S temi besedami se je Vojeslav Molè spominjal prvih korakov umetnostnozgodovinske stroke pri nas in zaslug svojih dveh kolegov, Izidorja Cankarja in Franceta Steleta v njenih formativnih letih. Čeprav se je sam počutil, kot je sam to ubesedil, "avtsajder" (predvsem, ker je predaval antiko in bizantinsko umetnost, ki nista "bili tako spojeni s slovensko atmosfero"), ima enako pomembno vlogo pri vzpostavljanju umetnostnozgodovinske katedre tedaj novoustanovljene ljubljanske univerze.

Zgodovina je hotela, da so se vsi trije rodili istega leta, natanko pred 130 leti, se na Dunaju navdušili za umetnostno zgodovino, ki jo je tako karizmatično predaval Max Dvořák, in ji po razpadu Avstro-Ogrske v novonastali državi postavili nujno potrebne temelje za nadaljnji razvoj. V več pogledih so bili to zlati časi umetnostne zgodovine. V prvih desetletjih 20. stoletja je imela ob književnosti prav likovna umetnost pomembno narodnokonstitutivno vlogo in umetnostna zgodovina je spadala med tiste osrednje vede, ki temeljijo na značaju preteklosti kot temelju kolektivne narodne zavesti. Ljudje so razumeli njen pomen in vlaganje v slovensko umetnost oziroma kulturo se je cenilo kot plemenito dejanje. Danes si težko predstavljamo, da bi bila umetnostnozgodovinska predavanja polna znanja željne javnosti in da bi po teoretskih delih posegali z takšno vnemo kot tedaj.

Zahtevno vsebino izpodriva hlastanje po hitrih informacijah
Vendar današnja indiferenca do tovrstnih vsebin ni stvar krize umetnostne zgodovine, temveč krize humanistike nasploh, razmišlja dr. Matej Klemenčič, redni profesor na Oddelku za umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. "Humanizem ima manj dostopa do širše javnosti, kot je je imel v dvajsetih letih 20. stoletja, saj širša javnost vedno bolj hlasta po hitrih informacijah, se zadovolji s povprečnim in je manj intelektualno zahtevna, kot je bila takrat."

Cankarju, Moletu in Steletu, veliki trojici, ki že leta z bronastih plošč pozdravlja študente umetnostne zgodovine, ko se na ljubljanski Filozofski fakulteti povzpnejo v tretje nadstropje, je oddelek v sodelovanju s Slovenskim umetnostnozgodovinskim društvom pripravil simpozij z naslovom Izidor Cankar, Vojeslav Molè, France Stelè. Ob 130-letnici rojstva treh umetnostnih zgodovinarjev, na katerem so strokovnjaki v interdisciplinarni sestavi osvetlili nekaj historiografskih problemov o začetkih vede, njenem razvoju in delovanju treh umetnostnih zgodovinarjev.

Potrebo po tovrstnem dogodku je potrdila živahna diskusija, ki se je razvila ob predstavitvi posameznih referatov. Ti bodo v izšli v naslednjih številkah Zbornika za umetnostno zgodovino. V prva leta razvoja slovenske umetnostnozgodovinske vede je pred kratkim popeljala tudi razstava fotografij, ki jih je za oddelek pridobil Izidor Cankar, pa so jih v ustrezno hrambo podarili Moderni galeriji, kjer so bile zdaj nekaj časa na ogled. Cankarjevo delovanje predstavlja tudi sveže izdana monografija Izidor Cankar. Mojster dobro zasukanih stavkov Alenke Puhar in drugih soavtorjev.

V času, ko oblika vse bolj izpodriva vsebino, je generacijam, ki so pomembne prispevale ne le k vzpostavitvi stroke, ampak tudi temelje širšega kulturnega zavedanja, toliko pomembneje prisluhniti. Zato smo se o njihovem delovanju in dediščini pogovarjali z dr. Klemenčičem in dr. Andrejem Smrekarjem, predsednikom SUZD-ja in muzejskim svetnikom v Narodni galeriji v Ljubljani, pomembnima gonilnima silama aprilskega simpozija.

