Leta 1992 je pri osemindvajsetih letih obiskal Združene države in zaradi vojn ob razpadu Jugoslavije tam tudi ostal. Na univerzi Northwestern je magistriral iz angleščine in že leta 2000 v angleščini izdal tudi zbirko kratkih zgodb Vprašanje Bruna.

Čeprav so bila njegova dela precej hitro dobro sprejeta, je še poseben uspeh doživel z romanom Projekt Lazar, ki se je uvrstil v ožji izbor za kar dve prestižni ameriški literarni nagradi: ameriško državno nagrado za književnost in nagrado Nacionalnega združenja književnih kritikov. Hemon danes predava kreativno pisanje na univerzi v Princetonu, kot soscenarist pa je sodeloval tudi pri scenariju za četrti del filma Matrica. Nedavno je pri založbi Goga v slovenskem prevodu Irene Duša izšlo njegovo delo Tole ni zate. Avtor je ob tej priložnosti obiskal Slovenijo, z njim se je pogovarjal Sašo Puljarević.

Aleksandar Hemon, vaše delo, ki je nedavno izšlo v slovenskem prevodu, nosi naslov Tole ni zate oziroma v angleškem izvirniku This does not belong to you in za začetek me zanima, čigava je pravzaprav ta zgodba?

Sorodna novica Aleksandar Hemon: Tole ni zate

To so moji spomini. Ne gre za roman, fikcijo, temveč spomine, ki, s tem ko niso del neke večje pripovedi, ostajajo fragmentarni. Gre za spomine – to bo zdaj zvenelo čudno –, ki jih nisem mogel pozabiti. Vsaj dve možni stvari se zgodita s spomini: ali jih vgradimo v neko pripoved, postanejo del neke zgodbe – na primer poleti 1982 so se zgodile te in te stvari, ki jih nato kronološko zložimo oziroma jih zložimo v pripoved, ali pa jih povsem pozabimo, saj so brez konteksta in ni povsem jasno, na kaj se nanašajo, zakaj smo si zapomnili to in ne česa drugega. Delo sem začel pisati, medtem ko sem pisal delo Moji starši, zbirko esejev, nastalo na podlagi pogovorov z mojimi starši in seveda mojih spominov. In v tej knjigi so vsi moji spomini zvezani v neko pripoved, večji koncept, povezan z mojimi starši in našim družinskim življenjem v Jugoslaviji ter prav tako po njihovi preselitvi v Kanado. Ko sem začel pisati, so na plan začeli prihajati drugi, fragmentarni spomini, katerih kontekst ni bil jasen. Začel sem si jih zapisovati brez kakšnega načrta ali koncepta. To sem počel nekaj časa, dokler se ni nabralo čez sto spominov. Potem sem jih pregledal, da bi ugotovil, ali bi jih lahko sestavil v knjigo, in odločil sem se, da se da. Mislim, da je v tej knjigi 86 ali 88 spominov, kakšnih 30 sem jih izločil. Pomembno mi je bilo ohraniti fragmentarnost, nelinearnost spominjanja. Po večini so to spomini iz obdobja mojega življenja do pubertete, do srednje šole, saj imajo ti drugačno vrednost, drugače so shranjeni v spominu. In potem je v nekem trenutku to postala knjiga o spominih. Ne le knjiga, ki vsebuje spomine, temveč tudi knjiga o tem, kako se spominjamo, zakaj pomnimo to in ne tistega, kaj to pomeni in v kakšni meri so spomini pravzaprav spomini na zgodbe o spominjanju. Izvirna izkušnja, okoliščine, ki so sprožile spominjanje, se ne more vrniti v svoji čutni dimenziji. Spomini morajo biti narativizirani, da bi se lahko ohranili kot pripovedni fragmenti. In potem sem iz tega naredil knjigo. To je zdaj zelo dolg odgovor, a tako je to.

Rekli ste, da ne gre za roman. V angleščini je delo izšlo skupaj z zbirko esejev, spominov o vaših starših, gre za, pogojno rečeno, nefikcijo, medtem ko je v slovenskem prevodu delo izšlo samostojno in z oznako roman, torej fikcija.

