Lirična drama Telesce nas vrne na prelom 20. stoletja, v majhno ribiško skupnost na severovzhodu Italije, blizu slovenske meje. Mlada Agata (Celeste Cescutti) je pravkar rodila mrtvorojenko; dogma Cerkve uči, da otroka, ki ni niti enkrat zajel zraka, ni mogoče krstiti. Duša Agatinega deteta je zato na veke vekov obsojena na predpekel, potrdi lokalni duhovnik. A mladenka ve za kraj v gorah, kjer naj bi mrtvorojence oživljali za en sam dih, ravno toliko, da jim omogočijo krst in prehod v nebesa. Od trpljenja izžeto dekle se poda na nevarno romanje, otovorjena samo z lesenim zabojčkom z žalostno vsebino. Na poti se ji pridruži Ris, samotarski fant, za katerega sprva ni jasno, ali bo Agato predal trgovcem z ljudmi ali ji bo pomagal.

Telesce je zgodba o načinih shajanja s patriarhatom, ki so jih bile v zgodovini prisiljene iskati ženske: gledalca sooča z arhetipi ženskega samožrtvovanja in brezpogojne materinske ljubezni, iz lokalnih prepričanj in mitov pa črpa vero in občutek pripadnosti skupnosti. Za zgodbo s tako mučno tematiko je Telesce neverjetno svetel, življenja poln film, k čemur pripomore tudi čarobna filmska fotografija. Zanjo ima zasluge Mitja Ličen, eden najbolj iskanih slovenskih direktorjev fotografije ta hip.

Po svetovni premieri v Cannesu je film lani potoval po festivalih, vključno s Festivalom slovenskega filma, na katerem je prejel vesni za najboljšo manjšinsko koprodukcijo (zavod Vertigo) in fotografijo, ter festivalom Liffe, na katerem je bil ovenčan z nagrado kritiškega združenja Fipresci.

Italijansko-slovensko-francoska koprodukcija je bila posneta v beneškem in furlanskem narečju, kar je bila za režiserko Lauro Samani izrazito politična odločitev, kot pravi. Več o tem in o osupljivi zgodovinski podstati zgodbe pa v spodnjem intervjuju.

S svojim celovečernim prvencem ste potovali tako rekoč po celem svetu. Po premieri v Cannesu je gostoval v Busanu, Torontu, Londonu, Sevilli, Kairu … Telesce je izrazito specifična in obenem univerzalna zgodba. Ste kje na svetu naleteli na koga, ki bi že od prej poznal temo svetišč, v katerih so obujali mrtvorojene otroke?

Mislim, da je bila tema nova za vse gledalce – z izjemo neke osemdesetletne gospe v Les Arcsu v Franciji. Omenila je, da je slišala za svetišče v Franciji, kjer so uprizarjali čudeže za umrle dojenčke. To me niti ne preseneča, ker je bilo še največ tovrstnih svetišč, več kot dvesto, v Franciji. Razen nje pa ni bilo nikoli nikogar, ki bi poznal kako zgodbo iz mladosti ali od prednikov.

Povejva najprej, za kaj gre. Protagonistka filma išče kraj v gorah, kjer naj bi mrtvorojene otroke za en sam dih pripeljali v življenje – tako jih lahko krstijo in s tem njihovo dušo rešijo predpekla. Taka svetišča so v resnici obstajala, čeprav danes o njih ne vemo nič. Kako razširjena je bila ta praksa?

Zelo razširjena. Pričevanja in dokumenti obstajajo že iz sredine 13. stoletja, zares razširil pa se je obred sredi 16. stoletja. Ni težko razumeti, zakaj je bilo tako: to je bilo obdobje protireformacije, ko je Katoliška cerkev utrjevala svojo moč. A čeprav to ni bil redek pojav, danes zanj vedo samo še antropologi, sociologi in teologi; šolski programi teh stvari ne omenjajo.

Prakso oživljanja mrtvorojenih otrok so izvajali samo katoliki, a vseeno pri tem ni šlo samo za zakrament krsta in za zagotavljanje boljšega posmrtnega življenja. Treba se je zavedati metaforične razsežnosti: to je vprašanje identitete. Imenovanje živih bitij je skupno vsem kulturam sveta. Nekaj imenovati pomeni prepoznati, da obstaja.

Zakaj je bilo torej to poglavje zgodovine kolektivno pozabljeno? Zaradi vpliva in moči Cerkve? Ali pa morda zato, ker zgodovina žensk le redko pride v šolske učbenike?

