Prav ta izjava, s katero se je sklenil pogovor s kuratorjem britanskega paviljona Samom Jacobom, nam o problematiki britanskih mest pove več, kot če bi nam Jacob pripovedoval o konkretnih projektih. Britanci namreč v Benetkah predstavljajo projekt, katerega fokus je obdobje med koncem druge svetovne vojne in letom 1980, torej obdobje, v katerem je pod državnim patronatom arhitektura bila ključna dejavnost za gradnjo civilne družbe. To je bilo obdobje, ko je arhitektura dejansko bila javna: javna je bila glede na naročnike in glede na tiste, ki jim je bila namenjena. In arhitekti so s ponosom govorili, da so javni uslužbenci. Družbeno relevantna arhitektura pa je tudi tisto, s čimer se Jacob, ki je paviljon kuriral skupaj z nizozemskim arhitektom Wouterjem Vanstiphoutom, ukvarja v svoji arhitekturni praksi v okviru priznanega arhitekturnega biroja FAT (Fashion Architecture Taste).

In Britanci ne bi bili Britanci, če ne bi v razstavo vključili tudi svoje popkulture; povsem v skladu s hipotezo, ki mi jo je predlani omenil arhitekturni kritik in tudi pisec teksta v britanskem katalogu Owen Hatherley, da je pravzaprav edini dober izvozni proizvod Velike Britanije po drugi svetovni vojni popkultura. Tako na razstavi vidimo skupino Joy Division, ki stoji ob zloglasnem manchesterskem kompleksu javnih stanovanj Hulme Crescents, ki so ga samo nekaj let po koncu gradnje in po padcu otroka z balkona razglasili za neprimernega za družine. Stanovalce so oprostili plačevanja najemnine, kompleks, v katerem je živelo vedno manj ljudi, pa je postal domovanje manchesterske subkulture. Tudi kultni klub The Kitchen, v katerega so zahajali Joy Division, je bil tam. Vidimo pa tudi Cliffa Richarda, ki se na kotalkah vozi po mestu Milton Keynes, in Kubrickovo Peklensko pomarančo, prizorišče, za katerim je bila betonska megastruktura Thamesmead. Pravi popzvezdnik svojega časa pa je seveda bil tudi genialni William Blake, zaradi katerega je tudi tisti Jeruzalem v naslovu razstave.

William Blake, ki velja za ključnega angleškega umetnika obdobja romantike, se kot citat nenavadno pogosto pojavlja tudi v delih britanskih sodobnih umetnikov in celo v popkulturi; niso sicer Britanci, ampak tudi U2 so se menda pri ustvarjanju albuma Joshua Tree precej navdihovali pri Blaku. Kaj torej dela Blaka tako sodobnega oziroma relevantnega za razmišljanje o sodobnem času, zaradi česar ste tudi vi njegovo pesem Novi Jeruzalem izbrali za eno izmed izhodišč razstave?
William Blake oziroma njegova pesem Novi Jeruzalem je nekakšen temeljni ali ustanovitveni tekst britanske modernosti. Izide leta 1804 in je eden prvih literarnih odzivov na industrijsko revolucijo. Kako Blake opisuje industrijsko revolucijo? Nove tovarne imenuje hudičeve. Gre za moralni bes, skoraj versko gorečnost, strah pred grozotami, ki jih industrializacija povzroča družbi, življenju ljudi. In sredi vsega tega dima, ognja, nesnage si Blake zamisli novi Jeruzalem. In kot pravi: "Meč ne bo počival v moji roki, dokler ne bomo zgradili Jeruzalema v zeleni in prijetni deželi angleški." Govori o boju, skozi katerega se bo moral prebiti, da bo zgradil novi Jeruzalem, ki ga potem imenuje Albion. Albion in njegova pokrajina vključujeta tudi Stonehenge in angele in vse je videti izredno staro, ampak v resnici je to brezčasna pokrajina. Je nekakšna domišljijska, izmišljena preteklost zgodnjega krščanstva. In zelo zanimivo je, da se mnogo teh idej in čustev iz Novega Jeruzalema vedno znova pojavi v zgodovini britanske arhitekture. Tako na primer tudi leta 1945, torej ko se nemudoma po koncu vojne narod podaja na veliko pot obnove države in ko vlada obenem zažene program gradnje države blaginje, torej v trenutku, ko imamo pravzaprav socialistično vlado, premier citira Blaka. Povojno obnovo označi za gradnjo novega Jeruzalema.