Po razpadu avstro-ogrske monarhije postane Ljubljana kulturno središče slovenskega prostora. V mestu je ustanovljena univerza in umetnostna zgodovina je ena od tistih prvih ved, na katerih se zasnuje. Vendar je bila novoustanovljena univerza finančno precej podhranjena in katedra umetnostne zgodovine prav tako. Naši prvi profesorji so se spopadali s hudo prostorsko stisko, tudi Zbornik za umetnostno zgodovino ni dobival rednih subvencij. Da se je stroka postavila na noge, je bilo, kot opisuje Vojeslav Molè, potrebne veliko samoiniciative in zagnanosti.
Klemenčič: Prvi problem je bil, kako poiskati pravo osebo za umetnostnozgodovinski seminar, in prvi kandidat je bil Avguštin Stegenšek, ki je predtem predaval umetnostno zgodovino v Mariboru na semenišču. Ker pa je bil takrat bolan in imel druga raziskovalna zanimanja, je vabilo odklonil. Menda si je pozneje premislil, vendar so vmes že našli Izidorja Cankarja. Takrat je bil sicer Cankar še zelo angažiran v politiki, vendar je menil, da so velika leta politike z nastankom nove države že minila, tako da je iskal nove izzive in sprejel vabilo, da prevzame katedro za umetnostno zgodovino.

Finančni problemi so tedaj gotovo bili, a očitno je novoustanovljena univerza nekaj sredstev vendarle imela na voljo. Vsekakor pa je bilo tedaj lažje postaviti na noge nov študij, kot bi bilo danes. Dobili so dovolj denarja, da so šli na Dunaj in tam nabrali precej gradiva za knjižnice posameznih kateder.

Smrekar: Prav to je bilo zelo pomembno - vzpostaviti knjižnico, pridobiti vizualno gradivo, saj drugače ni bilo mogoče voditi predavanj. Takrat se je že projiciralo s steklenimi diapozitivi. Izidor Cankar je bil izredno spreten, poleg tega pa tudi povezan v visokih političnih krogih, kar je bilo gotovo v pomoč. On je bil tisti, ki je izposloval denar za gradnjo Narodne galerije pri pokrajinskem namestniku Ivanu Hribarju. Ko so se leta 1920 Stelè, Molè in drugi vrnili iz vojnega ujetništva, pa so se stvari odprle. Sredstva so znali tudi poiskati, kar ni nikoli lahko, ampak predvsem Izidor Cankar je bil pri tem izredno uspešen.
Klemenčič: Treba je opozoriti na pomembno razliko v primerjavi z zdajšnjem položaj. Vemo, da danes zelo veliko donacij iz takšnih in drugačnih razlogov pobira predvsem šport. Takrat pa je veliko posameznikov, ki so bili za naše razmere zelo bogati, denar namenilo prav kulturi. Med drugim za gradnjo oziroma opremo Narodne galerije in pozneje Moderne galerije. Med obema vojnama so kulturo in donacije zanjo razumeli kot pomemben del vzpostavljanja osebne ali družinske javne podobe.
Smrekar: Šlo je za gradnjo neke nove identitete. To so bili projekti, ki so obstajali že prej, že v času Avstro-Ogrske - se pravi vprašanje slovenske univerze, predstave o Narodni galeriji oziroma umetnostnem muzeju. Zdaj jih je bilo mogoče realizirati, ker so ljudje imeli, vsaj do Rapalske pogodbe, upanje, da je zedinjena Slovenija nekako uspela. V tem navdušenju v pričakovanju novega časa je bilo ljudi o tem lažje prepričati. Na to kaže že ustanovitev Narodne galerije, do katere pride pred koncem prve svetovne vojne, kar sam vedno interpretiram kot podaljšek deklaracijskega gibanja po Majniški deklaraciji, ko je bilo treba pripraviti oblikovanje nove države.