Jaz temu ne bi rekel roman, a hkrati se tej oznaki ne bi preveč upiral oziroma ne bi bil proti njej. Zanimivo je, da uporabljate angleški besedi fikcija in nefikcija. Tudi v bosanskem jeziku in številnih drugih jezikih ni jasne razlike med tem, kaj je fikcija in kaj ni. V Ameriki se zdi, da je ta razlika očitna in univerzalna, a ko jim poskušam pojasniti, da to sploh ni očitno, da je to razlikovanje pravzaprav problematično, da je v drugih jezikih in drugih književnostih stvar povsem drugačna, jih to malo zmede. V Knjigi mojih življenj se samo v zahvali pojavita besedi fikcija in nefikcija in moja prevajalka v bosanski jezik, fantastična Irena Žlof, je vprašala, kako naj to prevede. In potem sva to črtala, saj tako ali tako ni pomembno, hkrati pa je bilo laže črtati kot pa prevesti. Ko sem takrat razmišljal o tem, sem ugotovil, da je edina razlika, ki je zame pomembna in ki nima tržne ali industrijske vrednosti, razlikovanje med resničnimi zgodbami in zgodbami. Resničnimi torej, ki temeljijo na neki izkušnji, pri katerih si nisem izmišljeval ali dodajal novih delov, da so zgrajene iz gradiva, ki je del moje izkušnje in ki se ga jaz spomnim kot svoje izkušnje. In zgodbami, kot so romani ali kratke zgodbe, v katerih izkušnji dodam izmišljene dele, ki vse spremenijo in zgodbo predrugačijo v to, kar se v angleščini imenuje fiction. V angleščini in ameriški književnosti je razlikovanje povezano z odnosom do resnice. Ne gre za strukturni opis, temveč odnos do resnice, to pa je osnovni puritanski impulz: meriti vrednost česa v odnosu do neomajne resnice, ki je vsem očitna, vrednost besedila pa se nato z besedama fikcija in nefikcija meri v oddaljenosti od te resnice.

Če se lotiva spominjanja, omenili ste fragmentarno strukturo, bi lahko rekli, da je ta posledica nedosegljivosti izvirne izkušnje?

Ja, je. V psihologiji obstaja nekaj, kar se imenuje narativna paradigma, ki se nanaša na idejo, da o svojem življenju razmišljamo kot o zgodbi, v kateri smo glavni junaki. V življenju, ki ga v tem trenutku živimo sinhrono, se dogaja nepojmljivo veliko število stvari. V tem hipu se potim, v studiu je neka tišina, ki je drugačna od ulice, s katere sem pravkar prišel, zunaj studia se dogaja milijon stvari … Če bom želel komu, ko bo ta trenutek minil, povedati delček zgodbe, kaj se je zgodilo v studiu, bom moral izbrati relevantne podrobnosti, moral jih bom kronološko organizirati, jim dati pripovedno strukturo: tja sem prišel, ker me je povabil Sašo, potem sva se pogovarjala, lepo sva se imela … Med temi deli moramo vzpostaviti neko vzročno-posledično povezavo. In ko to razširimo na vse življenje, ga organiziramo. Mi smo uredniki svojega življenja, organiziramo ga v veliko pripoved, prav tako pa so narativizirani deli znotraj te velike pripovedi. Ko se torej spominjamo svojega življenja, se spominjamo pripovednega sistema in ne izvirnih izkušenj. Ko govorim o svojih spominih, to hkrati pomeni, da imajo ti vedno enako strukturo, pripovedi so že sestavljene. Lahko jih z voljo spremenim, če jih želim na primer vključiti v roman, a shranjeni so kot informacijske enote v obliki pripovedi. To hkrati pomeni, da si svoje življenje na neki ravni pravzaprav domišljamo. To ne pomeni nujno, da si lažemo, mogoče lažemo, a če zase mislim, da sem občutljiv, spodoben človek, si nato zgradim pripoved, da sem bil takšen od nekdaj, in če so bile kakšne izjeme, sem se iz teh izjem nekaj naučil. Tako si to sestavim. Ko se politik znajde v škandalu, ker laže, krade, se kurba, reče, to nisem jaz, to nisem pravi jaz, kajti pravi jaz je pripoved, ki nam jo prodaja kot resnico. A seveda je to pravi on. Podobno delujemo tudi drugi. To je produktivna okoliščina za pisatelja, saj to pomeni, da so spomini in pripoved del iste kontinuitete, razlika je le v reprezentaciji, kontekstu in recepciji te pripovedi. Recepcije v smislu, ali pripoved sprejmemo kot dokument, pričanje ali pa gre za literarno operacijo. To je nekaj, kar me je v tej knjigi zelo zanimalo. Eden od kriterijev, po katerem sem izbiral spomine, ne absoluten, je bil ta, da se samo jaz spomnim teh stvari. Nemogoče je torej potrditi, ali so se zgodile ali ne, saj se jih spominjam samo jaz. In potem me je zanimalo, v kakšni meri je to samo zgodba, ki si jo pripovedujem, ker mi nekaj pomeni, ker je v mojem simbolnem sistemu to pomemben trenutek. Kot na primer, ko me sosed tepe in mi govori »tole ni zate«. Nikogar, s katerim bi lahko navezal stik, ni, ki bi se spomnil tega trenutka. In to me je v tej knjigi zanimalo. Tako, še en dolg odgovor.

