Ta je pri majhnem narodu toliko pomembnejša kot pri 'velikih', pravi Vipotnik, 'najvidnejši predstavnik tistih, ki so ponesli glas o kakovostnem slovenskem oblikovanju v svet'. V njegovem zares obsežnem oblikovalskem opusu, v katerem najdemo številne gledališke in filmske plakate, knjižne izdaje in celostne podobe kulturnih ustanov, poleg kakovostnih likovnih rešitev izstopa neverjetna številčnost tistih del, zlasti plakatov, ki tudi desetletja po nastanku ostajajo enako aktualna, enako zgovorno nagovarjajo gledalca tudi danes.

"Gledališki plakat nagovarja, spodbuja in včasih tudi mobilizira civilno družbo. Hkrati kot slaba vest opominja dnevno politiko na družbene anomalije," nam pojasni Vipotnik in nadaljuje, da ima gledališki plakat zlasti svojo informacijsko nalogo v urbanem okolju, predstava sama pa ta dialog z družbo odpira na umetnostni kritični ravni. Kakšno moč ima plakat, povedo dogodki iz leta 1982, ko se je zaradi plakata za predstavo Ujetniki svobode (v režiji Janeza Pipana), na kateri je upodobil šest vklenjenih rok z gorečimi baklami, znašel celo na zatožni klopi zagrebškega okrožnega sodišča. Plakat naj bi po mnenju tožilstva rušil bratstvo in enotnost jugoslovanskih narodov, vendar do kazenskega pregona zoper ustvarjalca ni prišlo, stvar pa je počasi tudi potihnila.

Avtor slavnega Marxa na kolesu
Vipotnikovo sodelovanje z gledališčem se ni ustavilo le pri gledaliških plakatih, zasnoval je tudi kakšnih 20 scenografij, oblikoval celostne podobe gledaliških hiš, tudi z območja nekdanje Jugoslavije. Dolga leta je sodeloval s SMG-jem, katerega celostno podobo je zasnoval in jo ob 50-letnici obnovil. iz SMG-ja poznamo tudi tisto slavno podobo Marxa na kolesu. Vendar gledališka 'različica' Marxa s pripisom Ali je prihodnost že prišla? je pravzaprav zadnja v vrsti, kolesar z rdečim šalom je sprva nastal ob stoletnici teoretikove njegove smrti za Marksistični center Univerze v Mariboru, pozneje pa je spremljal tudi italijansko manifestacijo Festa dell' Unita'.

Matjaž Vipotnik je bil za svoje delo večkrat nagrajen, med drugim z nagrado Prešernovega sklada in skupinsko Prešernovo nagrado za izvedbo predstave ob stoletnici Ivana Cankarja ter s priznanjem za življenjsko delo Društva oblikovalcev Slovenije.
Ob prejemu velike Prešernove nagrade pa nam je lavreat spregovoril o srečanju s starimi mojstri v Milanu, o velikem prijateljstvu z Oskarjem Kogojem in o njunih dolgih pogovorih o Etruščanih, ergonomiji in kibernetiki, o seriji kamnitih posod, ki nastajajo poleti na njemu ljubi Kreti, pa seveda tudi o tem, zakaj je tlačenje kulturnega ministrstva v skupno 'superministrstvo' zaušnica kulturnikom in politična napaka, na katero so na predvečer kulturnega praznika s prižigom sveč pred Cankarjevim domom opomnili številni kulturniki.

Kateri je vaš prvi otroški spomin in koliko nazaj je prišlo do tistega prvega stika, ko se je prvič vzdramilo zanimanje za lepote likovnega ustvarjanja?
Spomnim se, da kot triletni otrok nisem znal narisati konja. S svinčnikom, ki sem ga držal v pesti, sem zmogel samo okrogle čačke. Stanovali smo na Viču - nasproti gimnazije in naši sosedje, ki so bili kmetje, so imeli v hlevu krasnega konja. No, nekaj let pozneje sem lahko narisal konja v vseh položajih.