Sprva je bilo sicer malo rednih študentov, a predavanj so se udeleževali tudi drugi obiskovalci. Zlasti na Cankarjevih naj bi se gnetlo poslušalcev. In ko je izšlo njegovo delo Uvod v umevanje likovne umetnosti. Sistematika stila, je postala knjiga obvezno branje vsakega kultiviranega človeka. Umetnostna zgodovina je bila torej veda uglednega statusa in je vzbujala dovolj zanimanja tudi v širši intelektualni javnosti?
Smrekar: Mislim, da spada to v zelo splošen zgodovinski kontekst razvoja umetnostne zgodovine, ko je bila veda na vrhuncu razcveta in je vzpostavila aparat, s katerim je lahko pomagala tudi drugim vedam pri raziskovanju in opredeljevanju njihove materije. Ob tem imamo pa mlado generacijo, ki je avtoritativno nastopila, in karizmatičnega Izidorja Cankarja, ki je znal očarati. Ljudje so bili nad njim fascinirani, in veljalo je, da tisti, ki ni šel poslušat Izidorja Cankarja, ni bil zares na tekočem.

Klemenčič: Umetnostna zgodovina je bila določena za eno prvih ved, ki so dobile svojo katedro, ker je bilo vsem jasno - tudi, ko še niso računali na Cankarja - da je to ena od ved, ki pomaga pri vzpostavitvi nove državne tvorbe. Cankar je bil srečna izbira, ker je znal pritegniti ljudi. Že prej je bil izredno kulturno dejaven, se ukvarjal z vsem mogočim, od pisateljevanja do urednikovanja. Poleg tega je imel politične povezave, tako da je bil še pred prvo vojno šolan za nastope, saj je bil predviden za enega od katoliških političnih voditeljev. Cankar se je omenjal kot morebitni naslednik Janeza Evangelista Kreka in med njegovim šolanjem so njegovi podporniki razmišljali o tem, da bi ga oblikovali v voditelja, kar je nato postal v umetnostni zgodovini.

O Cankarjevi Zgodovini likovne umetnosti v zahodni Evropi je dr. Milček Komelj zapisal, da če bi bila knjiga izdana v tujem jeziku, bi bil avtor gotovo upoštevan kot eden svetovno uveljavljenih mojstrov svoje vede. Nekaj podobnega je menda dr. Tomaž Brejc dejal za Moletovo Umetnost. Ne govorimo torej samo o utemeljiteljih slovenske veje stroke, ampak za – četudi tega še ni v mednarodni zavesti - intelektualce svetovne vrednosti.
Smrekar: Mislim, da je to tista pomanjkljivost naše stroke, na katero sem na simpoziju poskusil opozoriti. To moramo internacionalizirati, spraviti v mednarodni diskurz, kjer bodo mogoči premisleki, primerjave in analize, od kod ideje, kje so zgledi in tako naprej. Med seboj lahko o tem razpravljamo, ampak dokler ne bomo imeli mednarodnega gremija za diskusijo, potem je to predvsem naša tolažba. Zato vidim tu pomembno nalogo, ki pa se že uresničuje tudi v tem, da je historiografija na oddelku postala predmet in se temu posveča več pozornosti.

Klemenčič: Do zdaj je bil največji problem v tem, da avtorji, ki v mednarodnem prostoru pišejo o dunajski šoli in njenem nasledstvu, kamor spada tudi zgodnja umetnostna zgodovina pri nas, enostavno nimajo neposrednega dostopa do tega, kar so po prvi vojni pisali Izidor Cankar, France Stelè, Vojeslav Molè in drugi. Če se vrnemo k vprašanju Cankarja, je bolj kot njegov pregled zahodnoevropske umetnosti v kontekstu pozne dunajske šole zanimiva Sistematika stila kot teoretsko zasnovano delo. Predvsem to knjižico bi bilo zanimivo s prevodom postaviti v mednarodni kontekst. Mislim, da bi morala tudi država prepoznati pomen takšnih prevodov in s sredstvi zanje tudi poskrbeti. Za to še vedno ni prepozno. Enako velja za Moletovo Umetnost, ki je sicer nekoliko mlajša, a vseeno pomembna. Ampak, kot rečeno, najprej je potrebna internacionalizacija.