Preden nadaljujeva s temo povojne gradnje nove Britanije, se vendar ustaviva še za trenutek pri naslovu razstave. Navzočnost besede Jeruzalem smo že 'obdelali', ostane še pridevnik peklenski. Navezuje se seveda na kultni Kubrickov film Peklenska pomaranča, ki so ga delno posneli na lokaciji kompleksa Thamesmead. Ampak zakaj ste pravzaprav izbrali ta projekt, saj so nekateri drugi, na primer Barbicane, veliko bolj spektakularni?

Predvsem zato, ker je res zanimivo, kateri arhitekturni projekti so navdušili Stanleyja Kubricka. Ko je na primer iskal lokacijo, ki bi bila videti kot bližnja prihodnost, jo je našel v projektu arhitektov iz GLC-ja (Greater London Council ali arhitektov uprave Londona in njegove okolice, op. P. B.), torej v projektu, za katerim so stali vladni arhitekti. Meni in mojim sodelavcem se zdi izjemno, da se je nekomu s tako perfekcionističnim očesom, kot je bil Kubrick, zdelo delo pravzaprav birokratov tako izjemno. Kajti birokracija slovi predvsem kot institucija, ki proizvaja povprečje, ampak tukaj vidimo, da lahko proizvede tudi kaj zares posebnega. In mislim, da je bila prav velika ambicija, ki je stala za temi velikimi projekti, kriva za to, da so nastali projekti, ki so očarali ne le slavne glasbenike in režiserje, ampak tudi splošno javnost.

Zanimivo je, da je prav povojna obnova Velike Britanije pod vodstvom laburistične vlade Clementa Attleeja tako pogosta tema na televiziji in tudi v filmih v Britaniji v zadnjem letu. Spomnimo se samo na odmevni dokumentarec Kena Loacha Duh leta '45, ki so ga lani predvajali tudi pri nas.
Po drugi svetovni vojni je bila splošno razširjena globoka želja, da bi spremenili Anglijo. Ni šlo le za obnovo države, ampak za reorganizacijo družbe, za uresničevanje sanj družbenih reformatorjev z začetka stoletja in iz 19. stoletja. Šlo je za uvajanje novih služb – novega brezplačnega zdravstvenega sistema, izobraževalnega sistema, šlo je za zagotavljanje programov za polno zaposlenost, za stanovanja za vse. Na novo smo hoteli organizirati družbo, pa tudi naravo. Projekt je bil res gigantski in dejansko je bila podpora javnosti temu povojnemu Jeruzalemu ogromna. Eden izmed mejnikov je bil zakon o novih mestih (New Towns Act) iz leta 1946. Šlo je za program gradnje celega niza novih mest, katerih namen pa ni bil le reševanje stanovanjskih vprašanj povojnega obdobja, ampak tudi na neki način izumljanje in ustvarjanje nove pokrajine. Projekt je potekal do leta 1976.
Projekt gradnje novih mest sklene mesto Milton Keynes, h kateremu se bova še vrnila. Ampak pri Milton Keynesu je zanimivo, da se navezuje na enega izmed najzgodnejših britanskih načrtov za gradnjo idealnega mesta oziroma mesta, ki bi lahko 'proizvedlo' idealno družbo. Gre za idejo vrtnega mesta Ebenezerja Howarda, ki je razstavljena tudi v paviljonu in ki vsakih nekaj let znova postane aktualna. Zakaj?