Pravite, da gre za zasebne spomine, morda pa se ne bi povsem strinjal. Vendarle gre tudi za dokument časa.

Sorodna novica Aleksandar Hemon: "Politično in osebno je povezano. Jugonostalgija ima vrednost kot izkušnja ljudi."

Gre, a moja namera ni bila dokumentirati. Vsakršna izkušnja, če jo nekje shranimo, dokumentira izkušnjo, ki je bila mogoča v danem zgodovinskem trenutku. Ni težko izračunati, katera leta zaobjema delo, od mojega četrtega do trinajstega leta, približno med letoma 1968 in 1982. In ponavljam, če berete knjigo o mojih starših, je to zelo lahko umestiti v kontekst, se spomniti, kaj se je dogajalo v tistem zgodovinskem obdobju. Zgodovina, še posebej tista z veliko začetnico oziroma uradna, se ne ukvarja z življenji ljudi, kot sem jaz, kot sva midva, nepomembnih v smislu moči delovanja v političnem ali zgodovinskem kontekstu. Moje odločitve, ne glede na to, kakšne so, nimajo velikih posledic za življenja drugih ljudi. To pomeni, da zgodovinske knjige in pričevanja ne govorijo o ljudeh, ki so, pogojno rečeno, nepomembni. Seveda pa jaz zase nisem nepomemben in moji starši zame niso nepomembni, a v odnosu do Churchilla ali Janeza Janše so nepomembni. Mislim, da je književnost domena človeškega izraza, v katerem so t. i. nepomembni ljudje doma, lahko govorijo o svojih življenjih, njihova življenja so lahko del pripovedi in ta pripoved jih ima za pomembne elemente zgodovinske izkušnje.

Kaj pa je tisto, kar pozabljamo, oziroma kakšna je vloga pozabe pri spominjanju?

Obstaja tista Borgesova zgodba »Funes z dobrim spominom«. Funes je star 19, ko pade s konja in potem ima popoln spomin. Spomni se vsega. In ne samo to, v vsakem trenutku je prisoten s popolno zaznavo. Vsak trenutek je poln spominov. Vsak trenutek si zapomni in spomni se vsega. In da ne bi zdaj obnavljal vsega, Borges sklene, da je tisto, zaradi česar smo sposobni ustvariti kompleksne simbolne sisteme, kot so jezik, matematika, književnost, zaradi tega, ker je naš spomin omejen, ker pozabljamo. In da je Funes, ki pri 19 umre kot star človek, pravzaprav invalid, ker se vsega spominja. Čeprav je v zgodovini človeškega mišljenja prevladovala misel, da imajo tisti s popolnim spominom nadnaravne moči, smo prav zaradi naše smrtnosti in telesne omejenosti ustvarili te neverjetne sisteme simbolov, razumevanja in prenosa znanja.

Ena od rešitev pred smrtnostjo, ki se pojavi v delu, je življenje v večni sedanjosti. Gre samo za drug način, kako povedati, da večno življenje ne obstaja ali pa je to vendarle mogoče?