Smrekar: To so vsi tisti elementi, ki vzpostavljajo ljubljansko umetnostnozgodovinsko šolo in tukaj nas čaka še nekaj dela, da se postavijo stvari na svoje mesto in da pride do objektivnega ovrednotenja, da bomo znali to res ceniti.

Klemenčič: Metodološka osnova ljubljanske šole med obema vojnama je bila aktualna in v koraku z dogajanjem v Evropi. Res pa je, da bolj ko gremo proti drugi svetovni vojni, bolj na nekaterih območjih zaostaja, a glavni protagonisti vseeno vsaj poskušajo slediti mednarodnim tokovom. Večji problem pa nastane po vojni.

Smrekar: To je mogoče spet primerjati z desetletjem poprej. V dvajsetih letih gre za vzpostavljanje nove države, nove identitete in umetnostna zgodovina je lahko odgovorila z zelo sistematičnim strokovnim pokritjem. Ni bila zahodnocentrirana, ampak smo imeli večnacionalno državo, kjer se tradicije srečujejo in ravno Molè je zastopal to problematiko. Tudi sredstva so bila takrat na razpolago. V tridesetih letih, ko nastopi problem "slovenskega iredentizma", pa je bilo že težje. Narodna galerija, na primer, ni nikoli mogla dobiti statusa državne institucije. Čeprav je mesto deponiralo zbirko s preambulo, da zbirka ostane Narodni galeriji, če ta postane državna institucija. Da tega ni bilo mogoče uresničiti, gotovo ni naključje. Tudi ko so v drugi polovici tridesetih let dejavna prizadevanja za ustanovitev likovne akademije, stvari niso več zlahka stekle.

Dr. Klemenčič, v svojem referatu na simpoziju ste govorili ravno o tem, kako pomembno je bilo obdobje med obema vojnama pri oblikovanju nacionalno opredeljenega pogleda na našo umetnostno preteklost, ta pa je nato odločno zaznamoval razvoj slovenske umetnostne zgodovine po drugi svetovni vojni. V kakšnem smislu?
Klemenčič: Po eni strani je treba najprej razumeti, kaj se je dogajalo še pred prvo svetovno vojno. Najprej z nastopom Riharda Jakopiča in njegovega kroga z željo, da se prav oni prikažejo kot prvi pravi slovenski umetniki. Po vojni, torej v formativnih letih slovenske umetnostne zgodovine, poskuša France Stelè na eni strani Jakopičeve težnje omiliti, po drugi pa jih podpira. V ospredju je vendarle iskanje nacionalnih elementov v umetnosti in Stelè gre pri obravnavi dediščine slovenskega prostora dlje v preteklost. Iz njegovih besedil je razvidno, da je bil razdvojen med obema poloma. Zavedal se je, da je to, kar poskušajo prikazati kot nacionalno, vendarle le ena plast umetnostne podobe posameznih obdobij. Zato je v delu Monumenta artis Slovenicae v likovni del – tudi zato, ker je bila knjiga namenjena mednarodni publiki in v celoti prevedena v francoščino – zbral celo vrsto umetnin, ki so nastale za lokalne naročnike, čeprav so bile izdelane v katerem od večjih umetnostnih središč ali pa so bile dela umetnikov, ki so le krajši čas bivali pri nas. Ves čas je poskušal loviti ravnotežje med iskanjem nacionalnega in predstavljanjem tistega, kar je najkakovostnejše iz posameznih obdobij.
Njegovi učenci pa so se po drugi svetovni vojni osredotočili le na »nacionalni« del. Stelè sam se je v šestdesetih letih od tega celo nekoliko distanciral. V ponatisu Orisa je tako napisal, da so bile te stvari aktualne le do dvajsetih let, ko so vzpostavljali nacionalno državo, tedaj pa ne več. Po drugi strani sočasno izide knjiga o slikarstvu na Slovenskem, ki jo je sourejala Špelca Čopič, ki prav tako napiše, da nacionalna vprašanja niso več bistvena, vendar izbor del v knjigi pokaže, da je iz nje izginilo vse tisto, kar je bilo sredi tridesetih let še predstavljeno v Monumenta, pa čeprav je veljalo za »tuje« delo. Lahko bi rekli, da so bili »tuji« slikarji preprosto »izbrisani«. K temu vprašanju se vračamo šele zdaj v zadnjih 25 letih. Prvi korake je sicer naredila že Anica Cevc, predvsem pa v osemdesetih letih Ksenija Rozman in Federico Zeri, ki sta »tuje« mojstre prelevila v »evropske«, kar je bil velik korak v smeri, ki zaznamuje najnovejše raziskave.