Ideja vrtnega mesta, ki jo je razvil Ebenezer Howard, je prav poseben izum. Tudi zato, ker to ni bila ideja arhitekta ali urbanista, ampak je to idejo podal uradnik, stenograf. In po drugi strani gre za sanje, ki na neki način povezujejo protislovji – strast pred tehnologijami in možnosti, ki jih ponuja mesto, in pa tudi strah pred mestom. Howard je pod vplivom spominov na slume industrijskih središč, torej z mislijo na možnost pobega iz starih form mesta izumil preprosto formulo, ki je mesto + podeželje. Tako nastane nekaj, kar ni vas, čeprav je nekoliko videti kot vas; gre za radikalno idejo, ki želi povezati vse možnosti, ki jih ponuja mesto, z lepotami podeželja. Pravzaprav je to zelo angleška ideja, ampak obenem tako posebna, da postane vplivna tudi v svetu. Predvsem je tukaj bistvena ideja, da lahko mesto načrtuješ, da lahko mestu daš nov začetek, da je mesto mogoče načrtovati urbanistično, gospodarsko in tudi ob načrtovanju razvoja njegove družbe.
Pomembno je še nekaj – originalna vrtna mesta so bila zasebne iniciative. Na neki način je šlo za podjetniške projekte, ki pa so za ideal imeli vsaj približno egalitarno družbo, ne pa kovanja dobička za majhno elito. Zemlja, na kateri je mesto nastalo, je bila namreč last prebivalcev, vsi so vanjo vlagali; pravzaprav naj bi bilo celo mesto nekakšna delniška družba, in če je bilo mesto gospodarsko uspešno, so imeli od tega koristi vsi prebivalci. Tako da imamo tukaj močno kombinacijo socialističnih idej in nekakšne tržne organizacije in mislim, da bi bila to dobra rešitev tudi v primeru nekaterih sodobnih mest ali občin. In še posebej danes, ko nadzor nad mesti povsod prehaja v roke zasebnih podjetnikov, se zdi koristno spomniti se tudi takšnih konceptov.
To obdobje prehajanja nadzora nad mesti v zasebne roke pa se na neki način simbolno začne v mestu, ki je bilo zadnji projekt v programu zakona New Towns Act. To je bil Milton Keynes in na razstavi vidimo tudi skupino Duran Duran, ki stoji ob tamkajšnjem nakupovalnem središču. In če vemo, da so bili Duran Duran simbol 'plehkih' osemdesetih, ko so po liberalizaciji finančnega sektorja borzni mešetarji v športnih avtomobilih in bleščava in v vseh ozirih pretirana moda postali glavni simbol nove družbene elite …
Leta 1979 Thatcherjeva odpre nakupovalno središče v Milton Keynesu in slavi zasebno pobudo, ki je stala za njim. To je trenutek, ki simbolično potrdi, da se država umika iz načrtovanja mest. Ni več državnih arhitektov, ni več državnih urbanistov, država nič več ne načrtuje, ampak se le še odziva na trg. Reče ja ali pa ne. Potem sledi velika privatizacija javnih stanovanj in ljudje dobijo možnost, da stanovanja, za katera so prej plačevali državne oziroma občinske najemnine, odkupijo s pomočjo ugodnih posojil in po znižanih cenah. Ampak lokalne oblasti tega denarja potem ne vložijo nazaj v javno arhitekturo in urbanizem, ampak gre ta denar čisto drugam. Vse to je privedlo do trenutne krize, ki je kriza nedostopnosti stanovanj.
In tako je danes ponovno aktualno vprašanje, ki si ga je zastavljal že Ebenezer Howard in iz katerega se pravzaprav razvije celoten projekt britanskega modernizma. Ponovno tako postane aktualno vprašanje s konca viktorijanske dobe: "The people, where will they go? (Ljudje, kam bodo šli?)" Ponovno vidimo rast prepada med bogatimi in revnimi ter prepada med ljudmi, ki imajo možnosti za uspeh, in tistimi, ki so bolj ali manj brez upanja. Tako se Britanija pravzaprav vrača v razmere, kot odziv na katere se je britanska moderna pravzaprav oblikovala.