Ne vem, ali imam "pravilen" odgovor na to vprašanje. Danes predpekela v religiji ne omenjajo, ker v očeh RKC-ja ne obstaja več. To je leta 2007 tudi uradno razglasil papež.

Ljudje so od nekdaj iskali različne odgovore na bolečino izgube. Zgodba mojega filma je postavljena v leto 1901: to ni sicer nikjer napisano ali rečeno, ampak to letnico sem imela v mislih. Eden od razlogov za to je, da je bil to čas, tik preden je Freud začel objavljati svoje izsledke. Nočem reči, da je psihoanaliza boljša od religije ali da jo je nadomestila. Pravim samo to, da je lepo imeti dve različni poti, po katerih lahko greš, ko prebolevaš izgubo.

S časom smo torej pridobili oz. se priučili prijemov za spopadanje s smrtjo, po drugi strani pa je to še vedno eden največjih problemov sodobne civilizacije. Na neki način smo enaki kot ljudje v Agatinih časih: ne maramo se srečevati s smrtjo. Agati tudi ljudje, ki jo imajo radi, dopovedujejo, naj ne razmišlja o mrtvi hčerki, da bo lahko imela še druge otroke in podobno. Smo danes v resnici kaj drugačni? Starih staršev ne dajemo več na pare, ko umrejo, odvračamo pogled od razpadanja telesa. Zadnja leta se na osebni ravni in na boleč način spopadam z lastno umrljivostjo. Če te misli odrivaš ali jih potlačiš, se bodo vrnile v še veliko hujši obliki.

Bi se dogodki, ki jih popisujete, res lahko odvili v letu 1901? So ljudje takrat pod okriljem katolicizma še prakticirali staroverske običaje?

Absolutno bi se lahko. Zadnji opisani čudež je bil leta 1954, kar je tako rekoč včeraj. V cerkvah, v katerih so izvajali obredje, obstaja dokumentacija o tem. Preden so obstajali registri prebivalstva, so rojstva in smrti, kot veste, zapisovali v cerkvah, in sicer v "knjige duš". Poetično, mar ni? V določenih cerkvah je obstajala tudi evidenca čudežev: datum, kdaj so ljudje zaprosili za čudež, in poleg njega zaznamek, ali so bili uslišani ali ne.

Niso pa bili to "uradni" čudeži v očeh Vatikana?

Ne. Uradna Cerkev tega početja ni odobravala, ker je bilo v njenih očeh preveč sorodno čarovništvu. Ampak pripravljeni so bili zamižati na eno oko, če so bili ljudje v osnovi katoliki. Sama nisem katoličanka in ne vem, kako bi ravnala v Agatinem položaju. Starši, ki jih je doletela izguba, so se pač oprijeli sredstev, ki so jim bila takrat na razpolago.

Opravičujem se, če bo slišati preveč morbidno, a obstaja tudi znanstvena razlaga za te čudeže. Po smrti, kot vemo, nastopi mrliška okorelost – ampak če truplo položiš med sveče, kar so med obredjem počeli, se mišice sprostijo, pljuča se še do konca izpraznijo: to je bilo dovolj za tisti "zadnji dih", ki so ga čakali. Ampak ne držite me za besedo, veliko bolj kot znanost me zanimajo energije.

Pod scenarij sta poleg vas podpisana še Marco Borromei in Elisa Dondi. Kako pomembna je bila pri pisanju scenarija zvestoba zgodovinskim dejstvom? Film ima namreč močne elemente alegorije.

Zgodovinski študij je bil tisti osnovni gradbeni element, na katerem smo postavili zgodbo, razvili svojo pravljico. Zelo natančno smo preučili, kako so čudeže izvajali, potem pa smo se od tega distancirali. Če ste pozorni, boste videli, da v filmu ne prikažemo klasičnega katoliškega obredja: otroka nihče ne pokriža, nikoli ne izrečejo obveznih fraz …

No, in duhovnica je ženska.

To pa je zgodovinsko pravilno. Zakaj pa mislite, da so prakso razglasili za čarovništvo? Vse je bilo zelo tesno povezano z ženskami. Kadar moliš ali prosiš za čudež, se lahko obrneš na Jezusa, Marijo, različne svetnike, kogar koli. Za čudež obujanja mrtvorojenca pa si lahko prosil samo Devico Marijo. Izgubila je sina in pozna to bolečino. Morda, če imaš srečo, te lahko priporoči Bogu.