Kako vas je pot zanesla na akademijo v Milano? Zakaj prav tja?
Po srednji šoli sem bil v klasični dilemi. KAM? Razmišljal sem o Akademiji za likovno umetnost, arhitekturi, umetnostni zgodovini in celo o arheologiji. Visoke šole za oblikovanje pri nas ni bilo. Moj sošolec Oskar Kogoj je že pred koncem Šole za oblikovanje zginil v Benetke, položil sprejemce in se vpisal na Visoko šolo za oblikovanje. Jaz sem se s

pomočjo gospe Brede Cajhen in takratnega sekretariata za kulturo prikopal do italijanske vladne štipendije in se odpravil v Italijo.
V Milanu sem hkrati z akademijo Brero vpisal še visoko šolo za oblikovanje Castello Sforzesco. V tretjem letniku Akademije se je v Milano preselil tudi Oskar Kogoj. Kakšno leto sva skupaj delala v Studiu Baby Marc in imela neskončne pogovore o dizajnu, lepoti, Etruščanih, zgradbi naravnih struktur, ergonomiji, kibernetiki, transcendenci in posvetnem in duhovnem. Lepi časi, ki jih je zaznamovalo veliko iskreno prijateljstvo, ki traja vse do danes.
Verjetno ste izkoristili priložnost in si ogledali dela pinakoteke Brere, tudi Ambrosiane? Je imelo srečanje s starimi mojstri, umetnostjo kakšen vpliv na vaše ustvarjanje?
Kulturno okolje ima vedno močan vpliv na mladega človeka. Iz bogastva kulturne dediščine se sodobna umetnost napaja. To velja tako za slikarstvo, dizajn ali gledališče. V pinakoteki Brera, kjer je zbrano bogastvo gotike in renesanse, me je bolj kot Rafael fasciniral Andrea Mantegna. Milano; ki je takrat imelo štiri milijone prebivalcev, je tudi finančno in gospodarsko središče Italije, s tisoči galerij, kjer razstavlja ves svet, z množico gledališč in z velikansko kulturno elito.
Moj profesor umetnostne zgodovine je bil Guido Ballo,eden najvidnejših italijanskih kritikov. Strog Sicilijanec, ki je mejil na genija. V preprostem jeziku je znal pisati o najbolj zapletenih pojavih s področja likovne umetnosti. Predavalnica je bila ob njegovih predavanjih vedno nabito polna. Eno leto je predaval o prostoru in času. Favoriziral je Kanta, Hegla in Hauserja. V italijanski umetnosti so ga najbolj navdušili Piero della Francesca, pa Giotto, Cimabue, Donatello in Verrocchio, v arhitekturi Bramante in Palladio. Tudi v novodobni umetnosti je imel svoje ljubljence. To so bili: Chagalle, Monet, Georges Seurat, Munch, Umberto Boccioni, Mondrian in Modigliani.Prijateljeval je s slikarjem Carlom Carrajem in pesnikom, nobelovcem Quasimodom. Ob sobotah zvečer so se sestajali v eni od milanski starih picerij, srkali belo vino in razpravljali.
Še enega starega mojstra velja omeniti. Pred kratkim smo imeli v Ljubljani priložnost videti plakate velikega Toulousea - Lautreca, ki je postavil paradigmo in estetska merila, ki v oblikovanju veljajo še danes. Kako se vas dotakne delo daljnega francoskega 'predhodnika'?
Lautrec je ena najzanimivejših oseb svoje dobe. Nekonformist modre krvi, ki je dodobra pretresel pariško sceno. Lahko tudi rečemo, da je tehnični in duhovni inovator, nagnjen k grotesknemu karikiranju sveta estrade in sebe v njem.
V njegovem času je plakat stopil na likovno prizorišče in postajal vse bolj enakovreden drugemu ustvarjanju. Kako bi rekli, da je bil v vašem dolgoletnem delovanju v javnosti razumljen in vrednoten plakat v odnosu do preostale likovne umetnosti?
Zlasti v Mladinskem gledališču smo sistematično sledili povratnim informacijam. Lahko rečem, da je bilo celotno promocijsko gradivo SMG zelo odmevno. Plakati so viseli v sobicah študentskega naselja, mnogi ljudje so klicali in prosili za plakate. Prav zato smo oblikovali stojnico in promocijsko gradivo tudi prodajali. Razvil sem celo vrsto majhnih predmetov, od mobilov do ogledalc.
Med likovnimi teoretiki smo imeli nekaj pomembnih moči. Poleg Zorana Kržišnika, ki mi je že v sedemdesetih letih ponudil razstavni prostor Male galerije, je bil za preboj na tem področju najzaslužnejši prof. Stane Bernik. Mislim, da mu grafični oblikovalci dolgujejo zahvalo. V tistem času sem razmišljal o tem, da galerijski prostor ni namenjen plakatu , da bi prav s pomočjo plakata galerije lahko stopile v širino urbanega prostora.
Vašo predanost odrski umetnosti z lahkoto razberemo v številnih delih, s katerimi puščate izjemno sled v podobi in zgodovini gledaliških hiš. Nekoč ste dejali, da vam gledališče pomeni prispodobo vesoljnega sveta. Vas je vanj zaneslo bolj po naključju ali vam je gledališče od malih nog toliko pomenilo?
Gledališče me je privlačilo že vse od mladosti. Tudi v Milanu sem bil stalni gost Piccolo Teatra. Tudi poslovne stike sem vzpostavil s šefom dramaturgov Luigijem Lunarijem in oblikovalcem Emiliom Fioravantijem.
Ko sem se vrnil v Ljubljano pa so me k gledališču potegnili Zvone Šedlbauer, Dušan Jovanovič in Lado Kralj. No, največ sem pozneje delal z Jovanovičem, ki je vodil SMG. Napravil sem tudi kar nekaj scenografij za njegove predstave in oblikoval nekaj knjig z njegovimi dramskimi besedili, začenši z dramo Norci in Znamke, nakar še Emilija. Obe sta izšli pri Založbo obzorja v Mariboru.
Nekaj let sem vodil grafični program Jugoslovanskih gledaliških iger, Sterijino pozorje v Novem Sadu. Selektor in umetniški direktor je bil takrat hrvaški režiser Georgij Paro. To nekaj letno druženje z Novim Sadom in z Georgijem , ki je bil izvrsten režiser in mislec, mi je ostalo v najlepšem spominu.

