu zgostiti tako rekoč celoten diapazon likov vedno bolj kaotične srednjeevropske družbe na prehodu 19. v 20. stoletje, katere elita v veliki meri mentalitetno še ni izšla iz starega ancient régima, po drugi strani pa je rahljanje starih družbenih vezi z odpravo fevdalizma in z industrializacijo na plan prinesel popolnoma nove like, delavce in tudi povzpetnike, ki z lastno iznajdljivostjo kot opozicija tistim s podedovanimi privilegiji pridejo v višje etaže družbe. Gračnerjeva tako oblikuje večplasten lik, ki pa kljub neverjetnim amplitudam v značaju, naraciji in ravnanju nekako ostane celovit, sklenjen. Ni kaotičen, tudi ko v nekaj minutah preide iz lika zavržene sirote, ki ji je v življenju pač uspelo in ki zato sočustvuje z vsemi ubogimi in jim tudi gmotno pomaga, prek nenasitne ljubimke, pogoltne na denar, ki nima pomislekov krznenega plašča prve Glembajeve žene predelati v odejo za svojega 'cucka', pa do skrbne matere, ki jo postaja strah lastnega sina, in do nore furije iz inferna. Ob Gračnerjevi smo zmedeni – nekaj časa jo preziramo, nato z njo sočustvujemo, na koncu skoraj da bi si želeli samo, da izgine. Ker je kot ogledalo naše usode.

Fazit
Z Gospodo Glembajevimi je Ivici Buljanu uspela še ena predstava, ki jo najbolje označimo kot velika predstava. In velika je predvsem zato, ker ne ustreza povsem oznaki, s katero so jo v Drami podnaslovili: Oster in senzibilen prikaz tajkunov, ki srečajo usodo. V propadu Glembajevih ne moremo preprosto prebrati sporočila o neobhodnosti propada moralno izrojenih povzpetnikov, ki delujejo na meji med 'juridično dopustnim in nedopustnim'. Gre za veliko več. Glembajevi so vendar pripadali svetu, v katerem je bil občudovan tisti, ki se je znal spustiti v dobro filozofsko debato ali debato o estetiki. Vrednote Glembajevih in družbe okoli njih niso bile vrednote današnjih tajkunov, ampak so bile del neke v polju teorije, znanosti in umetnosti najbolj plodnih dob evropske zgodovine. Prav ta razpetost med idealom in vednostjo na eni ter realno potrebo in večnim gonom napuha na drugi strani je bil na koncu usoden za to bogato srednjeevropsko kulturo. In o tem nam govorijo Glembajevi; čeprav je veliko tega skritega v podtekstu, v menjavanju jezikov, v pomenskih odtenkih besedila, izrečenega v nemščini kot takratni lingui franci sredenjeevropske inteligence.