Po drugi strani pa so prav načrti za Milton Keynes tudi dokaz tega, da je država spodbujala vizionarsko razmišljanje in kreativnost arhitektov. Tudi na razstavi vidimo sprav posebno skico Milton Keynesa, kjer pa mesta pravzaprav ne vidimo. Kot da bi tukaj imeli neki drugi pol urbane utopije, nasprotno plat od brutalističnih kolosov, s katerimi sicer danes najpogosteje povezujemo britanski modernizem.
Milton Keynes je bil zadnji projekt v okviru programa Novih mest. Ko so imeli razgovore za zasedbo mesta glavnega arhitekta mesta, je zmagovalec dejal: Moj namen je, da bo Milton Keynes bolj zeleno mesto, kot pa je zelena pokrajina okoli njega. In tako tudi njegove nekoliko fantazijske skice prikazujejo nize hiš in pa drevesa, ki preraščajo hiše toliko časa, dokler celotno mesto ne postane gozd. Zares radikalna je bila ideja, da nobena stavba ne bo višja od najvišjega drevesa. Po eni strani je to zelo angleška ideja – gre za romantični ideal, pravzaprav idealiziranje narave. Vendar pa je ta idealizem povezan z idejo Los Angelesa – v osnovi gre za prenos velikega mrežnega sistema tlorisa mesta, ki je uporabljen z mislijo, da se bodo vsi naokoli vozili v avtomobilih; gre za model suburbije kot ključnega življenjskega prostora v mestu. V jedru Milton Keynesa je torej nenavadna fuzija Los Angelesa s pitoreskno pokrajino.
Ker ste ravno omenili Los Angeles in ameriško kulturo suburbije. Eden najbolj nenavadnih, zunaj Velike Britanije pa precej neznanih projektov, je bila zamisel Geoffreyja Copcutta za središče mesta Cumbernauld. Ko si pogledamo skico, je vse skupaj videti kot nekakšna utrdba iz starih časov, fotografije pa spominjajo na nekakšen sistem hodnikov in nagrmadenih obzidanih cest. Copcutt sam pa je to svojo strukturo poimenoval ogromen nakupovalni avtomat (giant vending machine). Ali se v britanski arhitekturi odražajo tudi vplivi ZDA?

Ko je v petdesetih Britanija izšla iz obdobja varčevanja in pomanjkanja, so postali Britanci prav obsedeni z Ameriko. Izjemno zanimanje za vse, kar se je dogajalo v ZDA, je nastopilo. ZDA postanejo nekakšen eksotični raj, potrošniška utopija, kjer se vse blešči, in privlačna so tudi seveda celotna ameriška popkultura, kinematografi in revije … Prav zares, mnogo Britancev se zaljubi v to, kar imajo za ideal Amerike; pravzaprav v svojo različico Amerike. To lahko danes zelo dobro vidimo v delih angleških popartistov, v losangeleških bazenih Davida Hockneyja in pa v kolažih skupine Independent group ali pa v pisanju arhitekturnega kritika Reynerja Banhama o ZDA. Banham je na koncu posnel celo izjemno priljubljeno oddajo Reyner Banham Loves Los Angeles. In v nekaterih najbolj nenavadnih projektih britanskega modernizma vidimo prav povezavo teh dveh britanskih obsesij – ZDA in njene potrošniške kulture na eni ter pitoreskne pokrajine koti z romantičnih romanov 19. stoletja na drugi strani.
Sijajen primer tega je načrt za središče mesta Cumbernauld arhitekta Geoffreyja Copcutta. Copcutt je bil obseden z arheologijo in je na koncu tudi pustil arhitekturno prakso in postal amaterski arheolog. Je pa oboževal tudi ameriško kulturo kulta avtomobila. Tako je na mnogo kolažev, na katerih je predstavljal svoje arhitekturne zamisli, namestil še slikice ameriških športnih avtomobilov s premično streho in s svojimi začetnicami na registrski tablici. Tako da če si pogledamo skico za Cumbernauld: videti je kot Arizona, v resnici gre za Škotsko – da, zelo čudna vizija je to. Seveda te sanje iz petdesetih nikoli niso postale resničnost; nismo postali družba, v kateri se vsi naokoli vozijo z avtomobili. Veliko je spremenila tudi velika naftna kriza, ki je tudi povzročila, da preprosto ni bilo več mogoče načrtovati mest in pri tem izhajati iz ideje mobilnega ljudstva.