Smrekar: Sprememba pojmovanja je bila posledica razprave, ki se je razvila ob prvi razstavi tujih mojstrov leta 1983. Na naslednji so bili poimenovani že evropski mojstri, in ko smo postavljali stalno zbirka evropskih mojstrov, smo se zavedali, da je le-ta bila tedaj že anahronizem. Evropa se je združevala, mi pa smo še vedno ograjevali nacionalni garteljc.

Klemenčič: Po desetletju in pol raziskav je zdaj z novo postavitvijo v Narodni galeriji končno presežena ta delitev in imamo evropske in domače mojstre skupaj vzporedno postavljene. Seveda bi se pri posameznih umetninah še dalo razpravljati, kaj sodi v skupno postavitev in kaj morda ne, saj gre za umetnine različnih izvorov, ampak končno smo po toliko desetletjih - lahko rečemo tudi po letu 1921 - to nesmiselno delitev presegli. Naš pogled na umetnostno preteklost slovenskega prostora se je končno "normaliziral".

Smrekar: Seveda je treba imeti ponovno v mislih politični kontekst. Takoj po letu 1945 so prav impresionisti kot arhislovenski umetniki postali buržoazni umetniki. Takoj po informbiroju pa je potrebovala politika drugačno identiteto in takrat se je oprijela spet domačega izročila. Impresioniste so začeli restavrirati, jih razstavljati po jugoslovanskih prestolnicah in nacionalna identifikacija je spet dobila strašen momentum, ki je bil absolutno pretiran in prevrednoten.

Dr. David Movrin je v svojem referatu osvetlil položaj prestrašene akademske skupnosti v povojnem obdobju ovaduštva jugoslovanski tajni policiji. Koliko je ta strah kakor koli vplival na razvoj stroke?
Klemenčič: Mislim, da je to nekaj, česar se moramo še zelo natančno in previdno lotiti. Movrinova študija je izredno precizna, saj temelji na virih in neposrednih pričevanjih, in to je najpomembnejše. Po drugi strani so se v zadnjem času pojavila vprašanja, v kolikšni meri je bila tedaj o(ne)mogočena internacionalizacija. Tukaj ostaja še marsikaj nejasno: če pogledamo življenjepise Cankarja in Steleta (Molè se je vrnil na Poljsko), od leta 1945 kljub težavam in omejitvam povojnega časa in očitni politični neustreznosti, oba vendarle še naprej intenzivno sodelujeta s tujino in tja tudi potujeta. Stele sodeluje na mednarodnih kongresih, leta 1962 mu na Dunaju podelijo zlato doktorsko diplomo … Vsaj starejši umetnostni zgodovinarji, ki so študirali še na Dunaju, so tako tudi po drugi vojni poskušali ostati vpeti v mednarodni prostor. Večji problem je z mlajšo generacijo, pa čeprav so se številni tudi tedaj izpopolnjevali v tujini (npr. Špelca Čopič, Emilijan Cevc, Nace Šumi).