Preteklost je tisto, kar je minilo, ne da se je spremeniti, to lahko prepoznamo tako intelektualno kot biološko. Če bi recimo pri dvanajstih izgubil prst, bi bil ta prst v preteklosti izgubljen in ne bi imel več prihodnosti. Svoje lastne izkušnje organiziramo v kategorijah preteklost, sedanjost in prihodnost. Preteklost je edini končani del tega sistema, sedanjost se nenehno razvija, in da bi postala preteklost, da bi jo ohranili kot izkušnjo, jo moramo narativizirati. Prihodnost pa, in pri tem je književnost prav tako koristna, obstaja v meri, v kakršni si jo lahko zamislimo. Uporabljamo domišljijo, da bi si zamislili, kako se bodo zadeve odvile. In ne mislim na uporabo domišljije za izmišljanje novih svetov, kot je na primer Matrica, to so ekstremi, temveč, na primer, če zdaj kupim hišo, jo bom odplačal čez 20 let. In to že predvideva neko prihodnost, v kateri obstajajo denar, hiše in možnost odplačevanja posojil. Prihodnost si torej zamišljamo, za kar potrebujemo domišljijo. Človeško življenje, človeški odnos do sveta in resničnosti je nemogoče brez domišljije. In prihodnost je smer, kamor načeloma usmerjamo domišljijo. Prav tako si moramo zamisliti tudi svojo preteklost, a v obeh primerih to poteka z narativizacijo. Preteklost je že organizirana v pripoved. Če nekaj ni organizirano, je to relativno lahko organizirati, prihodnost pa je tisto, kar je šele treba organizirati v pripoved in kjer izidi še niso znani. Ne ve se, kaj bo s prstom, lahko ga izgubim ali ne, a pripoved lahko organiziram v obe smeri. Moja mlajša hči ima posebne potrebe, vključno s kognitivnimi, in ena njenih netipičnih omejitev je ta, da si s težavo zamišlja izide zelo preprostih reči. Na primer ponavlja vprašanje, ali bo neki naš prijatelj prišel na večerjo, in večkrat ji moram ponoviti, da bo prišel. Raztezanje v prihodnost z domišljijo ji ni lahko. In to se med drugim razvija tudi z branjem. To je vaja domišljije, ob pomoči katere smo si sposobni zamisliti preteklost, sedanjost in prihodnost. Doma ji beremo in se pogovarjamo o tem, na primer, če se je nekaj zgodilo v četrtem poglavju, kaj misliš, da se bo zgodilo v petem ali šestem?

Ljudje si sebe nenehno zamišljamo, imamo neko idejo o sebi tako v preteklosti kot v prihodnosti. Kaj pa se zgodi, kot se sprašujete v delu, če v nekem trenutku idejo o sebi zgradimo na napačni domnevi?

Ja, to je potem precej nerazrešljiva godlja, kajti ne glede na to, kako zelo napačna je ta domneva, se ne morete vrniti v tisti trenutek, da bi jo spremenili. Pri tem odlomku sem dobil grozljiv občutek, da je vse napačno, da je domneva, ki sem jo imel pri recimo desetih, povsem napačna in da sem si svet, preteklost in prihodnost, zamislil na napačnih temeljih. A gre za to, da tudi v skrajnem primeru ni pomoči, saj me je ne glede na vse to domneva oblikovala v to, kar sem danes. In ena od stvari, ki je čudežna, z umetnostjo na čelu, je ta, da je začetna domneva nekega dela lahko povsem napačna, intelektualno, celo moralno, a to ne pomeni, da bo estetska umetnost dela vprašljiva. Nisem veren, ne verjamem v boga, a obstaja tolikšna količina umetniških del, na primer renesančne slike, Bach, čudovite cerkve, stavbe in džamije, ki v strogo intelektualnem smislu temeljijo na napačnih domnevah, a ustvarjajo nekaj čudežnega. Ni torej nujno, da je moja teorija o spominjanju pravilna, prej gre v smeri, kaj pa, če je … in to je tisto, kar umetnost, še posebej pripovedna umetnost, lahko naredi. Kaj pa če je to mogoče? Kaj pa če je to resnica? In instinktivno vemo, da je to predlog resničnosti, ne pa absolutna potrditev resničnosti, kot jo poznamo. Le propaganda se jo trudi potrditi takšno, kot je, in nič drugače. Človeška domišljija in umetnost gresta vedno v tej smeri – kaj pa, če je to tako? Kaj pa, če začnemo pri tej domnevi? Kako se potem lahko motimo?

Kako pa pisati o preteklosti, o svojih spominih in se pri tem izogniti patetiki?