Ste pravzaprav nekakšen prenašalec sporočila oziroma zgodbe iz gledališča na ulico, iz odrske v likovno govorico. Se vam zdi, da zaradi 'poklicne deformacije' vsakršno predstavo dojemate drugače? Morda nenehno razmišljate o možnostih njene likovne govorice?
Gledališki plakat nagovarja, spodbuja in včasih tudi mobilizira civilno družbo. Hkrati kot slaba vest opominja dnevno politiko na družbene anomalije. No, jaz bi rekel, da ima gledališki plakat zlasti svojo informacijsko nalogo v urbanem okolju. Predstava sama pa ta dialog z družbo odpira na umetnostni kritični ravni.
Po tem se včasih zgodi, da plakat bolj natančno zadene bistvo problema kot predstava sama. Včasih tudi obratno. Zgodi pa se tudi, da ideja na plakatu preraste okvirje medija, da iz nje zažari nekakšna nadčasnost. V takšnem primeru lahko govorimo o komponenti umetniškega.
Oblikovali ste tudi knjige za skoraj vsako slovensko založbo. So priprave na oblikovanje podobe nekega literarnega dela ali neke gledališke predstave zelo drugačne? Je vznemirjenje kje večje, pri katerem procesu morda čutite več svobode?
Gledališče je timsko delo in predstava je produkt skupine. Oblikovanje za gledališče je samostojno toda ekvipolentno povezano s timskim delom. Besedilo, režiser in dramaturgi vodijo ta tim. Oblikovalec je v ta tim vključen samo na začetku dela. Od tu dalje sta njegova sogovornika režiser in dramaturg. To je čas kreiranja, ko je oblikovalec vedno bolj sam. Medtem, ko igralci vadijo, mora oblikovalec že zaključiti svoje načrtovanje in projekte spraviti v tisk. Plakati morajo biti nared vsaj deset dni pred premiero.
Pri knjigi je drugače. Poleg besedila imaš ves čas na voljo urednike, s katerimi lahko preciziraš vse aspekte. Za oblikovanje končne podobe knjige se odločiš sam, seveda v skladu s predvidenim proračunom založbe.

