Film je bil uvrščen v tekmovalni program 42. mednarodnega festivala kratkega filma v Clermont-Ferrandu v Franciji, ki se je končal v soboto. Prikazan je bil kot eden od 80 kratkometražcev v mednarodni konkurenci, ki so bili v program izbrani med 9300 prijavljenimi filmi.

Krajnčan je film zrežiral ter zanj napisal scenarij in glasbo, v katero je med drugim vpel grleno petje, zven gongov in melodijo pesmi Vsi so venci vejli. Potop je sicer njegov prvi profesionalni film, a le s stališča režije – kot skladatelj filmske glasbe je že podpisan pod TV-serijo, celovečerec in več kratkih filmov, vse na Nizozemskem, kjer je študiral džezovske bobne in filmsko glasbo. Ob filmskem ustvarjanju deluje tudi kot bobnar in čelist, sodeloval je pri 25 zgoščenkah in koncertiral po vsem svetu. Eden od njegovih avtorskih projektov je DrummingCellist, v katerem igra violončelo in bobne.

V najinem pogovoru je med drugim povedal, kakšno vlogo v filmu ima mitologija, kako ga pri ustvarjanju navdihuje Haruki Murakami, in zakaj so mu v filmski glasbi všeč skrajnosti.

Vabljeni k branju intervjuja.

Kako je bilo predstaviti film v Clermont-Ferrandu, na največjem in najbolj prepoznavnem festivalu kratkometražcev na svetu?
Na festivalu smo imeli osem projekcij, ena od njih je bila posvečena predstavitvi avtorjev, to je bilo v največji dvorani, ki sprejme 1500 gledalcev. V naši sekciji so zbrani filmi z vsega sveta, nobenih omejitev ni glede žanra, torej so notri dokumentarni, igrani in animirani filmi. Komaj sem imel čas pogledati filme drugih avtorjev, ker je bilo toliko dogajanja, imeli smo kup sestankov, bili na filmski tržnici in se udeležili tudi sestankov ena na ena s selektorji največjih festivalov za kratke filme.

Kakšni so bili odzivi na film? Kaj ste izvedeli od selektorjev festivalov?
Predvsem moram poudariti, da te vsi selektorji veliko bolj resno jemljejo kot nekoga, ki ima film v tekmovalnem programu na festivalu v Clermont-Ferrandu. A naš film A-festivalov (Cannes, Berlinale idr.) ne zanima preveč, ker ni striktno narativen. V Clermont-Ferrandu pa jim ni tako zelo pomembno samo sporočilo, narativnost filma. Ne zanima jih to, ali film vsi enako interpretiramo, vsi enako razumemo. Zanje je bistveno, da si drzen, kakšen filmski jezik uporabljaš, nenehno iščejo novosti v filmu. Ravno to se mi zdi najzanimiveje raziskovati v kratkem filmu – atmosfero, filmski jezik. Iskanje zgodbe in naracij se mi zdi veliko bolj primerno za celovečerec.

Ste film zasnovali ravno na atmosferi, se je tu začelo ustvarjanje?
Pred približno štirimi leti sem se odločil, da bom posnel svoj prvi profesionalni film, do tedaj sem se ukvarjal s filmsko glasbo, ne režijo in scenaristiko. Filmsko sem sicer raziskoval, tudi ljubiteljsko snemal, ampak profesionalno se še nisem lotil snemanja. Sprva sem začel pisati scenarij za celovečerni film, a so bili apetiti preveliki, nisem bil še dovolj zrel za takšen scenarij.

Se je pa eden od prizorov iz tega celovečerca razvil v film – prizor očeta in sina, ki najdeta školjko nekje visoko v gorah. Ta ideja mi je bila fascinantna: nekaj, kar je globoko pod vodo, obstaja tudi visoko v gorah. Seveda zato, ker je bilo nekoč vse pod vodo. Ideja me je pritegnila tudi zaradi mitološke konotacije, mitologija me namreč že dolgo zelo zanima. Podvodje predstavlja v mitologiji nezavedni svet, nematerialni svet. Školjka je simbol ideje, da smo prišli iz nematerialnega, nefizičnega v fizični, materialni svet. Znotraj tega sem začel razvijati zgodbo o očetu in sinu ter potopu kot uničenju destruktivnih idej med dvema generacijama.

Kaj je bilo v ključno pri srečanju fizičnega in nefizičnega, metafizičnega? Ste iskali ta preplet, prehod v lokacijah, v dogajanju?
Najprej sem moral idejo spraviti v dostojno verzijo scenarija. Prva različica je bila zelo razdeljena na realističen in na sanjski svet. Realističen svet sta predstavljala oče in sin v gorah, sanjski pa je bil lynchevski, imel je lastne zakone, drugačen jezik. Na scenaristični delavnici Cinephillia Screenwriting Lab v Rotterdamu, kjer sem dobil tudi nagrado za najboljši scenarij, me je mentorica spodbudila, naj scenarij spremenim. Menila je, da to še nisem bil povsem jaz. Preveč je bilo dialoga, preveč pojasnjevanj. Premalo sem si upal biti filmski. Šele tedaj je nato nastal scenarij, ki se začne realistično in se potem počasi odpira v nadrealni svet. S tem, da ni jasnega prehoda. Fascinanten mi je pisatelj Haruki Murakami, kako on to počne v romanih. Vedno začne s konkretno situacijo, velikokrat pa konča zgodbo v metafori. Pri tem pa sploh ne veš, kdaj te je odpeljal tja. Na začetku sicer obstoji, denimo, moment trilerja, ampak postane nepomemben, ker se v ospredje postavi metafizika. Res je mojster tega prehoda. Film sem si želel zastaviti na ta način.