Smrekar: Poglejte, Izidorja Cankarja so marginalizirali. Steleta pa mislim, da ga niso mogli, preprosto zaradi tega, ker jim je njegova Umetnost v Primorju, ki je na začetku štiridesetih let zagledala prvo knjižno obliko, leta 1945 postala argument za politično priključitev Primorske.

Klemenčič: Takoj po drugi svetovni vojni je delo, rahlo predelano, izšlo v ruščini, angleščini francoščini in slovenščini.

Smrekar: In to izrecno za politične potrebe. Mislim, da je zaradi tega Stelè lahko obdržal stolico na oddelku, ostal član Slovenske akademije znanosti in umetnosti ter bil dejaven do smrti.

Klemenčič: Celo Cankar, ki je bil v primerjavi s predvojnim položajem gotovo marginaliziran, je v tistem hipu, ko so ga potrebovali - denimo pri vzpostavljanju razstav v Parizu - dobil možnost sodelovanja. Seveda to ni bilo več primerljivo z vlogo, ki jo je imel med obema vojnama, ampak očitno je bila umetnostna zgodovina kot veda še vedno lahko zelo koristna tudi za novo oblast.

Na začetku je bila umetnostna zgodovina ena od vodilnih strok in temeljev univerze. Kako se razume njena vloga danes? V družbi, ki se izrazito podreja dobičku, se zdi humanizem potisnjen ob stran. Ob tem pridejo na misel Jakopičeve besede, ki jih v Obiskih povzame prav Izidor Cankar. Jakopič govori sicer o slovenski umetnosti, pa vendar jo lahko razširimo tudi na umetnostno zgodovino, ko pravi, da v občinstvo še ni prodrla misel, da so mu slovenski umetniki potrebni, da se bo morala stvar razjasniti, ali je umetnost za narod koristna ali ne. Je to nekaj, kar bi se morala (kulturna) politika v resnici še danes izhodiščno odločiti in doreči?
Smrekar: To ni stvar odločitve, to je stvar razumevanja in izobrazbe. O tem sicer nima smisla na dolgo in široko razpravljati, je pa dejstvo, da v zadnjih dvajsetih letih, ne le da ni razumevanja za to, ampak ugotavljamo, da je splošen izobrazbeni nivo, ki smo ga že vzpostavili, drastično padel. Ravno zdaj je s televizije, kot kaže, odletela oddaja Pogled na …, v kateri smo predstavljali pomembne spomenike iz našega patrimonija, češ da je preveč intelektualno zahtevna.

Stroki oziroma muzejem in galerijam se očita, da so za slab obisk krive same, češ da svojih zbirk in tem ne znajo približati javnosti. Vendar ali je poljudnejši pristop zares tisti pravi odgovor za vzpostavitev pravega odnosa do vizualne, likovne umetnosti in posledično umetnostne zgodovine? Ali pa je morda problem globlje zakoreninjen in bi ga morali začeti reševati prej, torej že v začetnem izobraževalnem procesu? Navsezadnje že v osnovno- oziroma srednješolskem kurikulumu umetnostni zgodovini ni odmerjenega veliko prostora?
Smrekar: In vprašanje je, kako se bo lahko obdržala na srednješolski stopnji.

Klemenčič: Meta Hočevar je že pred nekaj leti kot članica nacionalnega sveta za kulturo opozorila, da je vizualna kultura, ki nas poleg glasbene najbolj obdaja, povsem zanemarjena v osnovnem in srednjem šolstvu. To lahko rečemo tudi za umetnostno zgodovino kot eno od temeljnih ved, ki se ukvarjajo z vizualno kulturo. Kje točno so razlogi za takšno stanje, je težko določiti. Dejstvo pa je, da je zanemarjanje vizualne kulture v osnovnem in srednjem izobraževanju tudi vzrok za to, da je umetnostna zgodovina marginalizirana. Po drugi strani želje medijev in včasih tudi politike, da naj se vseh stvari lotevamo tudi poljudno, vodijo v popolnoma napačno smer. Zelo očitno se to pokaže pri zgodovini, kjer politike ne zanima kompleksna razlaga, ampak želi črno-belo prikazovanje dogajanja, da ne rečem resnice. Ena stran hoče eno plat, druga drugo, ne zanimajo pa jih kompleksni razlogi, ki so do nečesa pripeljali in dogajanje, ki je bilo prav tako večplastno.