Nihče pa ni nikoli prosil, da bi se otrok dokončno vrnil v življenje? Pripravljeni so se bili zadovoljiti z lepšo smrtjo zanj?

Pred leti, v prvem osnutku scenarija, je bila zgodba taka, kot nakazujete. Zdela se mi je pretirana, neprepričljiva. Film v taki obliki bi bil popolnoma žanrski in pravljičen. Življenje je veliko bolj kruto.

Vseeno pa ste element pravljičnega obdržali. Večji del zgodbe je zavezan naturalizmu, Agatini mukotrpni poti, v sklepnem dejanju pa odprete vrata magičnemu realizmu. Baje ste hoteli čolnarja, ki Agato pripelje čez jezero do svetišča, najprej upodobiti kot satira, pa je za to zmanjkalo denarja.

Ne vem, ali lahko povem kaj pametnega o svojem procesu pisanja: pisanje je zame kot terapija. Prvi osnutki so bili veliko bolj ekstremni, to je res. Vedno, ko se lotim česa novega, poskušam iti čez rob – tudi revolucije so konec koncev najbolj silovite na začetku (smeh). Pozneje pa sem dojela, da je bolje, če ne pokažeš vsega, kakšne stvari lahko samo sugeriraš. Nekaj je videti čolnarja, ki ima spodnjo polovico telesa kozjo, nekaj drugega pa je videti človeka, ki ima ves čas skrit obraz. Drugi pristop ohrani skrivnost, prostor za interpretacijo.

Z zabrisovanjem nadrealističnega sem hotela v gledalcu zbuditi občutek, da bi lahko tak lik srečali tudi v resničnem življenju. Ne vem, ali se je vam to že kdaj zgodilo, ampak meni se je že primerilo, da sem na ulici srečala neznanca, ki mi je točno v pravem trenutku rekel pravo stvar, potem pa sva šla vsak v svojo smer. Ni imel kozjega telesa, pa je bila vseeno čarobna situacija, če me razumete.

Če se motiv brodarja navezuje na grško mitologijo, pa se zdi, da drugje uporabljate orodja psihoanalize. Naša junakinja se na prelomni točki skoraj izgubi v jami, kar bi prej omenjeni Freud gotovo povezal z maternico in porodom.

Kot avtor se lahko še tako posvečaš simboliki in arhetipom, ampak postopoma ti stvari uidejo iz rok. Ljudje bodo točke povezali med seboj, ker si jim ponudil določene nastavke, pa čeprav nenamerno. Če sem iskrena, jame nikoli nisem dojemala kot neko silno metaforo, ampak niste prvi, ki jo razume na ta način. In to mi je všeč! Ampak v resnici sem razmišljala o bolj praktičnih stvareh. Na primer: moja junakinja mora priti čez goro – kako lahko skrajšam njeno pot? Ampak podzavestno je seveda udarilo na plan … Všeč mi je, kako deluje podzavest. Tudi če se nisem zavedala, da se ukvarjam z maternico, sem seveda se.

Roko na srce, nisem velika oboževalka Freuda, raje imam Junga (smeh.) Njegova Rdeča knjiga je bila ena tistih, ki smo jih med delom imeli na nočnih poličkah, poleg pravljic bratov Grimm. V obdobju snemanja sem pogosto sanjala in potem te sanje tudi delila z ekipo.

V filmu domačini Agato posvarijo, da je jama oziroma rudnik za ženske nevaren, da jih gora "pogoltne" in da se iz nje ne vrnejo žive. Je to povezano s kako resnično lokacijo na slovenskem ozemlju? Hribovci, ki ji to zabičajo, namreč govorijo slovensko.

To velja za vsak rudnik, mi je povedal neki nekdanji rudar. Na ladje in v rudnike je bil ženskam vstop prepovedan, češ da se bo ladja potopila, da jih bo rudnik požrl ipd. Pravi razlog je bil veliko bolj prozaičen. "V rudnik gresta dva, moški in ženska, ven pridejo pa trije," če citiram tega starega rudarja. Ženske so bile torej nevarne za koncentracijo moških. To je bil pravi razlog, ki pa so ga različne skupnosti preoblačile v različne legende. Za film smo si izmislili svojo lastno.