Pri avstrijski založbi Wieser, kjer sem bil tudi kreativni direktor, sem končno lahko oblikoval knjige, kjer sta bili zunanja in notranja podoba knjige usklajeni v harmonično knjižno telo. Za Wieserja sem ustvaril tudi učinkovito celostno podobo, podobno kot pozneje za norveško založbo Sypress Forlag.
Življenje ste sicer posvetili grafičnemu oblikovanju. Je ostalo ob tem kaj časa ali volje za intimnejše likovno delo, morda slikanje, torej ustvarjanje za 'svojo dušo', ki morda ostane doma v skicirki?
Seveda. Včasih tudi kaj naslikam, najraje z oljnimi pasteli. To počnem največ poleti na otoku Kreta, kamor z družino zahajam že dobro dvajsetletje. Tam sem se lotil tudi oblikovanja kamna. V majhni, skromno opremljeni kamnoseški delavnici sem oblikoval serijo kamnitih posod različnih velikosti. Pripravljam maloserijsko proizvodnjo. V kakšnem letu ali dveh bom to delo končal in svojo novo dejavnost postavil na ogled pri nas in še v nekaterih evropskih državah. To je delo, ki me navdihuje in veseli, tako kot Kreta sama. Za mojo dušo raziskujem tudi enigme minojske civilizacije, ene najsijajnejših predantičnih kultur. Torej, oljni pasteli, kamnite posode, davni Minojci in Anamarija in Vasko, pa tudi današnji kretski ljudje so moja najboljša poletna družba.

Nagrado prejemate v času krize, ko se zdi, da se kulturo odriva na rob. Kakšno je vaše mnenje o ukinjanju samostojnega kulturnega ministrstva?
Najbrž niste pričakovali, da bom navdušen nad superministrstvom, kjer bo kultura eden od resorjev. V takšni rešitvi tudi ne vidim nobene racionalizacije. To je prej zaušnica kulturnikom. Ukinitev samostojnega ministrstva za kulturo bi bila predvsem politična napaka. Tukaj ne gre le za organizacijsko spremembo, ampak je to poseganje v narodovo identiteto. Objestno, samozadostno dejanje tistih, ki so nekako prišli k koritu.

Kako sami dojemate odnos današnjega časa, širše slovenske javnosti do kulture? Vas navdaja skrb ali menite, da je kultura oziroma bolje umetnost dovolj močna in preživi vse?
Pri majhnem narodu je njegovo kulturno delovanje pomembnejše kot pri Francozih ali Nemcih. Ali mislite, da bi si francoska vlada upala ukiniti samostojno kulturno ministrstvo in ga pripojiti šolstvu ali športu? S takšnim gledanjem oblastnikov se kaže predvsem njihova osebna stopnja kulture. Ali mislite, da ta vlada ne ve kakšen je položaj večine kulturnikov - da mnogi že delijo svojo usodo z usodo gradbenih delavcev.