Nedavno odprtje prenovljene Narodne galerije je pokazalo, da zanimanje za vizualno umetnost ali pa likovno dediščino med ljudmi očitno veliko. Nova stalna zbirka je pritegnila neverjeten obisk, javnost pa je zbirko sprejela kot neki identifikacijski trenutek. Zavest o pomenu likovne dediščine torej je čutiti med ljudmi.
Smrekar: To se je zagotovo potrdilo. Mislim, da je to ena redkih pozitivnih stvari, ki jo v tej mlaki negativnih interpretacij stvarnosti zadnjih dvajsetih let lahko neobremenjeno sprejmemo kot nekaj pomembnega, novega, nekaj, kar nam spreminja življenje. Ljudje so se s svojo reakcijo odzvali na projekt, ki je star več kot 30 let. Toliko časa je že, odkar smo začeli pripravljati obnovo Narodne galerije.

Obletnica rojstva treh velikanov slovenske umetnostne zgodovine ni le priložnost za odprtje historiografskih problemov in pogled v zgodovino stroke, ampak tudi za zazrtje v prihodnost. Kakšen je torej trenutno glavni izziv umetnostne zgodovine, kaj mora storiti?
Klemenčič: Ena stvar je prav nadaljevanje teh raziskav. Srečanje ob 130-letnici rojstva treh osrednjih osebnosti slovenske umetnostne zgodovine je bilo zamišljeno kot spodbuda vedi, da začne razmišljati o svoji preteklosti in s tem tudi o svoji prihodnosti. Naslednji korak, zato smo to obletnico tudi izkoristili, je stoletnica, ki nas čaka med letoma 2019 in 2021; najprej je na vrsti stoletnica ustanovitve univerze in s tem samega oddelka in potem še stoletnica Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva in seveda prve izdaje naše osrednje znanstvene revije, Zbornika za umetnostno zgodovino. Naša velika želja je, da bi se do takrat pripravili prevodi ali pa da bo dogodek vsaj spodbudil prevode nekaterih temeljnih umetnostnozgodovinskih del, o katerih smo govorili. Seveda pa nas čaka še vrsta temeljnih nalog, od topografskih del naprej, pa vse do pisanja novih pregledov umetnostne zgodovine v tem prostoru.

Potekajo glede pregleda, ki ga omenjate, že kakšne konkretnejše priprave?
Klemenčič: Pri takšnih projektih se vedno pojavi problem založnika, ki bi bil zainteresiran za kakršne koli resne publikacije. Zato, kolikor vem, ni nobenih konkretnejših dogovorov.
Smrekar: Naših založnikov ne zanima sozalaganje katalogov Narodne galerije. Zanimajo jih, na primer, slovenski impresionisti, ki so že kot znamka tržno obsojeni na uspeh.
Klemenčič: Zgovorna je moja zgodba z monografijo o Francescu Robbi, ki velja za enega ključnih umetnikov slovenskega prostora pred letom 1900, vendar nobenega večjega založnika ni zanimal. Na koncu je knjigo založil majhen založnik, Primož Premzl v Mariboru, ki je vložil vso svojo energijo v to, da je delo izšlo.
Smrekar: Po osamosvojitvi smo v navdušenju nad kapitalizmom z vida povsem izgubili intelektualno produkcijo, ki mora obstajati. Mislim, da bo tudi pri velikih javnih državnih zavodih, ki jih financira davkoplačevalski denar, treba misliti na take stvari. Ne samo na produkcijo tistega, po čemer ljudje sprašujejo in kupujejo, ampak tudi na intelektualno produkcijo, ki nas bo držala na ravni z drugimi svetovnimi narodi in okolji.

Maja Kač