Kar zadeva slovenščino: sama sem delno Slovenka, ena od mojih babic je bila iz Vipavske doline. Slovenščine na žalost ne govorim, imam pa jo v ušesu in poznam nekaj uspavank. Svoj prejšnji projekt, kratki film La santa che dorme, sem posnela v Nadiških dolinah, kar sicer ni v Sloveniji, a hotela sem se vrniti k zvokom, ki me spominjajo na otroštvo. Spet je bila na delu podzavest! Za Telesce sem hotela uporabiti isto narečje, nato pa sem spoznala Iva Bana, ki ima manjšo vlogo, in se odločila raje za slovenščino.

Rada bi upodobila, kolikor le lahko, vse identitete svoje regije: nismo Italijani, pač pa smo prebivalci Furlanije - Julijske krajine. Poznamo beneški dialekt, ki ga govori Agata, pa furlanskega in številne druge, v katerih je močen vpliv slovenščine, na primer v Reziji ali pa v Trstu. To je identiteta našega prostora in hotela sem jo dokumetirati.

So torej igralci govorili v svojem domačem narečju? Ste uporabili sodobna narečja ali poustvarjali kako starejšo, zgodovinsko različico jezika?

Hotela sem, da vsak govori tako, kot je zanj najbolj naravno, poleg tega pa smo vključili nekaj starinskih besed, kakršne bi danes uporabljali samo še zelo stari ljudje. Izbira jezika je zame politična odločitev. Italijanščina je postala skupen jezik po letu 1861, po združitvi Italije, a nikoli ni bila obvezna – vse do prihoda fašizma. Fašistični režim je zatiral dialekte, še posebej tiste z vzhodnjaškim vplivom, vplivom slovenščine. Hotela sem se pokloniti dejstvu, da so ljudje kljub temu ohranili svojo identiteto. Ljudje, ki so rojeni v narečju, morajo knjižno italijanščino v glavi "prevajati" in hotela sem odstraniti to oviro.

Še danes se mnogi sramujejo govora v narečju, ker naj bi bil to manj kultiviran način izražanja. To prepričanje je grozna dediščina fašizma. Narečje je obogatitev, je del družine, ki ga nosiš vedno s seboj.

Prepričana sem, da ste z enako pozornostjo razmišljali o geografiji Furlanije – Julijske krajine. Z Agato nas popeljete na pot od Beneškega zaliva pa vse do Rabeljskega jezera. Najbrž niste poiskali samo najbolj fotogeničnih lokacij, ampak dejanske kraje, skozi katere bi jo peljala pot? Kako dolgo bi človek moral hoditi? V filmu se zdi, kot da razdaljo premeri v nekaj dnevih.

Približno sto kilometrov je morala narediti. Poskušala sem realistično upodobiti trajanje potovanja – del poti sedi na vozu, kar seveda skrajša potovalni čas. Naša produkcija je bila netipična v tem, da smo snemali v skladu s kontinuiteto: začeli smo s prvim prizorom filma in šli po vrsti do zadnjega. Po navadi se ne dela na ta način, ker je veliko dražji, ampak sem si izborila to svobodo pri produkcijski hiši. Potovali smo torej od juga proti severu. Geografijo smo priredili samo enkrat, v bližini Rabeljskega jezera: na isti geografski širini smo se pomaknili malo v stran.

Ste lahko načrtovali tudi vremenske prehode? Od toplega primorja se pomikate v vse hladnejše višave, kjer so na koncu gore zasnežene. Ste sneg predvidevali, ste ga morali čakati? Ali pa ste si vsaj delno pomagali s posebnimi učinki?

Ne bi imeli denarja za posebne učinke. Sneg nam je prinesel covid. Drugače povedano: snemanje, ki bi moralo trajati pet tednov, je trajalo eno leto. Morali smo prekinjati in ustavljati delo, pa se je zavleklo tako dolgo, da je prišla zima. Seveda sem si želela intervale snega in dežja, ampak v filmu vidite samo, kar se je zares dogajalo. Kadar v filmu pada sneg, je to zato, ker je res snežilo, ne zaradi naprave za umetni sneg. Srečo sem imela, da je bil moj direktor fotografije Mitja Ličen – ne samo zato, ker je izreden pri svojem delu, ampak tudi zato, ker je radodaren in pogumen. Pripravljen je bil delati v vsakem vremenu, kar ni običajno. Praviloma direktorji fotografije (čisto upravičeno) zahtevajo, da se čaka na točno določeno svetlobo. On pa ne.

Vem, da je bil to vaš prvi celovečerec in da ga torej ne morete zares primerjati s kakim drugim projektom, ampak zdi se, da je bilo zelo zahtevno snemanje.