Sina v filmu igra plesalec Žigan Krajnčan, ki je vaš brat, oče pa je igralec Matej Puc. Kaj vam je bilo pomembno pri kastingu? Na podlagi česa ste ju prepoznali kot tista, ki bosta zasedla vlogi?
Za igralca sem dobil veliko pohval na festivalu. Najprej je bil izbran Žigan, ki je igral že v mojem prejšnjem filmu In je takoj večer, kjer se je zelo izkazal. Ni bilo od začetka jasno, da bo ravno on sin v Potopu, imeli smo tudi avdicijo v organizaciji EneBande. Stvar je v tem, da dialoga ni veliko ... predstavljal sem si nekoga, ki zna zelo dobro fizično obstajati v prostoru. Žigan je plesalec, obvlada svoje telo, in točno to je bilo najpomembnejše, na primer zaradi prizora, kjer v dežju seka drva in ko pada s sekiro. Morda se ne zdijo zahtevni na prvi pogled, ampak v resnici zahtevajo resnično disciplino telesa. Matej je razmeroma mlad za vlogo očeta, a je izgledal malo starejši, ko smo se dobili, ker si je ravno takrat puščal brado. Povedal sem mu, kaj lik očeta nosi v sebi, in od prvega prizora dalje sta z Žiganom imenitno funkcionirala. Ker je zelo mil in prijazen človek, se mi zdi, da pogosto tudi dobiva vloge, ki so blizu temu. Ta oče pa je poln teže, v sebi nosi nekaj temnega, kar je Matej uspelo odlično upodobiti.

Obenem pa mora držati še to mitološko očetovstvo, mogoče celo preroškost, posebno ko se začne v filmu sanjski svet ...
Meni se zdi kot grški bog, posebno s to brado. No, bistveno je to, da na koncu sploh ni bilo ključno to, ali je videti zelo starejši od svojega sina, ker smo v zelo abstraktnem svetu. V zadnjem prizoru, ki se dogaja v jami, smo našli telesno govorico, ki ukinja besede. Na določeni točki namreč besede nič več ne pomenijo, in ta točka mi je zelo zanimiva, tudi v glasbi.

Od kod so prve besede, ki se pojavijo v filmu in po svoje že nakazujejo nekakšno mističnost dogajanja? Gre za ljudsko besedilo?
To je stara uganka. Iskal sem nekaj starega, ljudskega, našel to uganko in se takoj odločil, da jo uporabim v scenariju. Zato ker govori o vodi na isti način, kot sem sam razumel film. Začne se z "leze, leze, kamenje liže", kar lahko razumemo, kot da voda lahko oblizuje kamne, opisuje nekaj, kar traja dolgo časa, deluje nežno. Potem pa je nadaljevanje uganke "dere, dere, goro pobere", kar pa nakazuje, da je torej po drugi strani nekaj najmočnejšega in uničujočega, kar narava ima. Zastavljena je bila kot zvočni element, ki ni čisto realen. Uganka je del scenarija, obenem pa tudi že del filmske glasbe oz. zvoka.

Ravno filmska glasba predstavlja vaš vstop v filmsko ustvarjanje, bila je predmet vašega študija?
Da, iz filmske glasbe sem naredil magisterij v Amsterdamu in nato v Holandiji ustvarjal glasbo za TV-serijo De Fractie (nastala je na nizozemski nacionalni televiziji), in za celovečerni belgijski film De behandeling (The Treatment). Pisal sem tudi razne študentske kratke filme. Glasbeni konservatorij tam je neposredno povezan s filmsko akademijo, in tako smo študentje magistrskega študija pisali glasbo za filme študentov tretjega in četrtega letnika. Z enim od režiserjev sva se posebno dobro ujela in naredila skupaj še tri filme, potem ko je diplomiral. Glasbo sem seveda napisal tudi za ta film, kar mi je bilo morda najtežje od vsega. Verjetno sem imel ravno pri tem najvišja pričakovanja do sebe.

Na kakšen način pa spremljate filmsko glasbo v delih drugih avtorjev?
Pogosto mi filmska glasba ni všeč. Mislim, da mora res imeti svojo vlogo, jasen pomen. Všeč sta mi ekstrema, da je ali izstopajoča ali pa povsem zlita z oblikovanjem zvoka. Primer prvega so filmi Stanleyja Kubricka, kjer glasba sili v ospredje, ker je tako močna in očitna. Po drugi strani pa mi je všeč glasba kot del oblikovanja zvoka. To se še danes veliko uporablja, glasba, ki je vmešana v preostal zvok, in deluje na dronih, v atmosferah.

Kaj vse je vpeto v glasbo filma Potop, s čim ste gradili mitološkost?
Na začetku in koncu filma sem vključil grleno petje v izvedbi Metoda Banka. Kakor uganka tudi to izhaja iz skorajda mitološkega časa, to je nekaj najstarejšega. Želel sem, da se ohrani nekaj slovenskega, zato je melodija grlenega petja pravzaprav melodija pesmi Vsi so venci vejli. Pisal sem tudi avtorske melodije za ta film, a mi nobena ni bila všeč, ni imela dovolj pomena. Zanimivo mi je vprašati gledalce, ali so prepoznali pesem, in le približno polovica ve, za katero skladbo gre. Druga stvar, ki sem jo glasbeno vključil, so gongi, ki jih je posnela Alja Petric. Ti so povezani z oblikovanjem zvoka. Všeč so mi, ker zvenijo, kot bi se oglašale podmorske živali, kiti.

Že veste, kaj bo naslednji filmski projekt, ki se ga boste lotili?
Pripravljam kratki film skupaj s producentom Rokom Bičkom, obenem pa raziskujem gradivo za celovečerni igrani film, ki se dotika konflikta dveh različnih, a obenem komplementarnih svetov: psihiatrije in šamanizma.