Sorodna novica Aleksandar Hemon: Sistem služi moči in kapitalu in ne prebivalcem

Ne vem. Ko razmišljamo o preteklosti, vedno obstaja možnost, celo nevarnost nostalgije. Osebne ali kolektivne. Delo Svetlane Boym, profesorice na Harvardu, pred nekaj leti je umrla, ima izvrsten naslov Prihodnost nostalgije. V svoji teoriji razlikuje med dvema nostalgijama, ena je restorativna, druga pa reflektivna. Restorativna je prisotna pri fašistih in nacionalistih. Gre za retroaktivno utopijo, fantazijo o preteklosti, ki je bila boljša od sedanjosti in ki jo je mogoče z napori, navadno z nasiljem, spet ustvariti. Na primer »Naredimo Ameriko spet veliko«, ali pa, če bi se znebili vseh teh migrantov, bi bilo vse super. Takšne kolektivne fantazije o preteklosti je lahko vgraditi v politični program, saj verjamejo, da jo je mogoče obnoviti. Druga vrsta nostalgije pa je reflektivna. Ta je bolj osebna, bolj povezana s čuti, to so Proustova magdalenica, Nabokovi spomini na Rusijo, kamor se nikoli ni vrnil, ali pa bosanski emigranti, ki se spominjajo, ah, kakšni so bili nekoč čevapčiči. To je bolj človeško in bolj razumljivo, a hkrati vsebuje pomemben poudarek, in sicer da se tega ne da obnoviti, občutek, ki vedno nosi vpisano zavedanje izgube. Iz občutka, da se preteklosti ne da obnoviti, črpam gradivo za pisanje, nekoga pa to muči. K temu so nagnjeni moji starši, a jih to ne paralizira, imajo dejavno življenje v Kanadi, sem pa z njimi govoril o tem. Z zavedanjem, da je nostalgija psihološki mehanizem, ki ni povezan z resničnostjo izkušnje, temveč gre prej za neke vrste psihološko kompenzacijo za izgubo, s tem se je torej mogoče izogniti patetiki.

V romanu pravite, če želimo izvedeti kaj o domu, ga moramo zapustiti. Kaj ste vi izvedeli o Sarajevu?

Pravzaprav sem se o Sarajevu naučil razmišljati kot o pripovedni strukturi. To hkrati pomeni, da nihče ne more napisati enega romana, ene knjige, ene zgodbe o Sarajevu, temveč ta lahko obstaja le kot zborovski oziroma kolektivni projekt. Slišati se mora veliko glasov, ne mislim samo na literarne, kulturne, temveč tudi na glasove zločincev. Vse to je del velike mešanice Sarajeva, pravzaprav vsakega zanimivega ali velikega mesta na svetu. Ta sočasnost doživetij v mestu, v katerem sobivajo tako najboljši kot najhujši, to v Sarajevu še vedno obstaja. Pravzaprav sem se naučil, da vse, kar imam rad, vključno s Sarajevom, po navadi sočasno vsebuje tako tisto najboljše kot tisto najslabše. Postal sem manj izključujoč.

V delu je pripovedovalec pogosto presenečen nad naključnostjo nasilja. Bi to lahko preslikali tudi na nasilje, ki se je zgodilo v devetdesetih?

Sorodna novica Bosanski pisatelj Hemon, scenarist nove Matrice, si lahko predstavlja razpad ZDA

Jaz sem bil kot fant, moški, vzgojen v nasilju. Nisem nasilen po naravi. Patriarhat, ki moškim daje prednost na različne načine, družbeno, strukturno in vrednostno, je nemogoč brez nasilja. V Sarajevu, kjer sem odrasel, je bilo nasilje vsakodnevno in povsem normalizirano. In jaz, priden otrok, ki je bral knjige, sem se redno tepel. Celo moj oče, ki prav tako ni nasilen, vsaj ne da bi jaz vedel, mi je, ko me je enkrat nekdo nadlegoval in sem mu potožil, da bi me zaščitil, rekel, ne morem ti pomagati, to moraš urediti sam. Potem sem se v samoobrambi začel tepsti in nekaj časa mi je uspevalo. Mislil sem si, saj to ni slabo, zdaj sem močen. V Sarajevu obstaja kultura jalijaševmoziroma nasilnežev, a je ta kultura imela povsem drugačne implikacije, dokler v začetku devetdesetih ni prispelo orožje. Takrat, pri svojih dvajsetih, sem dojel, da se v klubu ali gostilni ni več pametno spreti ali stepsti s kom, saj bi lahko bil oborožen. Jaz nisem bil, sovražil sem orožje in še vedno ga. Patriarhalno nasilje je grozljivo, škodilo je veliko ljudem, še posebej ženskam, vzgojeni smo bili tako in ta vzgoja se je utelesila v vojnah na območju držav nekdanje Jugoslavije. Ko so v predvojnem času koga ubili, je vse mesto izvedelo, zdaj pa se nihče več ne ozira na to, zdaj vladajo drugačne zločinske mreže in organizacije, po vojni je oblika nasilja drugačna, če hočete.