Lahko primerjam s kratkimi filmi … Ja, bilo je težko, predvsem zaradi pandemije. Nismo vedeli, če in kdaj bomo lahko nadaljevali delo. Nočem zveneti preveč sentimentalno, ampak razliko naredi ekipa, s katero delaš. Ustvarjalci smo kot gobe: vsrkavamo razpoloženje iz okolice, ki potem vpliva na nas. In na ekipo seveda vpliva moje razpoloženje. Če sem zlovoljna, bo dan naporen – pa ne zato, ker bi se na koga drla, ampak zato, ker smo si blizu in se čutimo. V osmih mesecih ustavljenega dela smo res lepo skrbeli drug za drugega.

Kadar so filmi slovenske manjšinske koprodukcije, zaradi majhnega finančnega vložka praviloma ne prispevamo tako ključnih članov ekipe, kot je direktor fotografije. Ste si želeli delati z Mitjo Ličnom? Ste njegovo delo poznali od prej? Ga je predlagal slovenski producent?

Ja, Danijel (Hočevar, op. n.) je predlagal, da se spoznava. Poznala sem njegovo delo, ker poznam Sonjo Prosenc – ampak mislim, da pri izbiri direktorja fotografije pravzaprav ni najboljši pristop to, da gledaš njegove prejšnje filme. Vsak projekt je zgodba zase. Namesto tega sem ga raje prosila, naj mi pokaže fotografije, ki jih dela zase. Hotela sem razumeti, kdo je, kadar dela sam, to je najpomembnejše. Na neki način me je zanimal njego pristop k življenju. Presenetilo me je na primer to, da dela črno-bele fotografije.

Z vsakim sodelavcem boš preživel toliko časa, da je pomembno, da vzpostavita odnos, da najdeta povezavo.

So bili tehnično najzahtevnejši podvodni prizori? Ste jih snemali v bazenu?

Podvodne prizore smo snemali v bazenu, da, najbrž so bili res najtežji del. Oba z Mitjo sva bila na suhem, kar nama ni bilo všeč – rada sva karseda blizu dogajanju. Ni šlo drugače, kot da sva stala na kopnem z radiem, pod vodo pa je snemala posebna ekipa. Težko je bilo tudi na jezeru: ukvarjati se moraš s čolnom, vodo in vetrom, svetloba hitro izginja in časa imaš premalo. Mislim, da je bil prizor plovbe po jezeru najhujši snemalni dan.

Kako ste za vlogo Agate izbrali Celeste Cescutti, ki ni imela nobenih igralskih izkušenj? Menda je na avdicijo prišla bolj kot ne po naključju, ne da bi res vedela, kakšen je ta projekt. Kaj ste iskali?

Iskala sem čisto nasprotje tega, za kar se je izkazala Celeste. Agato sem si predstavljala kot telesno in psihično zelo krhko, ranljivo, Celeste pa je visoka, močna, krasna. Ogromno ponosa ima. Tisti dan sem videla sto deklet, ampak ko je stopila v sobo, sem si mislila: "Kdo je ta vesoljka?“ Bila je tiha in obenem intenzivna. Več tednov mi ni šla iz glave in tako sva posneli napovednik, s katerim smo zbirali sredstva za film. Takrat še nisem bila prepričana, ali je prava. Pa ne samo jaz, tudi ona je morala premisliti o tem – hočem, da so ljudje prepričani, da hočejo sodelovati. Igralci niso drobnica, da bi lahko samovoljno izbirala, kdo mi je všeč in kdo ne. Sam moraš biti motiviran za delo, ker bo težko, boleče in včasih dolgočasno. Premisliti moraš, preden se nečemu zavežeš. No, ampak sva se obe odločili pozitivno (smeh.)

Preseneča me, da ste si jo predstavljali kot krhko osebo. Agata bi bila v kakem veliko bolj komercialnem filmu superjunakinja: upre se dogmi Cerkve, pričakovanjem okolice in celo zakonom narave.

Njena najpomembnejša lastnost je, da se ne zaveda določenih stvari. Tudi to je lahko temelj poguma. O pogumu govorimo, kot da pred vsakim dejanjem premislimo, kako bomo ravnali in katere poteze bomo naredili. Včasih samo vodiš s srcem in se poženeš proti oviri, ne da bi vedel, ali jo lahko preskočiš. To se na neki način zgodi tudi Agati. Je neka oblika poguma, ki pa izvira iz impulzivnosti, iz tega, da ne ve zares, kaj jo čaka. Trmasta je. Morda je to njena najpomembnejša lastnost.