Cumbernauld je že mogoče vključiti v brutalizem, ki je britanski povojni fenomen. Megastrukture kot barbican, Trellick Tower, Nightingale estate ali Park Hill so danes kultni objekti in stanovanja v njih so danes zaželena tarča novopečenih bogatašev. Preprosto je 'kul', če živiš v betonskem kolosu. Kako si razlagate to pravzatost nad brutalizmom?
Imeli smo dolgo obdobje, v katerem je bil brutalizem osovražen ali pa ga je večina vsaj skušala ignorirati. Danes pa bi rekel, da je brutalizem za novo generacijo pravzaprav nekakšen simbol izgubljene civilizacije; simbol sveta, ki ni več v našem dosegu. Vidimo lahko le še ostanke tega, kar je ta civilizacija proizvedla. In kar je zares skoraj smešno – motive, povezane z brutalizmom, danes prenašajo v dizajn predmetov za vsakdanjo uporabo, na primer skodelic, blazin in podobno. Torej brutalizem, ki je sinonim za velike javne projekte, za grobo arhitekturo, je danes v nostalgičnem pogledu prenesen v nekaj, kar je majhno in povezano z estetizacijo doma; postal je del dobičkonosnega posla notranjega dizajna. Tukaj smo priča nostalgiji, ki pa ni prazna nostalgija, ampak je povezana z globokim občudovanjem povojnega obdobja.
Torej obdobja, ko je Velika Britanija z obsežnimi javnimi programi postala celo ena najbolj egalitarnih evropskih družb. Tudi vi opozarjate na to, kako ključni so javni arhitekturni in urbanistični programi za ustvarjanje in ohranjanje 'dobre' družbe.
Seveda, zato razstavo začenjamo z zemljevidom, ki prikazuje revščino v vzhodnem predelu Londona (East End) proti koncu 19. stoletja. Sklepa pa razstavo podoben zemljevid iz leta 2012, torej iz obdobja neposredno po valu protestov leta 2011. To smo naredili zato, da bi ljudem pojasnili vlogo in naloge arhitektov in urbanistov. Ta naloga ostaja ves čas ista – gre za dialog z družbo, za to, da ustvarimo mesto, ki bo čim več ljudem ponudilo možnosti za uspeh in ki bo čim bolj egalitarno. Torej tisto, kar naj bi bila osnovna sila modernizma, tisto, za kar je v modernističnem projektu pravzaprav šlo, ostaja relevantno tudi danes. Modernizem ostaja pravo orodje ali pa metodologija za reševanje težav sodobnega mesta.
Ker je ena izmed poant razstave Peklenski Jeruzalem pomen državne vizije razvoja mest, naj končava z nekoliko spekulativnim vprašanjem. Kakšno, mislite, je idealno mesto za zdajšnjega britanskega premierja Davida Camerona?
Mislim, da bi bilo na to vprašanje izredno težko odgovoriti. Mislim, da v Britaniji trenutno obstaja nekakšen kratek stik med politiko in arhitekti. British Council je naletel na neverjetne težave, ko je poskušal dobiti kakšnega politika, ki bi prišel na odprtje našega paviljona. Preprosto vsi so zavrnili vabilo. Prav v zadregi smo bili. Francoski in nemški paviljon tukaj zraven so obiskali ministri, britanska vlada pa ni bila sposobna priskrbeti niti kakšnega nižjega uslužbenca, ki bi se bil pripravljen vsaj malo posvetiti naši razstavi. Seveda ta kratek stik v komunikaciji ni le nadležen, ampak je strah vzbujajoč, saj govori o tem, da je splošna predstava, da sta arhitektura in z arhitekturo povezana kultura nekaj, kar nima nobene povezave s politiko. Mi seveda trdimo, da je prav nasprotno. Torej da je prav mesto ključni proizvod demokracije. Politika je preprosto način za ustvarjanje pravične in čim bolj enake družbe, kakršno si vsi želimo.