Res vas nisem hotel vprašati o prehodu od bosanskega jezika k angleščini, velikokrat ste že govorili o tem, a odlomek v delu me je vseeno napeljal k temu. Pravite: »Meje mojega jezika so pomenile meje mojega sveta, ampak zdaj živim v angleščini, jeziku samozaničevanja. Od kod zaničevanje?

Gre za poseben kontekst odlomka, v katerem sem kot nekdo, ki je bil vzgajan v patriarhatu, storil nekaj, zaradi česar me je bilo pozneje vedno sram. O tem nikoli nisem pisal v bosanskem jeziku, mogoče sem komu pripovedoval. In kot sem rekel, v pripovedi o sebi zase mislim, da sem dober in občutljiv človek, a obstajajo stvari, ki se ne skladajo s to pripovedjo. Lahko krivim patriarhat, ker sem bil kot moški tako naučen, a odgovornost je moja. Nekako se je bilo laže s tem ukvarjati v angleščini, drugače zveni. Če pišem v angleščini, še posebej če pišem o preteklosti, je oddaljenost vedno nekoliko večja, saj se ta izkušnja ni zgodila v angleščini. Z marksistično besedo, gre za alienacijo, oziroma z literarnoteoretično besedo ruskih formalistov – potujitev. Ne glede na jezik pisanje to načeloma povzroča. To je prednost književnosti kot umetnosti. A v angleščini je še dodaten sloj potujitve. To v določeni meri pomeni, da je ta anekdota bolj čudna v angleščini, hkrati pa sem od te izkušnje v angleščini bolj odtujen.

Pred koncem romana pravite: »Lahko bi bil drugačna oseba […]. Tako pa smo tu, Hemon, ti in jaz.« Brez obžalovanj?

Ne, ne. Vse, kar se je do zdaj zgodilo, je pripeljalo do tega trenutka. Preteklosti se ne da spremeniti, posledic mojih dejanj in besed se ne da spremeniti. Prav tako pa si je hkrati zanimivo zamisliti, vsaj s stališča književnosti, kaj bi bilo, če bi bilo. Kaj bi bilo, če se nekaj teh drobnih stvari ne bi zgodilo. Ne vem, v kakšni meri je to opazno v slovenskem prevodu, a knjiga je v angleščini polna citatov Wittgensteina, še posebej iz Logično-filozofskega traktata, ki ga nikoli nisem popolnoma razumel, saj uporablja logične sheme, ki jih ne razumem, a tu in tam se pojavi briljanten stavek na meji s poezijo ali čista poezija. In vgrajeval sem jih, saj je bila ena od stvari, ki me je zanimala, prav to, v kakšni meri ustvarjamo sebe v domeni pripovedi. In Wittgenstein je rekel, da je meja mojega sveta meja mojega jezika. Res je, a kaj, če govoriš več kot en jezik, in kaj, če obstajaš v dveh jezikih? In ne gre le za večjezičnost, on je bil večjezičen, temveč za istočasno učinkovanje več jezikov, ki jih kombiniramo in ki nas istočasno približujejo in oddaljujejo od naše lastne izkušnje. Oblika sveta se spreminja glede na to, kateri jezik uporabljaš, mogoča je kombinacija dveh jezikov, temu lingvisti pravijo makaronščina. Wittgensteinov predlog torej, da je moj jezik moj svet, je že resničen, a kaj če se jeziki začnejo nabirati, kaj če obstajajo sočasno. Kaj, če sta večjezičnost in večjezična izkušnja podobni večdimenzionalnosti bivanja? Kako to predstaviti v enem jeziku? Za nekatera moja dela bi bila namreč idealna izbira večjezičnost, a vse moje knjige so enojezične, hkrati pa izhajajo iz mojega uma, ki je večjezičen. Ta knjiga se delno ukvarja s tem, kako naj se midva z Wittgensteinom dogovoriva.