Zgodba se skoraj v celoti odvija v svetu žensk: ko je noseča, ko rojeva, ko je v stiski in ko je bolna, Agato ves čas obdajajo in negujejo ženske. Njihova življenja potekajo vzporedno, a ločeno od moških. Kot da sta to dve ločeni vesolji.

Svet je bil včasih bolj razdeljen po spolu, ker so ljudje pač opravljali različna dela. Moški so odšli na ribolov, ženske so ostale doma, popravljale mreže in imele popolnoma drugačen ritem dneva. Pa saj je v vrtcu in osnovni šoli še vedno tako: deklice se med odmorom igrajo v enem kotu, dečki v drugem.

Ampak potem spoznamo lik, ki prehaja med obema svetovoma, moškim in ženskim. Kdo je Ris, ki potuje z Agato? Je dekle, ki se je preobleklo v moškega, da bi lažje preživelo v svetu? Ali pa gre za vprašanje identitete? Je Ris nebinarna oseba?

Vesela sem, da to omenjate. Na začetku sem imela v mislih samo prvo možnost: Ris je punca, ki se svetu predstavlja kot moški, da ima lahko več svobode. Takrat je imela tudi še žensko ime, čeprav se je predstavljala kot Ris. Potem pa se je lik začel spreminjati, premišljevati smo začeli o tem, kakšno ime hoče Ris zase. V zadnjih petih letih se je v družbi veliko spremenilo – umetniki pa smo, kot sem omenila, spužve. Politične živali smo. Nisem hotela biti dogmatična, ampak osrednja tema filma je identiteta in Ris je del tega.

Danes je Ris v mojih očeh fluidna oseba, k čemur je veliko pripomogla igralka Ondina Quadri. Z njo se je lahko pogovarjati o teh stvareh, zaveda se jih. Če se vrnemo k arhetipom: Ris, ki nosi živalsko ime, je večino filma on, dokler na koncu kot ona ne dokonča Agatinega poslanstva. Arhetip ženske in matere predpostavlja brezpogojno ljubezen, ki sprejema tudi temne plati tega čustva – bolečino, žrtvovanje, kompromis.

Arhetip brezdajne ženske nesebičnosti obenem tudi subvertirate. Ko je Agata obnemogla in bolna, ji vaške ženske sicer pomagajo, a tega ne naredijo zastonj. Ker nima denarja, jim mora plačati z lasmi.

Seveda. To deluje tudi v drugo smer: na poti Agato oropa banditka, ki je neusmiljena in nasilna, a jo iz sočutja do njene zgodbe vseeno spusti. Všeč so mi take kontradikcije. Stvari se spreminjajo, ampak sita sem že tega, da v filmih ne smemo biti zlobne. Včasih smo zlobne!

To me spomni na čas, ko sem prvič prišla v Ljubljano; z Danijelom Hočevarjem sva imela sestanek na Slovenskem filmskem centru, ker sva se potegovala za sofinanciranje. Ko sva čakala na hodniku, sem videla plakat, ki mi je razložil zame nov koncept: test Bechdel. (Test Alison Bechdel meri zastopanost žensk v fikciji. Zastavlja si eno samo vprašanje: ali sta v filmu dva pomembnejša ženska lika, ki se med seboj pogovarjata še o čem drugem kot o moških, op. n.) Zdelo se mi je dobro znamenje, da na to naletim v Ljubljani.

S kakšnim projektom se ukvarjate trenutno? Predstavljam si, da vam je tako premiera Telesca v Cannesu kot tudi vse nagrade, ki so sledile, pomagala pri financiranju naslednjega filma. Si boste v enaki meri otežili življenje z zahtevnim projektom?

Trenutno pišem scenarij, ampak nismo še na stopnji financiranja, tako da ne vem, ali bo tokrat kaj lažje. Mislim sicer, da je treba projekte ocenjevati na podlagi njihove lastne vsebine, ne na podlagi kariere avtorja. Ker se bo vedno prijavil kdo, ki je osvojil še več nagrad kot jaz, pa tudi bolj pošteno je.

Dvomim, da si bom olajšala delo z drugim filmom, bodo pa izzivi drugačni. Ne bom več snemala zgodovinske zgodbe, ampak sodobno. Do nadaljnega sem tudi opravila s katolicizmom (smeh.)